Artykuły

Sprawą niezmiernie ważną jest wybór i właściwa interpretacja dorobku utworów ogólnie znanych, stanowiących fundament polskiej dramaturgii. Szczególną tu rolę gra twórczość okresu romantyzmu, okresu, w którym właśnie dramat reprezentowany jest stosunkowo bardzo obficie. Jakżeż niedawno zaczęły się wśród historyków literatury pierwsze zasadnicze dyskusje o romantyzmie polskim, dotyczące ogólnej interpretacji okresu i pozycji poszczególnych autorów. Długa jeszcze od tego droga do szczegółowej, wyjaśniającej wszystkie wątpliwości i zawiłości tekstu, analizy każdego utworu. Z dramatem romantycznym sprawa jest trudna, gdyż nie ma prawie utworu, który nie byłby skażony wewnętrznymi sprzecznościami, byłby jednolity i jednoznaczny w swej ideologicznej wymowie. Fantazy to rarytas. A jednak mimo wszystkich tych trudności nie powinniśmy rezygnować np. z Dziadów, Kordiana czy Nieboskiej na naszych scenach. Nie powinny w naszej pamięci pozostać tylko na papierze takie sceny jak Salon Warszawski, Bal u Senatora, scena w więzieniu Bazylianów, scena między carem Aleksandrem a Wielkim Księciem, zebranie w podziemiach katedry, czy przysłowiowe i nadużywane w naszej publicystyce Okopy św. Trójcy. Przykładowo wyciągnęłam „najcięższe działa”, te, na których wytoczenie najdłużej zapewne przyjdzie nam czekać, bo trudności są wielostronne: nie tylko interpretacyjne ale i techniczne. Ale i mniej czołowe dzieła dramatu romantycznego nastręczają ogromne trudności. A jednak niewątpliwie właśnie w tym okresie odnajdujemy realistyczne i postępowe tradycje dramatu polskiego. Nie analizując bliżej tego zagadnienia wskażmy tylko choćby na ogromne, w najlepszym tego słowa znaczeniu „upolitycznienie” tych dramatów, na doskonałą a bardzo różnorodną w środkach umiejętność powiązania losów jednostki z wypadkami społeczno-politycznymi epoki, na bogactwo sylwetek psychologicznych bohaterów, na umiejętność operowania realistycznym szczegółem przy jednoczesnej dążności do syntetycznej konstrukcji obrazu epoki.

Dlatego każda próba sięgnięcia do tego repertuaru przez nasze teatry musi być uznana za zamiar cenny i odważny. Historycy literatury spóźniają się nieco ze swoją pomocą, a jednocześnie — chodzi przecież o dramat — świeżość i celność niektórych utworów może być oceniona całkowicie dopiero przy ich realizacji. Nawet, gdyby realizacja ta miała przynieść i wykonawcom, i widzom pewne rozczarowania — próbować warto. Sprawa jest nie byle jakiej wagi: musimy stworzyć nowy kanon repertuarowy polskich klasyków, dla nas samych i dla następnych pokoleń.

Toteż z radością dowiedzieliśmy się, że jeden z najambitniejszych naszych teatrów, dający niejednokrotnie dowody śmiałego nowatorstwa zarówno w zakresie doboru repertuaru jak i jego realizacji, podjął próbę torowania dróg i w dziedzinie polskiego repertuaru klasycznego. Państwowy Teatr Nowy w Łodzi sięgając po raz pierwszy w swojej pracy do zasobów naszej tradycji, dokonał wyboru, zgodnie ze swoją dotychczasową postawą, ambitnego: pokuszono się o wystawienie Horsztyńskiego. Pozycja to niewątpliwie kusząca i dla reżysera, i dla aktorów, i dla scenografa. A jednocześnie najeżona trudnościami, z których trudno wybrnąć, a cóż dopiero je pokonać. Po pierwsze — dramat jest niepełny. Poza mniejszymi lukami brak zakończenia i jednego z istotnych, wiążących momentów akcji (po przemówieniu Szczęsnego w czasie uczty). Odnaleziony dopiero w papierach pośmiertnych Słowackiego przez Małeckiego, zdefektowany rękopis dramatu nie wiemy jakie przechodził koleje i jakie miało być jego ostateczne miejsce w zamiarach twórczych samego Słowackiego. Jedyna wzmianka, jaką na ten temat znajdujemy w listach poety (pochodzącą z maja 1835, z listu do matki) mówi: „Piszę teraz więcej niż kiedykolwiek, a co dziwniejsza że piszę prozą. (…) Bóg wie dla kogo piszę i kiedy wydrukuję. Zdaje mi się, że piszę zupełnie dla siebie i stąd więcej może będzie naturalności — i bardziej rozwiane zarysy… Kiedyś to wszystko — ktoś — wyda na świat — może mały Stasio jak dorośnie”. Nie wiemy więc nawet, czy rękopis został uszkodzony, czy też nie był przez samego poetę do końca w pełni opracowany. Niewielką zresztą wartość praktyczną miałaby ta informacja. Fakt jest, że dorobionych przez inscenizatorów kilkanaście zdań dla logicznego powiązania akcji w miejsce brakujących czterech Kart rękopisu brzmi nieco naiwnie. Z drugiej jednak strony inscenizatorzy mieli absolutną słuszność nie chcąc „dopisywać” Słowackiemu dłuższych kwestii. Zresztą powrócę jeszcze do tej sprawy przy omawianiu postaci Szczęsnego. Tymczasem to tylko przykład trudności wynikających z niekompletnego tekstu.

Ale większe bodajże trudności wyzierają z tekstu istniejącego. Dramat ma niewątpliwie wewnętrzne pęknięcia. Bo oto: kapitalny dramat historyczny — porywający moment — rok 1194. słowacki z całą ostrością i trafnością rysuje sytuację tego okresu: ohyda feudalnej magnaterii, nie cofającej się przed żadnymi środkami w obronie swoich interesów, zbiedniała szlachta, idąca na płatną magnacką służbę jako kondotierzy kontrrewolucji, bądź też tworząca pierwsze pokolenie inteligencji miejskiej, pseudorewolucjoniści, poprzednicy tych z roku 1830, zezujący raz na lud a raz na arystokrację. I wreszcie lud — nieobecny bezpośrednio na scenie, ale występujący w opowiadaniu, ale obecny stale jako istotny motor całej akcji i jako istotny motor rewolucji. A do tego, spiętrzona — jak zwykle u Słowackiego — gmatwanina bardzo dramatycznych konfliktów osobistych i postaci bogate, z wieloplanowym życiem wewnętrznym i polszczyzna taka, i fraza tak spuentowana, że… uczcie się pisać dramaturdzy, uczcie się mówić aktorzy! Wspaniały dramat! Co na mm zaciążyło? Czystość wizji historycznej została zamącona przez zbyt jeszcze bliskie echa powstania 1831, problematyki Kordiana, a właściwie jej części psychologicznej, której jakby dalsze poszerzenie i skomplikowanie odnajdujemy w postaci Szczęsnego. Nie znaczy to, aby ten paniczyk i syn zdrajcy został przez autora wyposażony wyłącznie w cechy negujące prawdopodobieństwo historyczne takiej postaci w utworze. Obiektywna wymowa faktów jest zresztą jednoznaczna. Ale tak sprawa wygląda tylko w najogólniejszym zarysie. W miarę rozwoju akcji, a szczególnie w jej kulminacyjnych scenach i to niestety również w dwóch scenach końcowych, na których dramat się urywa, osobisty dramat Szczęsnego poczyna prawie niepodzielnie dominować i skupia na sobie całą uwagę, a w dużej mierze i sympatię czytelnika i widza. Ten przerost pozornej problematyki, to wypaczenie równoważyło może zakończenie utworu. Bo w końcu z całego dramatu wynika jasno, że bohaterem jego nie jest ani Horsztyński (jak to chcieli dawni literaturoznawcy i skąd dorobili tytuł, którego zresztą nie ma powodu zmieniać; ale to nieco inna sprawa), ani hetman Kossakowski, ani Szczęsny, ani nawet Nieznajomy. Prawdziwym historycznym bohaterem mógł być — i czuł to Słowacki — ten, nie zawsze przez niego dość jasno rozumiany, ale później żarliwie jako wiara przyjęty, pisany przez duże L — lud. I wydaje się, ze nawet w tej formie, w jakiej się dramat zachował, cała koncepcja inscenizacyjna powinna była pójść po linii maksymalnego „uhistorycznie-nia” dramatu, wydobycia tych wszystkich elementów, które dają realistyczną, trafną, ostrą wizję historyczną, a stuszowania tych, które ją zaciemniają. Teatr Nowy wiele w tym zakresie zrobił: właściwe w hierarchii miejsce znalazł wątek Horsztyńskiego; całą grozę i ohydę feudalnego barbarzyństwa potrafił ukazać w osobie zdrajcy Kossakowskiego Stanisław Bryliński. Ale me wszystko postawiono tak konsekwentnie, nawet tam, gdzie tekst dawał po temu wyraźne wskazówki. Zebrani na uczcie w zamku hetmana w przeddzień wyruszenia na Wilno szlachetkowie, to już przecie nie sproszeni na wspólną wyprawę „panowie szlachta”, to zgraja znędzniałych, obdłużonych, lub już wyzutych z ziemi przez Kossakowskiego i innych magnatów, drobnych szlachetków i to tych najgorszych spośród nich, którzy jedyną możliwość egzystencji widzą w pańskiej klamce, w służbie za odpadki z magnackiego stołu. Pójdą za tym, który im więcej w danym momencie zapłaci, wiążąc z interesami magnaterii i swoje interesy klasowe. Ten prototyp najemnej bojówki, ten bezmyślny, rozpijaczony i złajdaczony tłum, cały nastrój tej, przygotowującej wyprawę popijawy i charakter jej uczestników/ pokazany jest u Słowackiego bardzo plastycznie i dokładnie. Całą tę scenę w Teatrze niesłusznie „ugrzeczniono” — pokazano nam szlachciców kontuszowych, pięknie i dostatnio ubranych, zachowujących się z godnością, z wdziękiem „Mazowsza” śpiewających piosenki, grających w hazard tak jakby babcia układała pasjansa. Gdzie im do tego, aby np. — jak chce Słowacki — zrywali firanki i na nich podrzucali Ksińskiego. W tym ujęciu nie bardzo wiemy, z kim właściwie mamy do czynienia. Znikła wymowa społeczna tej sceny. Tak samo niesłusznie i wbrew wyraźnym wskazówkom autora scharakteryzowano wnętrze domku Horsztyńskiego. Mówi się w sztuce sporo o ubóstwie tego wnętrza, a Horsztyński, to przecie jeden z tych, którym właśnie lada moment grozi wyzucie z ziemi. Na scenie zaś zobaczyliśmy zamożny ziemiański salon, co oczywiście znów zmienia proporcje społeczne i uniemożliwia pełne skontrastowanie z wnętrzem zamku hetmana. Tamtemu znów wnętrzu odebrano właśnie jego przepych, który powinien być widoczny. Jest ono zbyt ascetyczne, pominąwszy już to, że większość scen kameralnych odbywa się w pomieszczeniu dziwnie przypominającym halle w willach przedwojennych architektów warszawskich. A jeśli już mowa o Horsztyńskim, którego w zasadzie z dużą celnością i siłą dramatyczną gra Seweryn Butrym, pretensja dotyczy jego odmłodzenia, przynajmniej o jakieś lat dwadzieścia. Nie jest to sprawa zasadnicza, ale po co postępować wbrew tekstowi, tam gdzie nie ma uzasadnionej potrzeby.

Sprawa najtrudniejsza to oczywiście interpretacja roli Szczęsnego. Skoro już rola ta tak najeżona jest sprzecznościami i nierozwikłanymi problemami, że nie może tu być mowy o wydobyciu jakiejś jednolitości, należało właśnie te sprzeczności uwydatnić. Trzeba było podkreślić przy demokratycznych zapędach Szczęsnego całą pogardę dla ludu i szlachty i postawę „wielkiego pana”, (np. scena z Wyrwikiem, Skowiczem i Maryną; rozmowa z Ksińskim o Platonie), jego cynizm i rozpieszczenie, sceptycyzm i arogancję. Wszystkich tych cech nie trzeba wcale „na siłę” wydobywać z tekstu. Nasuwają się wyraźnie. Natomiast konsekwentne utrzymanie foli na nucie trochę naiwnego, ale szczerego, impulsywnego, romantycznego młodzieńca, jak to zrobił Tadeusz Minc. skrzywia całkowicie koncepcję tej postaci i prowadzi do niepokojącego efektu końcowego. Niepotrzebnemu i sztucznemu „upozytywnianiu” Szczęsnego służy także owa scena z uczty z dopisanymi zdaniami. Szczęsny u Słowackiego wchodzi jako widz w swoim codziennym czarnym ubraniu i dopiero atmosfera uczty prowokuje go do niespodziewanej dla niego samego improwizacji, zakończonej równie niespodziewanym wynikiem. W interpretacji łódzkiej Szczęsny wpada na scenę w pysznym, karmazynowym stroju, najpierw kpinkuje, potem monologuje, po czym dopisane zdania sugerują, że przyszedł z planem z góry obmyślanym, jak „wykiwać” ojca i zebranych. Jest to zupełnie niezgodne z całą postawą Szczęsnego i niesłusznie wprowadzające moment przemyślanej i wykonanej, pozytywnej decyzji politycznej. Wadzą tu brakujące karty rękopisu, ale może jednak lepiej zostawić tę sprawę nie całkiem wyjaśnioną, tak jak ona jest w tekście. W konsekwencji bowiem takiej interpretacji, w zakończeniu utworu, w którym i tak znaczenie osobistego dramatu Szczęsnego nadmiernie się rozrasta, nie tylko uwaga, ale i sympatia widza koncentruje się niepodzielnie na tej postaci. Jasne jest zresztą, że zakończenie wymaga innego akcentu poza cierpieniami Szczęsnego. U Słowackiego następowały jeszcze zapewne jakieś sceny dalsze, bo rękopis urywa się na słowach „Wchodzi ksiądz”. Jaki w tej postaci dramatu — jaka została — znaleźć trafny akcent końcowy, który nie byłby dopisywaniem tekstu? Jedno jest niewątpliwe: ponieważ w całości nie jest to dramat o Szczęsnym, ale społeczno-polityczny dramat o epoce rewolucji 1794, akcent końcowy musi to jakoś podkreślić. Nie potrafię zaproponować konkretnego projektu, który uważałabym za idealnie słuszny. Ale myślę, że jest jeszcze czas, żeby o tej sprawie pomyśleć, bo jest to sprawa nie tylko dla tej, ale i dla przyszłych inscenizacji — zasadnicza.

Aby skończyć rejestr pretensji, wspomnę jeszcze tylko, że jeżeli się (słusznie zresztą) usunęło duże sceny pacierza Amelii, rozmowy Amelii z hetmanem i groteskowe rozhowory Sforki z Trombonistą, to należało również raczej usunąć epizod w czasie uczty z Maryną, niż niepotrzebnie i sztucznie go rozbudowywać. Scena z Wyrwikiem, Skowiczem i Maryną kończy zasadniczo cały ten wątek.

Zgodzić się natomiast można na koncepcję podziału roli Nieznajomego na dwie różne postacie. W scenie nocnego spotkania Nieznajomy reprezentuje szczerze rewolucyjne stanowisko, nic nie wskazuje przy tym na jego zażylsze stosunki ze Szczęsnym, a w dalszych scenach otrzymujemy dodatkową sugestię, że Nieznajomym jest sam Jasiński. Za drugim razem Nieznajomy zajmuje raczej pozycje żyrondysty, bliski jest potępienia sprawiedliwego gniewu ludu i wydaje się być przyjacielem Szczęsnego. „Ewolucja” ta nie jest w żaden sposób nawet zaznaczona w tekście, jest może raczej odbiciem niektórych wątpliwości samego Słowackiego, natomiast obie te sceny bardzo historycznie trafnie charakteryzują dwa odmienne typy szlacheckich przywódców rewolucji.

Drobna pretensja dotyczy też operowania światłem: ogromna część nastroju poszczególnych scen polega na zmianie oświetlenia (zachodzące słońce i potem mrok w scenie pojedynku u Horsztyńskiego, gasnące świece i bladawy świt po uczcie itp.) i Słowacki we wszystkich swoich dramatach na porę dnia i światło zwraca ogromną uwagę. Możliwości tych efektów nie wykorzystano prawie zupełnie — ostre, jednolite światło dominuje niemal przez wszystkie sceny. Natomiast trudną technicznie sprawę ciągłych zmian scenerii rozwiązano bez zarzutu. Wiele też było udanych kostiumów jak n.p. ubiory hetmana. Z ról nie wymienionych dotychczas podkreślić trzeba w pełni udane: Ksińskiego (Gustaw Lutkiewicz), Błazna (Bogdan Baer) i Sforki (Janusz Kłosiński). Trudną rolę Maryny, gdzie tak łatwo o „przesłodzenie”, prosto, z wdziękiem i trafnie wykonała Halina Sobolewska. Pozostałe role kobiece wypadły mniej swobodnie i przekonywająco.

W sumie, mimo tych wielu zastrzeżeń, wystawienie Horsztyńskiego przez Teatr Nowy w Łodzi jest cennym osiągnięciem. Warto się porywać na takie zadania, nawet jeśli się popełni przy tym błędy. Bo wart jest Słowacki aby go na scenie ożywić, wart jest Teatr Nowy aby się w jego trudnej lecz pięknej szkole przeszkolić i wart jest nowy widz aby mu Słowackiego pokazać.

Państwowy Teatr Nowy w Łodzi — Juliusz Słowacki: Horsztyński (Kossakowscy). Inscenizacja i reżyseria: Janusz Warmiński, scenografia: Józef Rachwalski, asystent reżysera: Krystyna Feldman.