Artykuły

Nagle, szesnastego września odszedł profesor Jan Ciechowicz — niestrudzony badacz historii teatru, ale też człowiek uosabiający pasję i witalność.

Z Koluszek w świat

Nie sposób pominąć początków życia Pro­fesora, które wiążą się z Koluszkami. To tu właśnie, w mieście kolejarzy, przyszedł na świat 24 czerwca 1949 roku jako syn Stanisława i Mi­chaliny (z Pawlikowskich), w świętego Jana, któremu zawdzięczał swoje imię. Tu ukończył szkołę podstawową i liceum ogólnokształcące — słynną „jedynkę” pod patronatem Henryka Sienkiewicza, która niedawno świętowała jubileusz stulecia.

Koluszki to miasteczko niewielkie, liczące ledwie kilkanaście tysięcy mieszkańców. Mi­mo tradycji sięgającej późnego średniowiecza prawa miejskie uzyskały dokładnie w tym sa­mym roku, w którym urodził się Jan Ciecho­wicz (co stało się 1 kwietnia, jakby dla pod­ważenia tej oficjalnej „miejskości”). Koluszki wydają się wcieleniem prowincjonalności — zlokalizowane niby w centrum, bardzo blisko Łodzi i niezbyt daleko Warszawy, nigdy nie przekroczyły statusu miasta satelickiego. Po­zbawione spektakularnej historii, funkcjonują trochę na prawach miasta widma, jak z filmu Filipa Bajona Bal na dworcu w Koluszkach, często przez profesora Ciechowicza przywo­ływanego jako swoista stygmatyzacja własne­go pochodzenia. Znaczenie Koluszek rosło wraz z rozbudową węzła kolejowego. W 1846 roku wyruszyła stąd do Piotrkowa Trybunalskiego pierwsza lokomotywa zbudowana w Belgii, a w ciągu kolejnych czterech dekad Koluszki zyskały połączenie z „całym światem”. Dość wspomnieć, że to kolei właśnie zawdzięczają Koluszki swoje miejsce w biografii Włady­sława Reymonta, który po nieudanym debiucie aktorskim pod koniec lat osiemdziesiątych XIX wieku objął w okolicy podrzędne stanowisko zastępcy dróżnika, a jego korespondencja opi­sująca żywot człowieka prowincjonalnego, opublikowana potem przez „Głos”, znaczyła po­czątek jego kariery literackiej.

Apologia prowincjonalizmu

Piszę tyle o Koluszkach, bo były one bardzo ważnym elementem biografii Ciechowicza, świadomie przez niego eksponowanym, choć­by w setkach kartek (zwanych otkrytkami), któ­re co roku rozsyłał swoim znajomym i uczniom, traktując to jako element wakacyjnego rytua­łu. Co prawda w jednym z wywiadów radio­wych mówił, że pomysł studiowania w Lubli­nie, na wolnym od marksistowskiej indoktrynacji KUL-u, zrodził się w jego głowie nie tyl­ko z powodów ideowych, ale właśnie z prze­możnej potrzeby wyrwania się z prowincji, czy­li z tego „okropnego zadupia", gdzie nie było żadnego profesjonalnego teatru (tylko amator­ska trupa w Domu Kolejarza). Koluszek jednak Ciechowicz nigdy w istocie nie opuścił, a z czasem stały się dosłownie centrum jego świata — głównym elementem samoidentyfikacji. Swój rodowód prowincjusza podkreślał przy każdej okazji, gloryfikując go i konsekwentnie budu­jąc mit Koluszek jako arkadii. Powracał tu zresz­tą co roku na wakacje, odpoczywając od wiel­komiejskiego życia w rodzinnym ogrodzie na wysłużonym hamaku (ale z nieodłączną gaze­tą w ręce) i ładując akumulatory na kolejny rok spędzany w nieustannym biegu.

Koluszki idealnie wpisywały się w coś, co nazwałabym Ciechowiczowską apologią pro­wincjonalizmu — tym silniejszą, im bardziej kontrapunktowaną jego byciem „w świecie”. Dlatego tak dobrze rymowały się z Gdynią — drugim bliskim mu miejscem na ziemi, do którego przybył na początku lat siedemdzie­siątych za żoną Aldoną, rodowitą gdynianką. Bo Gdynia w gruncie rzeczy ma podobny sta­tus miasta satelity, choć jej początki są zdecy­dowanie bardziej heroiczne — z małej osady rybackiej stała się w międzywojniu oknem na świat, nie wyzwalając się jednak długo ze swoich „Pe­kinów” i „Meksyków”, czyli robotniczych slum­sów, które stały się przytuliskiem dla tysięcy ludzi przybywających nad morze z całej Polski, kiedy w latach dwudziestych Eugeniusz Kwiat­kowski budował tu port. Mimo wielkich aspira­cji trwała w cieniu obciążonego historią Gdań­ska, pozostając miastem marynarzy i portow­ców, z wciąż bardzo wątłymi elitami intelek­tualnymi. Ciechowicz celebrował i Koluszki, i swoją gdyńskość, a nawet chylońskość — jak­by ciągle chciał pozostać w drodze z obrzeży do centrum. Na uniwersytetach, w teatrach i biblio­tekach bawił tylko przez chwilę, by znów po­wrócić do swojej chylońskiej przystani, w blo­ku z wielkiej płyty przy ulicy Swarzewskiej, skąd codziennie wyruszał Szybką Koleją Miej­ską do „wielkiego świata” (zahaczając obowią­zkowo o poranną mszę w kościele św. Mikołaja — tym samym, w którym go tak niedawno że­gnaliśmy). I z tego, co wiem, nigdy nie marzył ani o zmianie miejsca zamieszkania, ani nawet o przesiadce do samochodu, ceniąc sobie czas spędzony w pociągach na lekturze „Przeglądu Sportowego" (ukrywanego dla niepoznaki we­wnątrz jakiejś mniej obciachowej gazety) i roz­mowach z ludźmi.

Teatr i okolice

Bycie w drodze w ogóle było ulubionym sta­nem Jana Ciechowicza — niestrudzonego uczest­nika konferencji i promocji naukowych (a tak­że mistrza ceremonii w ich mniej oficjalnej czę­ści). Nawet wtedy, gdy akurat nie wędrował po świecie, co najmniej dwa dni w tygodniu spę­dzał przez wiele godzin w Bibliotece PAN na ulicy Wałowej w Gdańsku, której był stałym re­zydentem (bo w domu, gdzie mieszkała czwórka dzieci, było mu zwyczajnie za ciasno). Miał tu przy oknie swoje własne biurko, obłożone aktualnymi lekturami, wyszperanymi w dziale dokumentów specjalnych znaleziskami i mnó­stwem niewielkich kartek, które zapełniał sta­rannie wystudiowanym, ale niezbyt czytelnym pismem. Jeździł potem z tymi zapiskami (poczy­nionymi obowiązkowo czarnym atramentem) na rozmaite konferencje, wyciągając z nich znacznie więcej, niż sugerowałby ich skromny format. Zresztą występy konferencyjne, zna­czone stałymi gestami retorycznymi i charak­terystyczną ekspresją nadruchliwego ciała, tworzyły istotną część jego jednoosobowego teatru, zastępując mu porzuconą karierę ak­torską (rozpoczętą w Lublinie w zespole Lesz­ka Mądzika, u którego zagrał między innymi w pierwszym spektaklu Ecce Homo).

Jako badacz zajmował się praktycznie wszyst­kim, od Siakuntali Kalidasy w wersji Grotow­skiego z okresu jego naukowych prymicji (za referat na ten temat zdobył w 1971 roku, na czwar­tym roku studiów, I nagrodę na Ogólnopolskim Sympozjum Teatrologicznym w Toruniu), przez wielokrotne powroty do M ickiewicza czy Wyspiańskiego, po futbol w świecie sztuki, któremu poświęcił nawet osobną konferencję, zwieńczo­ną okazałym tomem, łącząc w ten sposób dwie swoje wielkie pasje — teatr i piłkę nożną. Próba stworzenia kompletnego przeglądu tematów, jakie podejmował w swojej ponad czterdziesto­letniej karierze naukowej, byłaby karkołomna i chyba pozbawiona większego sensu, bo — jak słusznie pisał Dariusz Kosiński — profesor Ciechowicz cierpiał na naukowe ADHD. Warto natomiast, jak mi się wydaje, zapytać o sposób, w jaki tę swoją refleksję o teatrze (i okolicach) podejmował.

Terapia i poznanie

W warsztat badacza teatru wprowadzała go Irena Sławińska, promotorka jego pracy magi­sterskiej. Za swojego drugiego mistrza wybrał Zbigniewa Raszewskiego, czego manifesta­cją były nie tylko poświęcone mu artykuły, ale i obecność fotograficznego portretu autora Raptularzu w kolejnych gabinetach na Uniwer­sytecie Gdańskim. Z tym portretem Jan Cie­chowicz prowadził osobliwe „rozmowy”, z któ­rych wyłoniła się jego własna metoda bada­nia teatralnych dziejów, będąca modyfikacją historiografii spod znaku Raszewskiego. Zna­mienna jest zwłaszcza jego wypowiedź o książce Leszka Kolankiewicza Dziady. Teatr święta zmarłych („Dialog” nr 12/1999), w której bronił tradycyjnej historii teatru przed oskarżeniem o inwentaryzację faktów, która miałaby rze­komo zastąpić interpretację dokumentacją. Dostrzegał pewną anachroniczność szkoły Ra­szewskiego, ale sprzeciwiał się jednocześnie absolutyzacji antropologii teatru jako jedynej słusznej opcji metodologicznej (argumentując swoje stanowisko także skromnością prasłowiań­skiego materiału mitologicznego, który nie­wiele wnosi do rozjaśnienia początków polskie­go teatru). Nie ma wątpliwości, że był zdekla­rowanym historykiem teatru, przyznając otwarcie, że woli pisać o spektaklach z odległej prze­szłości, których nic miał szans oglądać (tworząc w istocie „historię hipotetyczną”), niż o teatrze „żywym”, któremu przecież nieustannie towa­rzyszył jako chroniczny bywalec premier, nie tylko trójmiejskich (także w roli recenzenta, przez dwadzieścia lat piszącego dla „Tygodni­ka Powszechnego”). Nie odrzucał archiwum, spę­dzając w nim większość czasu, ale też — w zgo­dzie z duchem nowego historyzmu spod zna­ku Haydena White'a — nie hołdował ślepej wierze w obiektywizm faktów. Przyjął za swój postulat Dobrochny Ratajczakowej o konieczności nowej tematyzacji historii teatru, która prowo­kowałaby dramatyczną konfrontację obrazów dawnych z obrazami współczesnymi. Widział bowiem potrzebę „rozumiejącego naświetle­nia” faktów artystycznych z przeszłości, umiesz­czanych w najróżniejszych kontekstach (społeczno-kulturowym, estetycznym, historycz­nym), po to, by powiedziały nam jak najwięcej o nas samych. Historia teatru i sam teatr były bowiem dla Jana Ciechowicza narzędziem poznania i rozumienia świata — i siebie samego w tym świecie.

Jego ostatnią, autorską książkę Teatr i oko­lice (2010) otwierają właśnie rozważania na temat możliwości uprawiania dziś historii tea­tru. Ciechowicz podąża w nich śladem zna­nego eseju Marii Janion z tomu Humanistyka: terapia i poznanie, w którym warszawska ba­daczka pytała o sens i bezsens historii litera­tury. Sama książka jest właśnie rejestrem tej róż­norodności „układania” na nowo dziejów teatru, na wiele sposobów i z wielu perspektyw. Jest w niej historia teatru rozumiana jako hi­storia twórców, uprawiana jednak w sposób nie­banalny, często z przewrotnym pomysłem (cze­go świetnym przykładem jest, zamieszczona w tym tomie, próba zbilansowania dorobku artystycznego Kazimierza Dejmka poprzez lekturę jego nekrologów i wszelkich świadectw z zakresu nekrografii). Bliska była mu również historia teatru jako historia arcydzieł (w ten porządek wpisuje się choćby monumentalny tom Pół wieku Teatru Wybrzeże — przedstawie­nia pod jego redakcją, gdzie historia najwięk­szej sceny Pomorza znaczona jest najważniej­szymi — nie tylko pod względem artystycznym — spektaklami); ale i historia teatru uprawiana z perspektywy genologicznej, czyli historia ro­dzajów i gatunków dramatyczno-teatralnych (tu umieścić należy jego debiutanckie dzieło Sam na scenie, poświęcone monodramowi, ale i późniejszą książkę Współczesne formy teatru muzycznego, przygotowaną według jego pomy­słu na jubileusz pięćdziesięciolecia gdyńskiego Teatru Muzycznego). Nie gardził nawet histo­rią teatru jako przedsiębiorstwa (choć nieco ją obśmiewał), pisząc o projekcie stałego teatru „na zasadach redutowych” w przedwojennej Gdyni czy redagując znakomity tom 200 lat tea­tru na Targu Węglowym.

Najbliższa była mu jednak historia teatru jako historia życia teatralnego, czyli „ogółu zja­wisk składających się na podłoże i warunki twórczości, obiegu, rozpowszechniania oraz odbioru”. Bo Jan Ciechowicz jak nikt inny umiał zanurzyć konkretne zjawisko teatralne w realiach historycznych, zarówno społecznych, jak i obyczajowych. Koncepcja inscenizacyjna przedstawienia była w jego zapisach nie mniej ważna niż skład i struktura widowni, archi­tektoniczny detal, cena biletu (w przeliczeniu na cenę żywności) czy prywatne życie aktora.

Pisarz teatru

Historia teatru była dla Jana Ciechowicza przestrzenią fabularyzacji — układaniem fak­tów w ciągi odsłaniające swoją narracyjną strukturę. Bardziej niż historyka widziałam w nim nawet pisarza teatru, który — unikając „piekła felietonu” — nie ukrywał też w tekstach swojej podmiotowej, często bardzo prywatnej obecności, jako tego, który tę historię stwarza, zamieniając ją w opowieść, hn był starszy, tym coraz odważniej odrzucał język naukowego dyskursu, który z przyjemnością wymienił na konwencje literackie.

Kiedy czytam teksty Jana Ciechowicza, przy­chodzi mi na myśl dewiza znakomitego kry­tyka i „odbrązawiacza” literackich mitów, Ta­deusza Żeleńskiego (Boya), który mawiał, że „teatr to panie i panowie”. Te panie i ci pano­wie prócz talentu mają też ciała — zgrabne nogi i smukłą talię; albo na odwrót: spore brzuchy, którym lubią dogadzać. Żyją „tu i teraz”, grają dla konkretnej publiczności, przeżywają różne dramaty osobiste i miłosne skandale, mają żony i mężów, dzieci, kochanki i kochanków, co nierzadko ma wpływ na organizację pracy w teatrze. Parafrazując słowa Jana Kotta, histo­ria teatru, którą „stwarzał” Jan Ciechowicz, roz­grywała się na równi w teatrze, jak i poza nim: było w tym trochę polityki i trochę plotek, „i trochę zna się aktorów, i trochę kursuje dowcipów”. Historia teatru w jego myśleniu miała po pro­stu ludzką twarz, dlatego potrafiła fascynować nie tylko teatrologów, ale także zwykłych czy­telników i słuchaczy, podziwiających jego gięt­ki język, a także przywiązanie do miłych ży­ciu drobiazgów i anegdoty, zza której wychy­lały się rzeczy ważne i poważne. To styl nie do podrobienia, bo poparty osobowością, po­czuciem humoru, dystansem do świata, które­go centrum na zawsze pozostało w mitycznych Koluszkach.