Artykuły

Apologie. Szkice o teatrze i religii to pozycja wyjątkowa na tle polskich książek o teatrze, po­dobnie jak szczególne miejsce wśród polskich teatrologów zajmuje jej autor. Tadeusz Kornaś od początku swojego pisania chodzi własnymi ścieżkami. Wybór podejmowanych przez niego tematów badań, recenzowanych przedstawień, przeprowadzanych rozmów wynika ze ściśle określonych wyborów estetycznych, postrzega­nych w powiązaniu z problemami bazowymi dla kultury i sztuki. Nie wyobrażam sobie, by Kornaś napisał tekst ze względu na przykład na teatralną modę lub jakąkolwiek poprawność. Centrum jego zainteresowań zajmował od zawsze teatr, w którym poszukiwania i badania artystyczne łączą się ze sferą transcendentną, a etos życia twórców i etos ich dzieł pozostają w jasno określonej, dialogicznej relacji.

W Apologiach, na które złożyło się piętna­ście tekstów — obok artykułów naukowych, re­cenzji, rozmowy, również „wypowiedzi wprost autora” — opublikowanych w książkach zbioro­wych i czasopismach wciągu ostatnich sześciu lat, Kornaś czyni kolejny krok. Precyzyjnie de­finiuje też pole swoich zainteresowań. Najnow­szy tom w całości poświęcony jest bowiem po­wiązaniom teatru i religii, choć jak autor zastrze­ga: „Nie jest to książka o teatrze religijnym” (s. 7). Jej bohaterem jest teatr zdolny być dla człowie­ka partnerem w dialogu, jaki ten prowadzi z Bo­giem, z życiem, ze światem i z samym sobą.

We wstępie Kornaś jasno tłumaczy się ze swoich wyborów. Pisze, że choć problemy, któ­re wyodrębnił w Apologiach, nie należą do te­matów codziennych i nie tylko „takimi sprawami powinien zajmować się teatr, porzucając zagadnienia polityczne, społeczne, psycholo­giczne czy rozrywkowe” (s. 8), sam jako badacz w znaczący sposób poszerza horyzont refleksji teatrologicznej. Inspirując się myślą Hansa Ursa von Balthasara, traktuje teatr bardzo ambitnie: jako narzędzie „wglądu w istotę i sens istnie­nia”, „miejsce stawiania człowieka w mocnych, nieuniknionych sytuacjach” (s. 8) oraz okazję do zadawania mu najważniejszych pytań egzystencjalnych o to, kim jest człowiek, o naturę zła, śmierci i granice okrucieństwa.

Kornaś świadomie opatruje przy tym swoją postawę „szczyptą naiwności”, w opinii wielu wybitnych twórców bardzo potrzebną w tea­trze, a tym bardziej w teatrze skoncentrowanym na tak ważkich problemach.

Nawet w czasach postchrześcijańskich — po­dążając tropem Balthasara — Kornaś widzi możli­wość zbliżania się poprzez teatr do „rozerwa­nego horyzontu” i przekraczania go. Wehikułem tego działania, podstawowym dla chrześcijań­skiej Europy (w takiej tradycji autor pozostaje zanurzony) jest liturgia. Odwołując się zarówno do liturgii Kościoła zachodniego, jak i Kościołów wschodnich, zastanawia się nad tym, „co się dzieje, gdy w spektakl [teatralny] zostaną włączone elementy liturgii” (s. 9).

Ten najważniejszy problem przegląda się w książce niczym w ustawionych pod różny­mi kątami lustrach, w całym spektrum zja­wisk: od przedstawień teatralnych i ich wersji filmowych, poprzez książki na temat teatru, wybrane formy literatury monastycznej, po niezwykle inspirującą, hipotetyczną rekonstrukcję Oficjum o Trzech Młodziankach od­grywanego na świętej górze Athos. Powracając do tematów i zjawisk, o których wcześniej pi­sał, Kornaś rozwija je i uzupełnia, nie tylko prowadzi dialog ze sztuką i jej twórcami, ale również dialoguje z „dawnym sobą”. Wiele te­matów i obrazów w poszczególnych rozdzia­łach odsłania niekiedy zaskakujące koincy­dencje. Można je odnaleźć zarówno między dziełami, jak i między deklaracjami artystów. To one wraz z repetycjami tematów artystycz­nych, a niekiedy także wątków biograficznych, tworzą tu misterną i znaczącą sieć powiązań.

Książkę można czytać na wyrywki. Jednak respektując kompozycję autora, czytelnik w trak­cie precyzyjnej marszruty zostaje przygotowany na specjalny finał. Dla mnie bowiem w Apologiach, podobnie jak w dobrym przedstawieniu, w którym wszystkie sceny są interesujące, najmocniejsze akcenty postawione zostały na początku i na końcu.

Pierwszą część tworzą trzy rozdziały zaty­tułowane nazwiskami wielkich twórców tea­tru XX i XXI wieku: Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora i Petera Brooka (większość rozdziałów została opatrzona także podtytu­łami). Autor wychodzi w nich od analizy jed­nego gestu, rekwizytu, zagadnienia wybranego ze znanych i wielokrotnie omawianych dzieł. Nie zamierza przewartościować wcześniej­szych, traktowanych z estymą, interpretacji. Wskazuje jedynie kilka „drobiazgów, które od dawna domagały się wyartykułowania” (s. 7). Wnikliwe i trafne analizy Kornasia, raz sfor­mułowane, nie dają się jednak, zgodnie z ży­czeniem autora, ukryć ponownie. Nie przewartościowują być może dawnych interpretacji, ale je twórczo (niekiedy wręcz „oksymoronicznie”) dopełniają. W tekście Okrucieństwo i apoteoza w „Akropolis” Grotowskiego. Teatralna teologia jednego gestu Kornaś posługując się błyskotli­wą ścieżką skojarzeń liturgicznych, dla któ­rych punktem wyjścia był znaczący gest Harfiarza, ukazał, w jaki sposób reżyser „w ikono­graficznej strukturze spektaklu […] powtarza, kopiuje, ale i szyderczo przekształca figury li­turgicznej celebracji” (s. 28). Poddaje apologetyczne elementy krańcowemu szyderstwu.

W Manekinie na krzyżu. Analizie jednego rek­wizytu w „Wielopolu, Wielopolu" o kluczowej sekwencji pogrzebu księdza Radoniewicza, kro­czącego podczas szczególnej drogi krzyżowej za krzyżem z przybitym do niego własnym so­bowtórem, Kornaś pisał jako o „wizji niesłycha­nie uwznioślającej” (s. 63). Materia niższego ga­tunku podrabiała w niej właściwości prawdzi­wej materii (s. 62). A „wymowa spektaklu po­wtarzała paradoks związany z krzyżem: poni­żenie jest jego stanem naturalnym. Poprzez nie realizuje się coś najbardziej wzniosłego” (s. 63).

Z kolei w rozważaniach Ocalić dharmę, po­święconych filmowej Mahabharacie Petera Brooka, autor wnikliwie analizując i docenia­jąc „wyjątkowe, piękne i ambitne artystycznie” przedstawienie międzynarodowego zespołu, pytał o możliwość stworzenia uniwersalnego dzieła, w którym za przekroczenie barier tradycji, religii, obyczajowości nie zapłaci się „zła­godzeniem” znaczeń i wprowadzeniem chaosu. Kornaś podkreślił, skądinąd słusznie, że międzykulturowe rozumienie dharmy sprawiało, że widzowie Mahabharaty Brooka tracili orien­tację, czy w działaniach bohaterów mają do czynienia z podążaniem za „najważniejszą za­sadą życia”, czy z ambiwalencją moralną. Dwu­znaczność postawy Kriszny jako stwórcy i nisz­czyciela, w hinduizmie oczywista, w spektaklu nie wybrzmiała.

W kolejnej części, na którą składają się roz­działy poświęcone Węgajtom (z dwoma teks­tami: na temat Teatru Węgajty i Scholi Węgajty) oraz Teatrowi ZAR (szkicom po Ewan­geliach dzieciństwa i Armine, Sister towarzyszy rozmowa z Jarosławem Fretem Wołanie), opi­sane zostały wybrane aspekty działań „nie­zwykle interesujących grup polskiego offu”. To w Stanisławie Vincenzie, nie tylko z racji pierw­szego przedstawienia — Historii Vincenza…, Kornaś dostrzega jednego z najważniejszych patronów pracy Teatru Węgajty. Mimo ewo­lucji zespołu ich spektakle i działania przesiąk­nięte są, według badacza, „Vincenzowską wrażliwością”. Stanowią próbę „praktykowania utopii zgodnego i harmonijnego” współistnienia narodów i wyznań, nakłuwając również „me­tafizyczną powłokę naszego bytowania na ziemi” (s. 10). W tekście o Scholi Węgajty, sta­nowiącym glosę do opublikowanej w 2012 roku książki, Kornaś pyta o możliwość powrotu „dramatu liturgicznego w jego naturalne miej­sce — do liturgii” (s. 99). W pasjonujący sposób tropi elementy teatralne w dramacie liturgicz­nym, a zwłaszcza struktury aktorskie. Ujaw­nia napięcie między ars celebrandi kapłanów przewodniczących nabożeństwom, podczas których prezentowane są dramaty, a grą ak­torską „włączoną w ową ars".

W następnych tekstach Kornaś omawiając prace Teatru ZAR, podkreśla, że poszukując w przestrzeni doświadczenia teatralnego na­rzędzi do podjęcia tematów liminalnych: „czy (i jak?) zmartwychwstaniemy w ciele” (Ewan­gelie dzieciństwa oraz problemu ludobójstwa Ormian — konsekwentnie niszczonej obec­ności narodu ormiańskiego, jak i śladów po niej (Armine, Sister), zespół odnalazł je w nawiązaniach i trawestacjach liturgicznych. Od­wołania do liturgii zarówno Kościoła wschod­niego, jak i zachodniego okazały się jedyną skuteczną pomocą, by mówić na scenie o spra­wach stanowiących dla człowieka wyzwania nie do udźwignięcia. Towarzysząca tekstom interesująca rozmowa z Jarosławem Fretem poszerza wiedzę czytelników na temat ewolu­cji pracy zespołu oraz pochodzenia i znaczenia narzędzi stosowanych w Teatrze ZAR.

Dwa ostatnie rozdziały Apologii — „Inne his­torie" i „Monastycyzm" — zostały zestawione na zasadzie opozycji profanum — sacrum, ale tak­że współczesność — tradycja. Do „Innych histo­rii" trafiły trzy teksty zróżnicowane zarówno pod względem tematu, jak i formy. Tekst o dzia­łaniach Zespołu Synodalnego Apostolstwa Świeckich przy kościele oo. Karmelitów na Piasku powstał z potrzeby „ocalenia pamięci o niezależnych występach” (s. 145) organizo­wanych przez artystów krakowskich po okre­sie stanu wojennego. Z kolei Eschatologie Pio­tra Cieplaka albo „dusza z ciała wyleciała" to opowieść o teatrze, w którym dusza stanowi pojęcie fundamentalne, a tworzenie przedsta­wień traktowane bywa (lekko ironicznie i cał­kiem serio) jako argument „w staraniach o zba­wienie”. Analizując dzieło Cieplaka, Kornaś zwraca uwagę na powracające w nim pytania o sprawy ostateczne, prezentowane w sposób człowieczy, gdzie „bezbronność odchodzenia” i skrajny pesymizm świata ziemskiego spoty­kają się z „na poły farsowym, na poły misteryjnym obrazem zaświatów”. W tekście Msza i Ewangelia na scenie, omawiającym teatralne realizacje Szymona Kaczmarka i Artura Żmi­jewskiego, autor Apologii bada, „co dzieje się, gdy Biblię lub liturgię wyjmiemy całkowicie z religijnego kontekstu”. Kornaś zauważa, że postrzeganie najważniejszych artefaktów chrze­ścijaństwa jako „martwych skamielin z innej epoki” (s. 11) sprawia, że kwestie wiary, ducho­wości i transcendencji znikają ze sceny. Pozostają tylko zewnętrzne formy, puste scenariu­sze — symulakra.

W finałowym rozdziale „Monastycyzm" au­tor wykracza pod pewnymi względami poza granice teatru. Z bardzo interesującego tekstu poświęconego obrazom teatru, tańca i wido­wisk w apoftegmatach Ojców Pustyni można nie tylko dowiedzieć się o różnorodności wi­dowisk w Aleksandrii w IV wieku, ale także dużo o samych pustelnikach. Znali oni bowiem widowiska, współczuli aktorom potępienia, a jednocześnie uczyli się od nich gorliwości w pracy. Przymioty atletów i zapaśników od­nosili do własnej walki duchowej o zbawienie. Mieli także świadomość, że w teatrze świata sami byli widowiskiem na skalę kosmiczną. W kończącym książkę i kulminacyjnym tekś­cie Zatańczyć na Athos, opisującym teatr rodzący się w wyobraźni, autor ukazuje „osta­teczne konsekwencje, ku jakim może zmierzać widowisko chrześcijańskie [tutaj Oficjum o Trzech Młodziankach] — gdy ciało zostaje prze­mienione, a horyzont przekroczony w obie strony” (s. 11).

Dwa teksty zamieszczone w Apologiach ma­ją znaczenie szczególne. Są to umieszczone w pierwszym rozdziale recenzje książek: Teks­ty zebrane Jerzego Grotowskiego i Grotowski & Company. Źródła i wariacje Ludwika Flaszena. Wiele spostrzeżeń zawartych w obu recenzjach, napisanych w określonych okolicznościach i na konkretne tematy, paradoksalnie można potraktować jako rodzaj autokomentarza Kornasia.

Studiowanie Apologii oddalało mnie „coraz bardziej od myślenia o teatrze” (s. 35), podob­nie jak Kornasia oddalała od teatru lektura Tekstów zebranych. Jak on opus Grotowskiego, tak i ja odłożyłam „na bok przyswojoną wiedzę" i czytałam książkę „po prostu”. Mogę napisać o Kornasiu podobnie, jak on pisał o Grotow­skim, że „traktuje sprawy serio”, nie interesuje go profanacja (s. 36), nie zajmuje się też cudzymi sprawami, a „mocując się z własnym życiem i problemami” (s. 36), dotyka tych „przekracza­jących ludzką kondycję” (s. 38). W recenzji książ­ki Ludwika Flaszena badacz zwrócił uwagę na cenę, jaką literat i krytyk zapłacił za współpracę z Grotowskim. Ta refleksja mówi wiele o lo­sach ludzi pióra, którzy zrezygnowali z „włas­nej drogi” na rzecz teatru. O ile autora najbar­dziej poruszył fragment opowieści Flaszena o czuwaniu przy urnie przyjaciela, mnie z ko­lei dotknęło to, w jaki sposób Kornaś napisał o tej relacji.

Montaż obecny w książce Flaszena, czynią­cy z niej „mistrzowsko skonstruowaną party­turę”, można odnaleźć także w Apologiach, przede wszystkim w tych miejscach, gdzie autor staje się pośrednikiem dla teatru i po­zwala przemówić sztuce dzięki swoim opisom: sekwencji działań, ciągów obrazów, konkret­nych przedmiotów, atmosfery, dźwięków, ko­lorów i rytmów. W tych opisach teatru Kornaś zachowuje się podobnie jak reżyser, pozostawiając czytelnikowi miejsce dla jego wyobraźni. Zaprasza go do współtworzenia świata, doskonale zdając sobie sprawę, że twórcą teatru jest widz.

Lektura Apologii przypomina fascynującą podróż w przestrzeń bez granic, z przewodni­kiem, który delikatnie, ale i stanowczo dzieli się swoim widzeniem i rozumieniem teatru oraz świata. Stać się może ćwiczeniem uważne­go doświadczania sztuki, inspirując, by umie­jętność tę przenosić w sferę życia. Zakończe­nie lektury w moim przypadku wiązało się z pragnieniem, by na powrót zanurzyć się w kos­mosie Kornasiowego namysłu nad sztuką te­atru. Z pewnością o Apologiach dłużej myśli się, niż trwa samo czytanie. Przejrzysta szata graficzna, wymowna i piękna okładka, sta­ranne przygotowanie edytorskie zachęcają, by sięgać po książkę. Treść sprawia, że chce się do niej wracać. A kilka drobnych usterek świadczy o tym, że Apologie zostały uczynione jednak ludzką ręką.

autor / Tadeusz Kornaś 

tytuł / Apologie. Szkice o teatrze i religii

wydawca / Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 

miejsce i rok / Kraków 2017