Artykuły

W tych teatrach co krok to jakaś osobliwość. Więc na przykład, chcę się udać na scenę Teatru Współczesnego. Wskazują mi drzwi, na których widnieje napis: „do działu archeologicznego”. Dział archeologiczny, a na scenie przeważa młodzież i to pełna werwy. Wszystko się wyjaśni, gdy się dowiemy, że szczeciński Teatr Współczesny kątem gości w gmachu miejscowego muzeum. Osobliwość drugą: teatr mieści się na trzecim piętrze tego muzeum, oknami patrzącego na port Odry, a gdy się chce z ulicy nad rzeką dojść do muzeum, trzeba się wspinać po 80 bez mała schodach. Te schody dodajcie do trzeciego piętra w gmachu, a nie zadziwi was miejscowa opinia, że szczeciński Teatr Współczesny stoi na najwyższym poziomie.

Młodość w teatrach szczecińskich dobrze harmonizuje ze Szczecinem w ogóle: jest to miasto młodych. Nigdzie w Polsce nie ma na ulicach bak szybko chodzących przechodniów, nigdzie z takim trzaskiem nie otwierają się drzwi w urzędach, sklepach, w restauracjach; zwłaszcza w restauracjach. Młodą energią szczecińskiej publiczności można wytłumaczyć taki paradoks, jak pomieszczenie na odludziu obu tutejszych teatrów i natłoczenie w nich w świątek i piątek, w deszcz i przy pogodzie. Sto piętnaście przedstawień Don Carlosa, a 125 przedstawień (z wyjazdami włącznie) Dam i huzarów wymownym są tego dowodem. Tak! Ale czy frekwencja nie zwiększyłaby się jeszcze, gdyby położenie teatrów ułatwiało korzystanie z nich? Znam tu ludzi, nawet zamiłowanych teatromanów, którzy wyrzekają się przyjemności widzenia sztuki, bo zbyt daleko mieszkają. Tu w grę wchodzi swoista topografia miasta. Nawet Wrocław, rozrzutnie gospodarujący swoim obszarem, nie dorównywa Szczecinowi w rozległości niezabudowanych przestrzeni, placów i esplanad; w żadnym też innym z miast naszych nie ma tak rozległych ogrodów, a nawet rodzaju „dzikich promenad” przy większych willach i pałacykach, które w sumie rozsiadły się na dystansach nie drobnego miasta — wszystko to rozpęcznia wydatnie granice Szczecina i rozrzuca go na sporą ilość osiedli, luźnie ze sobą powiązanych, co prawda połączonych ze śródmieściem komunikacją tramwajową, ale od centrum tak odległych, że — jak mnie np. informował jeden z aktorów — „trzy kwadranse czasu muszę zużyć na przejazd z mieszkania do teatru; jeśli rano mam próbę, a wieczorem gram, tracę na komunikację trzy godziny”.

Ojcowie miasta zdają sobie sprawę z nienaturalnego usytuowania teatrów i od dłuższego już czasu „jest mowa” o konieczności wydatniejszego zbliżenia „przybytków Melpomeny” do środka miasta, czyli o wybudowaniu nowego, obszernego gmachu. W innych miastach projekt podobny utyka nieraz na braku odpowiedniego placu — w Szczecinie rzecz ma się odwrotnie: nie można dojść do decyzji z powodu nadmiaru wolnego miejsca; bitwa w r. 1945 o ujście Odry stoczona, w ruinę zamieniła niemalże całe dzielnice; tylko odgruzować daną połać zwalisk i plac pod teatr gotów w jakich kto sobie życzy rozmiarach. Jak dziś sprawa stoi, „mowa jest” o dwóch, trzech punktach, każdy ze swoim pro i contra — i „jest też mowa”, że do budowy teatru ma się przystąpić w roku 1955. Jeśli termin nie zawiedzie, to uroczystą inaugurację można przewidywać na rok 1957, jeśli nie — 1958. Czyli że tymczasem teatry szczecińskie muszą dalej żywić się przykładem Robinsona Kruzoe i „wiernego Piętaszka”.

Bo bez przesady można powiedzieć, że od zera zaczęło się bytowanie tej instytucji. Pierwsza dyrekcja przedsiębiorstwa nie rozporządzała ani gmachem, ani urządzeniami scenicznymi, ani pomocniczymi warsztatami. Należało wszystko stworzyć z niczego. Należało jeden z teatrów zaimprowizować na strychach dawnego niemieckiego muzeum marynarki, drugi — w sali jakiegoś wypenetrowanego gmachu. Tu i tam trzeba było montować pochylnie na widowniach, a sceny, powiedzmy ściślej: scenki zaopatrzyć w jakieś pozory maszynerii i aparatur świetlnych. Tak powstały dwa „przybytki sztuki”, jeden (Współczesny) na 491 miejsc, ze sceną o 9 m. rozpiętości i bezgraniczną głębią zascenia, ale głębią tak wąską, że niejako menuetowymi lansadami trzeba sunąć na scenę z meblami i rekwizytami, i drugi teatrzyk o nieco większej pojemności (na 513 miejsc) — i ze sceną jakby na spektakl rodzinny w salonie cioci Kloci. Oprócz tych dwóch miejscowych, jeszcze oczywiście „ten trzeci”, społecznie niewątpliwie najważniejszy, artystycznie niewątpliwie najniebezpieczniejszy teatr w autobusie: objazdy po prowincji. Koło 180 przedstawień rocznie w trzydziestu kilku miejscach, od Szczecina oddalonych: najbliższe 10 km, najdalsze 250 km.

— Jaką ilością aktorów rozporządzają te trzy teatry? — pytam dyrektora Kozioła.

— Sześćdziesiąt dwie osoby.

— Czyli trzy trupy po 21 osób?

— Teoretycznie po 21 osób, ale z ogółu należy odliczyć pewną ilość artystów, którzy są do sceny szczecińskiej przypisani w charakterze raczej emerytów, spożywają dobrze zasłużony chleb, o narażaniu ich na wyjazdy, zwłaszcza dalsze, nie może być mowy.

Nie trudno sobie stworzyć obraz pracy dyrektora, kierownika artystycznego i literackiego oraz zespołu aktorskiego. Ile głowienia się w wynalezieniu trzech sztuk „paralelnych”, artystycznie nie spadających niżej należne skali, z taką ilością osób na afiszu, by na wszystkie trzy starczyło wykonawców i by role były dobrane do rodzaju talentów’ Dokonało się tej akrobatyki, teraz praca wykonawcza, herkulesowe trudy aktorów: jak rok długi — niemal każdy z nich musi niemal codziennie grać w jednej sztuce a próbować w następnej — bez odpoczynku, bez wytchnienia — i pracować jakby należało: twórczo! Twórczo, czyli z niezbędnym warunkiem: świeżych zawsze sił, swobodnej myśli, nie przepracowanego mózgu. A wyjazdy! Kilkugodzinna podróż, w przeważającej ilości miasteczek nie ogrzane w zimie scenki, ciasnota taka, że tu i ówdzie charakteryzacja i przebieranie się w kostium odbywa się na schodach, urągowiska zwane noclegami, albo kilkugodzinny powrót do Szczecina nocą, by rano nazajutrz stanąć do pracy na próbie.

Więc oczywiście ogólne przemęczenie? Niezadowolenie, rozgoryczenie? Byłby to naturalny wynik ponadtrudów, ale go nie dostrzegam. Z kimkolwiek tu rozmawiam, kogokolwiek sonduję, w każdym dostrzegam psychiczną dzielność. Uderza mnie przede wszystkim jedno: czy to dyrektor, czy kierownik artystyczny, czy aktor — jeden w drugiego zadowolony, że pracują na szczecińskiej placówce; niespodzianka wprost oszałamiająca, gdy się zważy, że artysta teatru to jednostka, która zawsze chce być… gdzie indziej. Następnie: w całym kolektywie jakaś odżywcza werwa, naelektryzowanie. Obchodzi ich nie tylko rola, nad którą pracują, ale i ogólne zadania teatru. Każdego tu raduje, że udało się Ich czworo, że próbuje się pięknego Wujaszka Wanię, że projektuje się Świętoszka i którąś z komedii Szekspira! Być może, że dłuższy pobyt i szczegółowsze rozpatrzenie się w stosunkach skorygowałoby co nieco in minus te doraźne, optymistyczne wrażenia, w każdym razie w niewielu innych teatrach widziałem tyle zadowolonych twarzy i oczu. Czyli, że tu ktoś umiał stworzyć dobrą atmosferę pracy i współżycia.

Nie trudno się domyślić, że zasługa na pewno idzie z góry. Recepta podobno prosta: wystarczy, by dyrektor i kierownik artystyczny swoje stanowiska traktowali nie z punktu widzenia swojej kariery, lecz z bezinteresowną myślą o teatrze, a „dobre powietrze” powstanie automatycznie. Strzeżmy się jednak uproszczonych uogólnień. To, co dyrektorowi udaje się w jednym teatrze, może doznać niepowodzenia w innym. Doznaje niepowodzenia, gdy w wózku Tespisa za dużo kijów tkwi w szprychach. W naszych teatrach pracuje się znośnie tylko przy wzajemnym zaufaniu wszystkich czynników organizacyjnych — od góry do dołu.

SPATIF-owi szczecińskiemu przewodzi zasłużony aktor i reżyser, Kazimierz Brodzikowski. Jeden więcej patriota szczecińskiego teatru. Jako pasterz aktorskiej owczarni niemało się też przyczynia do wzajemnego w instytucji zaufania, o jakim przed chwilą była mowa. Dobrym się też powietrzem oddycha i w samym SPATI-F-ie. Dużo tu ambicji intelektualno-wychowawczej. W ciągu ostatnich pięciu kwartałów odbyło się pięć interesujących odczytów z dziedziny teatralnej i dramaturgicznej, przybywali z Warszawy i z innych miast prelegenci: E. Csató, W. Kubacki, W. Natanson, S. Traugutt, uzupełnił akcję wykładową kierownik literacki miejscowych teatrów, W. Lachnitt. Razem z innymi kolegami, zwłaszcza z młodzieżą aktorską, SPATIF działa też w szczecińskim „Klubie związków twórczych”, do którego poza tym należą miejscowi literaci, dziennikarze i plastycy. W sali mogącej pomieścić koło 100 osób odbywają czwartki literackie, które rozwojowi artystycznemu młodszego zwłaszcza zaciągu aktorskiego duże mogłyby oddać przysługi, gdyby nie okoliczność, że nieustanna nadpraca w teatrze nie pozwala z „czwartków” korzystać.

Praca. Nadpraca. Miałem sposobność poznać ją naocznie, kierownik artystyczny wpuszcza mnie łaskawie w jeden z ciemniejszych kątów sali na próbę z koreańskiego dramatu Na południe od 38 równoleżnika. Ciemny kąt chowa przybysza (czy na pewno?) przed aktorami, by się nie czuli skrępowani obecnością intruza. Sztukę reżyseruje Chaberski. Po wysłuchaniu dwóch-trzech scenek jasno nam się uświadamia podwójność trudu przy wystawieniu sztuk egzotycznych. Thai Dian Czun, autor Na południe od 38 równoleżnika ambicjonuje co prawda, by jego ujmujący utwór przemawiał walorami tworzenia europejskiego, ale ludzie, których nam ukazuje, są ludźmi Dalekiego Wschodu — i z tego faktu nie może na naszych salach widzów nie powstać żądanie, by bohaterzy tego dramatu nie tylko w wyglądzie, ale i w zachowaniu się, w ruchach, w reakcjach psychofizycznych dawali nam obraz jeśli nie autentycznych Koreańczyków, to w każdym razie obraz jakiegoś innego elementu etnicznego. Poza zwykłymi swymi zadaniami reżyser musi więc niemało się napocić nad stwarzaniem tej inności. Na ogół udaje mu się to, zwłaszcza gdy w pracy zetknie się z tak wrażliwym artyzmem, jaki nas tu uderza np. u Sawickiego; subtelność gestów, pewna „melodyjność” zachowania się człowieka starej „żółtej” kultury powstaje w jego grze tak lekko, jakby się toczyła na kulkowych łożyskach. „Duchowo-kulkowych": bodaj że właśnie duchowe dyspozycje decydują w tego rodzaju zadaniach aktorskich.

Przez cztery z górą godziny zdołano przejść trzy krótkie odsłony. Z próby widać, że teatr szczeciński rozporządza wcale zasobną ilością aktorów wytrawnych. Mimo że do premiery jeszcze dość daleko (jak na prowincjonalne terminy), role mają już gotowe, starannie opracowane, każdy akcent już ustalony. Diametralnie inna sprawa z liczną młodzieżą. Sprawa taka sama tu, jak i na innych scenach, zaprawiających do zawodu przyszłe „chluby świata ułudy”.

Wsłuchuję się i wpatruję się w pracę Chaberskiego nad sympatycznym narybkiem aktorskim i niejako mimo woli rodzi się we mnie porównanie z aspirantami scenicznymi sprzed 40, sprzed 45 lat. Ponad wszelką wątpliwość dzisiejszy absolwent szkół teatralnych znacznie większe do zawodu aktorskiego wnosi wykształcenie; rozporządza magazynem wiadomości estetycznych, literackich czy historycznych, jakimi ani w przybliżeniu nie mógł się pochwalić dawniejszy terminator cechu aktorskiego; z dzisiejszym Węgrzynem in spe znacznie łatwiejsze porozumienie na drodze terminologii i pojęć naukowych, reprezentują też na ogół głębsze usposobienie artystyczne, ale — może mi się zresztą wydaje? — tamci sprzed 45 lat lotniej chwytali sposób załatwienia się z danym momentem roli. Może nie wynosili z prób jakichś gruntowniejszych zasad sztuki, ale szybciej docierali do jako tako wystarczającego „niby” — i reżyser nie musiał być równocześnie nauczycielem aż w takim stopniu, jak to się dzieje obecnie.

Łagodnie, niejako z łezką miłosierdzia Chaberski rozciąga swoje ofiary na Prokrustowym łożu pracy na próbach: pięć, dziesięć razy młody delikwent musi nieraz powtórzyć jedno i to samo zdanie tekstu, jedną i tę samą ekspresję zawsze z zaaplikowaną mu interpretację psychologiczną, z analitycznym komentarzem i zawsze w tonacji: „kochani moi, czegóż ja od was żądam? tylko tego, byście swe role zagrali genialnie, nic więcej”. Do jakiego stopnia metoda to słuszna, miałem sposobność przekonać się togo samego dnia na przedstawieniu Bosmana z „Bajki” również w Chaberskiego reżyserii wystawionego. Przyjemność widzieć spektakl (tak tęgo zmontowany, wyrównany. Dobrze nadane tempo, dobrze zużytkowana werwa dwóch młodych amantów: Sułkowskiego i Kolińskiego i można powiedzieć: współautorstwo reżysera we wprowadzonych umocnieniach akcji. Dyskusja z przedstawieniem dotyczyłaby co najwyżej drobiazgu. Drobiazgu artystycznego, a sprawy dość ważnej dla etyki naszych wrażeń z przedstawienia. Mam na myśli tę chwilę z finału aktu ostatniego, kiedy praktykant marynarki, młodzieńczy Waluś, przybiega z wiadomością, że policja aresztowała marynarza Żeligę.

Porozmawiajmy. Czy dla Walusia aresztowanie owo jest tylko sensacją? Nie! Aresztowanie Żeligi nie mogło nim nie wstrząsnąć; przecież bez mała mógłby ten Waluś być wspólnikiem przestępstw, za które Żeliga stenie przed sądem. Jasno mu się w tej chwili robi w głowie, pojmuje, na co się narażał, co mu groziło — i ta waga, ta powaga sytuacji moralnej musi znaleźć wyraz w grze Walusia, w spoważnieniu nastroju. Komu Waluś przynosi wiadomość o aresztowaniu Żeligi? Zebranej załodze barki, ludziom, którym przez głowy nie przechodziło, że kolegowali z kanalią. Więc ich zdumienie — ich pogłębione zdumienie, nowy dla reżysera powód do zatrzymania akcji w moment wymowniej, zdrętwiałej pauzy. Wreszcie publiczność, widz, słuchacz. W naszych oczach, z uderzeniem w pełnię naszej wrażliwości, ten Zeliga popełniał niecne czyny, które mogły doprowadzić barkę do katastrofy, a ludzi do utraty życia. Wiadomość o aresztowaniu łotra obdarza nas pożądaną ulgą etyczną — i oto trzeci powód, dla którego warto spotęgować pauzę zdumienia, pauzę przeżycia kath-ai’sis. Oczywiście, że reżyser szczeciński doskonale tę sprawę rozumiał, ale zapewne dla wodewilowego charakteru utworu bał się o przesadę nastroju poważnego. Moim zdaniem najpoważniejszą nawet tonację w mig potem rozładuje kwestia Klimowej: „ale bym córka wydała!”, zwłaszcza gdy się dla tej roli rozporządza tak nieomylną acz dyskretną komiczką, jaką w osobie Niny Burskiej ma teatr szczeciński.

Na tym to przedstawieniu Bosmana z „Bajki” nasunęło mi się, czy też potwierdziło mi się kilka uwag, dotyczących zagadnienia: jak grać komedię muzyczną? Nasamprzód otwórzmy sobie drzwi… dawno już otwarte: zarówno staroświecki wodewil, jak i dzisiejsza komedia muzyczna tym się różnią od operetki, że gdy w operetce tekst mówiony nie jest niczym więcej jak tylko odpoczynkiem między dwoma śpiewnymi numerami, to w komedii muzycznej śpiew i muzyka to tylko uzupełnienie, upoetycznienie dialogów. W operetce muzyka i śpiew są celem, w komedii muzycznej tylko środkiem działania. Z tego już może da się wyprowadzić kilka pytań: czy muzyka w komedii muzycznej należycie spełnia swój cel, gdy nas zaskakuje swoją jaskrawością? gdy na sobie chce ześrodkowywać uwagę? gdy przy pierwszych już akordach czujemy, jak orkiestra niecierpliwiła, gdy jej nie dopuszczano do głosu?

Jeżeli dziś nawet już w operetkach artystycznie potraktowanych unika się dawnych sposobów, kiedy naraz urywała się „proza”, wykonawca czy wykonawcy ustawiali się frontem do publiczności, dyrygent triumfalnie wznosił batutę w górę, potem zamaszyście machnął nią na dół ~ orkiestra walnęła ile sił w instrumenty — i popis wokalny! — jeżeli nawet w operetce mija styl „numeru” — to cóż dopiero mówić o komedii muzycznej? Tu muzyka i śpiew musi się pojawiać jako rodzaj improwizacji, musi się podkradać pod tekst śpiewacy muszą niejako nie wiedzieć o orkiestrze, a tym bardziej o obywatelu dyrygencie, melodia powinna działać, jako naturalny dalszy ciąg tekstu, jako potrzeba emocjonalna bohaterów utworu; muzyczność ani trochę nie może tu być odmienną kategorią. Niestety, ciągle jeszcze w naszych przedstawieniach komedii muzycznej stoi przed nami zadanie reformy, bo stale jeszcze trwamy w orbicie operetkowości. Rzecz jasna, że ani teatr szczeciński, ani żaden inny teatr dramatu nie może się pokusić o odpowiednie rozwiązanie tego problemu, tylko teatry „śpiewne” mogą zacząć wypracowywać odpowiedni rodzaj, odpowiedni artyzm komedii muzycznej. Co prawda już i w szczecińskim Bosmanie z „Bajki” młody, ze wszech miar interesujący artysta, Ryszard Pietruski do swej szczerej komediowej gry dorzucał też szczęśliwe próby należytego uwokalnienia roli.