Artykuły

Pierwsze spotkanie z dramaturgią chińską musiało być dla polskich widzów zaskoczeniem. Oto obejrzeliśmy sztukę powstałą ze skrzyżowania dramatu europejskiego ze starą tradycją teatru, liczącego sobie wiele stuleci znakomitych i zastygłych w swej doskonałej formie wzorów. Tzw. sztuka mówiona, to znaczy teatr w naszym tego słowa zrozumieniu, liczy w Chinach niewiele ponad pół wieku rozwoju. Natomiast stary dramat chiński, zwany niesłusznie W Europie „operą chińską”, istniał już w dojrzałej i w pełni rozwiniętej formie w XII, XIII i XIV wieku.

W poszukiwaniu nowych dróg rozwoju swej sztuki rewolucjoniści chińscy zaczęli od początku XX wieku kształtowa# teatr, który zaczerpnął wiele z tematyki i fornir teatru europejskiego. Wystawiono, (szczególnie w Szanghaju) liczne sztuki klasyków literatury światowej: Szekspira, Ibsena, Czechowa i Shawa, a także Ostrowskiego i Strindberga. Zaczynają się pojawiać postępowe, rewolucyjne sztuki pisarzy chińskich, takich jak Tien Han, Lao Sze, Kuo Mo-żo, Mao Dun, Ts’ao Jü i inni. Wielkiego znaczenia nabiera „sztuka mówiona” w okresie wolny przeciw agresji japońskiej, a szczególnie w czasie walki o wyzwolenie Chin, uwieńczonej powstaniem Chińskiej Republiki Ludowej. W stolicy okręgów wyzwolonych. w Jenanie, powstaje wydział dramatyczny akademii im. Lu Süna i formuje się nowy typ literatury dramatycznej i teatru, stanowiącego syntezę starej tradycji chińskiej, folkloru i nowych zadań politycznych, nowych tematów, które podejmują as swych sztukach najwybitniejsi pisarze rewolucyjni.

Należy do nich Burza Ts’ao Jü, napisana w roku 1934. Autor sztuki, który urodził się w roku 1910 w bogatej chińskiej rodzinie, otrzymał staranne wykształcenie. Szkołę średnią ukończył w Tientsinie i już wtedy jest członkiem Zespołu Nowego Dramatu, który wystawia sztuki pisarzy europejskich. Wang Kia-pao (gdyż takie jest prawdziwe nazwisko Ts’ao Jü) występuje w sztukach Ibsena i Moliera, czyta Shawa i Gorkiego. W roku 1946 wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych, gdzie wykłada historię literatury chińskiej. Po powrocie do Chin mieszka w Szanghaju, a później w Pekinie, gdzie jest obecnie dyrektorem Narodowego Teatru Artystycznego i sekretarzem Związku Literatów Chińskich.

Burza uchodzi za najwybitniejszy dramat Ts’ao Jü. Zabroniona początkowo przez władze kuomintangowskie, przełożona została na język japoński i wystawiona naprzód w Tokio, a później w Pekinie. W 1937 roku przełożono sztukę na język angielski, a w roku 1956 wystawiono ją w Moskwie. Teraz przyszła kolej na jej sukcesy w Warszawie…

Bardzo oryginalny to utwór. Słychać w nim pogłosy Gorkiego i niejeden fragment sztuki przypomina Mieszczan. Górnik Lu Ta hai jest jakby przyrodnim bratem maszynisty Niła, a dom pana Czou Pu-jüan przypomina po trosze dom Bezsiemionowów. Ale są i zasadnicze różnice. Burza jest bowiem sztuką na wskroś chińską. Jest w niej ów klimat baśni ludowych i przypowieści, owych moralitetów i legend, które nie liczą się ani z prawdopodobieństwem, ani z wymogami realizmu. Tak jak w ludowych baśniach, jak w Baladynie Słowackiego, czy w Tytusie Andronikusie Szekspira poezja owiewa zdarzenia, które w normalnym zrozumieniu byłyby nie do zniesienia i nie do wiary. Oto nagle pojawiająca się matka biednej służącej Lu Sy-feng okazuje się byłą konkubiną możnego pana domu, prezesa rady nadzorczej i dyrektora wielkiej kopalni, oto kochanek uroczej Lu Sy-feng, syn bogacza Czou Pu-jüan okazuje się jej przyrodnim bratem, a ich kazirodczy stosunek kończy się tragedią, przypominającą swym wymiarami napięciem antyczne dramaty Sofoklesa, Ajschylosa czy Eurypidesa. Trup ściele się gęsto na końcu sztuki i gdyby brać to wszystko dosłownie — byłoby to czymś w rodzaju strasznego melodramatu, nie do strawienia dla dzisiejszego widza. Na szczęście całość zanurzona jest w konwencji ludowej baśni, tkwi w tradycjach opery chińskiej, gdzie epicki sposób przedstawiania zdarzeń i opowiadania o nich pozwalał przedstawiać na scenie nawet najbardziej nieprawdopodobne historie, nadając im umowny i metaforyczny charakter.

Tak też należy grać Burzę. Zrozumiał to Emil Chaberski i Romuald Nowicki. Potraktowali sztukę w sposób przypominający inscenizacje teatru Brechta, który tyle przecież zaczerpnął w swej koncepcji teatru epickiego z tradycji klasycznego teatru chińskiego. Emil Chaberski unikał w stylu Inscenizacji wszelkiej dosłowności, prowadził aktorów dyskretnie, pozwalając im zachować nawet pewien dystans do przedstawianych postaci. Ten styl gry nie jest łatwo osiągalny dla aktorów, przywykłych do zupełnie Innego typu sztuk. Toteż nie wszystkim aktorom udało się jednako dobrze utrafić w styl teatru epickiego. Wydaje mi się, że najlepiej zrozumiały swe zadania aktorskie Wanda Majerówna i Karolina Lubieńska. Majerówna zagrała pełną wdzięku i słodyczy tragiczną postać nieszczęsnej Lu Sy-feng w sposób bardzo „chiński”. Nie podniosła prawie przez cały czas etosu, poruszała się miękko i cicho, grała jakby „z tłumikiem”, a jednak bardzo wzruszająco i wyraziście. Karolina Lubieńska kryła wewnętrzne przeżycia pani Czou Fan — i pod kamienną maską chińskiego opanowania i tylko chwilami wybuchała w najtragiczniejszych momentach Była też bardzo „chińska” w ruchach i gestach. Dobrze zagrała rolę Lu Sy-ping Hanna Różańska, bardzo spokojna i opanowana, wyrażająca wielką tragedię swego życia niezwykle dyskretnymi środkami. Postać ta zaś jest tak nieprawdopodobna, że najłatwiej było tu przekroczyć śliską granicę umiaru i popaść w śmieszność. Rolę prezesa Czou Pu-Jüan zagrał przekonująco Ryszard Kierczyński, podkreślają trafnie despotyzm i bezwzględność feudalnego pana domu, rewolucyjnym górnikiem Lu Ta-hai był Józef Nalberczak, borykając się nie bez powodzenia z kłopotami roli pozytywnego bohatera. Bernard Michalski, który dobrze zaczął rolę Czou-pinga był w ostatnim akcie zbyt krzykliwy, przekraczając granice umiaru. Tadeusz Chmielewski dobrze wystudiował sylwetkę służącego Lu Kuei, dając postać jakby zaczerpniętą ze starych chińskich sztychów. Przechylił on jednak rolę zanadto w kierunku stylu „opery chińskiej” nadużywając pewnych gestów i gierek, nie licujących z charakterem „nowej sztuki”, „nowego teatru”, operującego dyskretniejszymi środkami artystycznymi.

Scenograf zaprojektował syntetyczne dekoracje, trafnie oddające klimat miejsca akcji i nie popadające w tanią „chińszczyznę”. Można mieć do niego pretensje jedynie o to, że nie skorzystał i tak często używanych w teatrze chińskim wózków, czy lekkich elementów, opuszczanych sznurach, co umożliwiłoby likwidację przerwy między trzecim a czwartym aktem, przyspieszając tempo przedstawienia i nie osłabiając napięcia w kulminacyjnym momencie dramatu. Kostiumy z chińskiego jedwabiu wyglądały za to bardzo pięknie.

Teatrowi Klasycznemu należy się uznanie za pionierski trud wystawienia pierwszej chińskiej sztuki w Warszawie. Postępowy społeczny sens Burzy, która była kiedyś protestom przeciw feudalnemu uciskowi kobiety i krzywdzie społecznej w starych przedrewolucyjnych Chinach — dotarł w pełni do polskich widzów. Wydarzenia dramatu wydały się nam okrutną baśnią, a jednak tak niedawno jeszcze były one w Chinach tragiczną rzeczywistością, choć nie jednemu z nas trudno w to dziś uwierzyć. Teatrowi udało się oddać też w znacznej mierze wykwintny smak chińskiej formy teatralnej, tak specyficznej i oryginalnej, wywierającej dziś coraz poważniejszy wpływ na teatr europejski. Niechaj więc po tym pierwszym zakwitną u nas i dalsze kwiaty chińskiego dramatu. W bogatym i wielostronnym repertuarze polskich teatrów nie powinno zabraknąć twórczości wielkiego narodu chińskiego. Warto sięgnąć i po inne sztuki współczesnych pisarzy chińskich, warto też spróbować opracować kiedyś dla naszych scen arcydzieła chińskiego dramatu klasycznego, gdyż kryją się tam skarby nie przeczuwano, przy których zblednąć może nawet słynna Księżniczka Turandot, której pamiętna inscenizacja dokonana przez Wachtangowa również wiele chińskiemu teatrowi zawdzięcza. Wśród poszukiwań dalszych dróg rozwoju teatru światowego nie wolno zapominać o teatrze chińskim.