Artykuły

Jedyna do dzisiejszych czasów polska inscenizacja Śpiewaków norymberskich Richarda Wagnera miała miejsce w roku… 1908 w warszawskim Teatrze Wielkim.

Kolejnej podjął się dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego w Poznaniu, maestro Gabriel Chmura. Premierowy spektakl zaczął się w sobotę, 4 marca o 17.00, skończył około 22.40. Nawet jeśli wliczymy w to dwie ponad półgodzinne przerwy, to i tak musimy stwierdzić, że wytrzymałość poznańskich widzów została wystawiona na ciężką próbę. Niekoniecznie zresztą tylko poznańskich – w operowym foyer słychać było co chwila język niemiecki, nie tylko dlatego że honorowy patronat nad premierą objął ambasador kraju naszych zachodnich sąsiadów. Nawiązanie kontaktu werbalnego z niektórymi niemieckojęzycznymi gośćmi pozwoliło mi odkryć, że tamtejsi miłośnicy Wagnera skorzystali na przykład z bezpośredniego lotniczego połączenia stolicy Wielkopolski z Monachium, no, a podróż samochodem czy pociągiem z Berlina równa się prawie przysłowiowemu rzutowi beretem.

Nie twierdzę, że długość (ujmijmy to szczerzej: rozwlekłość) tej akurat opery Wagnera stanowiła główną przyczynę tak ogromnej przerwy, która dzieli jej pierwsze wystawienie od drugiego, ale coś tu jednak musi być na rzeczy. Sam maestro Chmura przyznał w programie poznańskiego spektaklu, że „dłużyzny… i owszem, są”, dodając jednak od razu, że „za chwilę słyszy się obezwładniająco piękny motyw i znajdujemy się w innym wymiarze. Człowiek ulega tej muzyce, zapada się w nią. Ona zapiera dech”. Po wysłuchaniu jej kilkugodzinnej dawki przyznaję, że owe obezwładniające motywy i owszem, są, ale fotele w Teatrze Wielkim są jednak ciasne i już dość wysłużone, a ich sprężyny…

Nie o widzowskiej wygodzie wypada mi jednak pisać, lecz o Sztuce, w tym wypadku o Sztuce Teatru. Cóż, syntetyzując moje wrażenia, stwierdzam, że inscenizacja dokonana przez niemieckiego artystę, Michaela Sturma, broni się i godnie stawia czoła wyzwaniu, jakie niesie wagnerowska partytura. Sturm, pracujący w tandemie ze scenografem, projektantem kostiumów i (uwaga) reżyserem-współpracownikiem, Matthiasem Engelmannem, namnożył na scenie tak wiele symboliczno-mitologicznych motywów, że już samo ich śledzenie jest dla recenzenta trudne i żmudne, nie mówiąc o próbach ich interpretacji. Mamy tu więc wyrysowany na ścianach astronomiczny model jakiegoś obszaru kosmosu – ten sam motyw widnieje na szacie głównego bohatera opery, Hansa Sachsa, którego partię pięknie odśpiewał Frank van Hove. Nie dość na tym: wszerz niebieskiego „kosmicznego” rysunku pociągnięty jest ogromny, biały napis „wahnsinn”, co po niemiecku znaczy ni mniej, ni więcej, tylko (do wyboru): „szaleństwo, obłęd, psychoza, niepoczytalność, wariactwo, szał, utrata zmysłów”. Lukę w owym napisie stanowią ogromne białe drzwi; aby do nich dojść, trzeba stoczyć krótką i niezbyt wysiloną walkę z grawitacją, jako że sceniczna podłoga jest lekko pochyła.

Prócz tego wśród wagnerowskich bohaterów prawie że nieustannie przebywają, wykonując dziesiątki ważnych, znaczących czynności, wielokrotnie wręcz asystując śpiewakom, grani przez tancerzy i tancerki: Eros w dość groteskowej postaci dzierżącego od czasu do czasu łuk pucołowatego amorka (Beatrice Rancani wtłoczona w gumową, barokowo otyłą, pucołowato-rumianą formę, z której wystają jej nieproporcjonalnie drobne, prawdziwe, ludzkie dłonie i stópki); Pan w postaci wysokiego, półnagiego jegomościa (Krystian Augustyn) z udami i przedramionami otulonymi futrem, rogami godnymi tatrzańskiej kozicy i kopytkami; Eva-pramatka (Diane Sabourin) z nieodzownym cielistym stanikiem i listkiem figowym; Walther (czyli taneczne wcielenie drugiego z głównych bohaterów) połączony z postacią Adama-praojca ubrany takoż, tyle że bez stanika (Fabian Michaux); na koniec mamy niejaką Melancolię (Daria Ozga) w postaci eterycznej anielicy w obszernej sukni oraz wielkiej blond peruce zwieńczonej – jak sama nazwa wskazuje – wiankiem, a także samego Wagnera (Jakub Starzycki) ubranego tak jak utrwalony na fotografiach mistrz – w obszerny płaszcz i beret. Tyle że ten sceniczny Wagner obdarzony jest ogromną głową i odpowiadającym jej rozmiarom beretem, co czyni zeń postać o wymiarze mocno groteskowym. W dodatku jeszcze na samym początku przedstawienia mistrz niegodnie podkrada walizkę wspomnianemu wyżej Waltherowi von Stolzingowi (w roli szlachetnego rycerza-śpiewaka-amatora Christian Voigt), pojawiając się z nią znowu na scenie pod koniec spektaklu. Dodajmy, że walizka nie wraca do właściciela.

Bardzo ważną, na ogół niemą rolę odgrywa nocny strażnik (Tomasz Mazur), którego z kolei reżyser i współreżyser ubrali w pasiasty, strój w barwach „blaugrana” FC Barcelony i charakterystyczną błazeńską czapkę, tyle że krój noszonej przezeń sukni mocno przypomina sutannę. Strażnik dzierży kosę i gra z Sachsem w szachy, co przywołuje oczywiste skojarzenia filmowe (Siódma pieczęć Bergmana – pamiętamy!).

Z prawdziwym wysypem dziwnych a znaczących niemych postaci mamy jednak do czynienia pod koniec drugiego aktu, gdy wielkogłowy Wagner otwiera zapadnię, z której wychodzi kolejne wcielenie Pana, tym razem z wielką maską na głowie, a potem nagle wyraja się ze wszystkich stron gromada dziwolągów, z których każdy zasługiwałby chyba na osobną uczoną analizę. Mamy tu mocno pękatą postać ni to popa, ni papieża z wielką koroną zwieńczoną krzyżem, trzech spiczasto zakapturzonych ni to inkwizytorów, ni to członków Ku-Klux-Klanu, przyodzianego na biało osobnika w białej tragicznej masce na twarzy, dwoje tancerzy w białych maskach królika (ona) oraz świni (on), a przede wszystkim trzy postacie chyba najbardziej bulwersujące: są to mężczyźni ubrani w czarne stringi, czerwone kozaki i błyszczące, granatowe góry od mundurów, ukrywający swe twarze pod maskami przeciwgazowymi, a na głowach noszący… hełmy Wehrmachtu. Zaiste wybuchowa to mieszanka!

Piszę o tym wszystkim w tonie ciut żartobliwym, nie tracąc jednak rzetelnego szacunku dla reżyserskiej roboty Sturma i Engelmanna. Pomimo tych rozlicznych, nie do końca dających się w swym natłoku odczytać zabiegów inscenizacyjno-erudycyjnych, nie przekroczyli oni granicy szaleństwa lub – co gorsza – kiczu, jak to bez żenady uczynił na przykład niedawno realizator brukselsko-poznańskiego Macbetha, Olivier Fredj. Zresztą lojalnie i bardzo czytelnie, biało na niebieskim uprzedzili widzów, że szaleństwo (obłęd, psychoza, niepoczytalność, wariactwo itp., itd.) są integralnym składnikiem ich inscenizacji.

Z pewnością w okresie powojennym główną przeszkodą w dziele scenicznej realizacji Śpiewaków norymberskich w Polsce była warstwa ideowa tej opery. Zaiste, do dziś (a być może zwłaszcza dziś, w dobie pęczniejących nacjonalizmów) trudno się pogodzić z chwalbą rdzennie niemieckiej sztuki zaprezentowaną na koniec przez Hansa Sachsa. Oczywiście Wagner (przypomnijmy: także autor libretta) napisał ją w zupełnie innych czasach, gdy nowoczesne pojmowanie narodu zaledwie raczkowało w Europie, torując dopiero jeszcze bardzo wstępnie drogę nowoczesnym nacjonalizmom, ale gdy słyszę tę perorę dziś, przed oczy nasuwają mi się od razu ciemne twarze ludzi z osiadłej w Niemczech od kilku pokoleń mniejszości tureckiej, a także ponad miliona bliskowschodnich uchodźców, którzy zasilają niemiecki naród i niemiecką kulturę w ostatnich latach.

Jednak reżyserzy zza Odry wybrnęli bardzo zręcznie z tej pułapki: oto wszyscy śpiewacy, śpiewaczki, tancerki i tancerze, łącznie z baletem i chórem, są w trzecim akcie ubrani w śnieżnobiałe mundurki, tyle że ludzie z chóru i baletu mają na przodach kostiumów wypisaną wielką odwróconą literę D (David? Chyba nie – to jeden z pobocznych bohaterów. A może Deutschland?), natomiast śpiewacy norymberscy ubrani są w dwurzędowe garnitury. To umundurowanie świetnie służy końcowemu, wywrotowemu efektowi spektaklu: oto gdy podniecony wyśpiewaną przez Sachsa chwalbą „czysto niemieckiej” sztuki tłum zaczyna dziarsko wytupywać w miejscu wojskowy parademarsch, Sachs-van Hove, przerażony i zrozpaczony, rejteruje ze sceny, przedzierając się przez rozogniony marszem tłum, chwytając się przy tym ekspresyjnie za głowę, jakby chciał wykrzyczeć: „Co ja tu narobiłem, biada, biada mi i memu narodowi!”.   Gdyby coś takiego zrealizował reżyser z jakiegokolwiek pozaniemieckiego kraju, uznałbym to zakończenie za dość bezczelną zaczepkę pod adresem ojczyzny Wagnera. Ale Niemcom takie coś uczynić absolutnie wolno i wypada tylko pochwalić ich wyczucie oraz takt, a także pogratulować znalezienia trafnego kontrapunktu dla kojarzących się nacjonalistycznie końcowych wywodów Hansa Sachsa.

Podsumowując: dłużyzny i owszem są, ale jeśli ktoś naprawdę miłuje operę, nie boi się odleżyn w miejscu niewymownym, jest zaopatrzony w butelkę z wodą i (jeśli jest kobietą) potrafi szybko zająć miejsce w kolejce do toalety, żeby w pół godziny dotrzeć do jej wnętrza, nie powinien się wahać – te kilkanaście przepięknych motywów wagnerowskiej muzyki rzeczywiście obezwładnia, a sprawna inscenizacja w znacznym stopniu neutralizuje muzyczne dłużyzny. No i to zakończenie – bezcenne!