Artykuły

Najnowszy spektakl Sceny Prapremier lnVitro spełnia jej dokumentalno-popularyzatorską rolę i przybliża polskiemu widzowi postać Ludwika Margulesa.

Nie wiedziałem niemal nic o Ludwiku Margulesie przed wejściem na spektakl w reżyserii Łukasza Witta-Michałowskiego. Tyle, że to nie­znany w ojczyźnie polski reżyser, który zrobił karierę w Meksyku, dokąd wyemigrował po woj­nie. Jeszcze jeden z wielkich modernistycznych twórców teatru. Tymczasem w trakcie oglądania przedstawienia i poznawania kolejnych faktów z życia Margulesa, ale i rozterek, które targały twórcami szukającymi jego śladów w Meksyku, nabierałem przekonania, że znam go doskonale. Ponieważ Margules. Nieobecność to przedstawienie o Wielkim Reżyserze, Arty­ście, Guru, Mistrzu, a co za tym idzie — to opo­wieść o władzy w teatrze. Witt-Michałowski trafił w środek tarczy. Trudno o aktualniejszy temat w świetle rozgorzałej na tydzień przed premierą debaty o nadużyciach w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice.

Chwilami miałem wrażenie, że oglądam spektakl o Włodzimierzu Staniewskim. Rów­nież dlatego, że Margulesa gra (znakomicie zresztą) Jarosław Tomica. Aktor, który wystę­puje w ostatnim gardzienickim spektaklu — Weselu. Furia, z jaką cytuje manifesty Margu­lesa, pasuje jak ulał nie tylko do Staniewskiego, ale i do Kantora. Z tym drugim kojarzą się też przygarbiona postawa i spodnie na szelki. Pytania, stawiane sobie i nam przez Witta-Michałowskiego oraz autora tekstu Artura Pałygę, mają przynieść odpowiedzi dotyczące figury artysty, którą odnajdziemy w wielu biografiach, ale i uobecnić samego Margu­lesa — wyjątkowego i osobnego. Z jego żydow­skim dzieciństwem, traumatycznym doświad­czeniem wojny, sprzeciwem wobec metafizy­ki i — zaskakującym w tym świetle — zadomo­wieniem w Meksyku. A także z jego znikaniem, zamienianiem się w anegdotę, w słowo wy­trych, które mówi wszystko i nic. W wielką po­stać, której wpływ jest nieoceniony, ale nie wiadomo, na czym dokładnie polega. Polscy artyści próbują się dowiedzieć i szukają głę­boko. Margules. Nieobecność jest jednocześnie teatrem o teatrze, teatrem w teatrze i spekta­klem dokumentalnym. Bardzo ważną rolę w tym teatrum podniesionym do potęgi pełni jednak materiał filmowy.

Na ekranie, który zawieszono nad wznoszą­cymi się stromo rzędami widowni sali wido­wiskowej lubelskiego Centrum Kultury (widzów usadzono na scenie), oglądamy zdjęcia z po­dróży Tomicy, Witta-Michałowskiego i Pałygi do Meksyku. Słuchamy ich rozmów i wywia­dów z osobami, które znały zmarłego w 2006 ro­ku Margulesa i jego system pracy. Oglądamy kadry z pustyni i zatłoczonych ulic. Kaktusy, słońce, groby, trupie makijaże na święcie zmarłych. Między niezdemontowanymi fo­telami obserwujemy inscenizację tej samej podróży. Młodzi aktorzy wcielają się w role reżysera (Michał Barczak) i dramatopisarza (Kamil Drężek). W ich rozmowach rodzi się pomysł na przedstawienie, które właśnie się odbywa. Razem z Martą Bartczak i Mag­daleną Hertrich-Woleńską wcielają się też w aktorów czekających na kolejne próby z Margulesem oraz przepytywanych świadków je­go życia. Dubbingują tych, którzy w tym sa­mym momencie pojawiają się na ekranie. Po­wtarzają charakterystyczne gesty, ale jakby bez przekonania, bez nadziei na to, że mogą dobrze zagrać świadków. Na koniec każdego monologu aktorzy milkną, a głos odzyskują wyciszeni Meksykanie. Kluczowe jest to na­pięcie między prawdą a inscenizacją, która nie ukrywa swojego uproszczenia i nie próbuje nas oszukać, a jedynie chce coś nam zaprezen­tować — uprzystępnić, przetłumaczyć. Próba odnalezienia Margulesa jest bowiem w tekście Pałygi pretekstem do rozważań na temat nie­doskonałości pamięci, wynikających z jej na­tury fałszu i zniekształcenia. To również opo­wieść o tym, jak okrutnie obchodzimy się ze zmarłymi, których wspomnieniem dysponu­jemy według własnej woli. Nie chodzi o to, że dajemy fałszywe świadectwo — problem w tym, że nie możemy dać prawdziwego. Po­padamy w utarte koleiny, gotowe schematy wspominania, troszcząc się w gruncie rzeczy przede wszystkim o nas samych. Opowiadamy siebie przez obcych. Autorzy zrozumieli to doskonale — skoro i swoje persony wypuścili na scenę.

Postacią szczególną jest Śmierć grana przez Annę-Marię Sieklucką. Santa Muerte w mek­sykańskim makijażu, ale przecież z gruntu polska. Kto wie, czy to nie personifikacja Pol­ski jako takiej i doświadczenia, które Margules z niej wyniósł. Przeciwniczka, która wie więcej i więcej może. Ma władzę nad bohaterami, niekiedy porusza nimi jak marionetkami, cho­ciaż nie widać żadnych sznurków. Kim tak naprawdę jest? W jednej z najbardziej poru­szających scen pyta Reżysera: „Czy wierzysz w duchy?”. „Gadam ze śmiercią. Mam nie wie­rzyć?” Śmierć, rozmazując dłonią makijaż, replikuje: „Nie wiesz, z kim gadasz. Może ze sobą. Może z czymś, co się przedstawia jako śmierć lub jako duchy i gada tobą przez ciebie, z tobą oraz z nimi”. Konsekwencją tych pytań jest wątpliwość, czy możemy rozmawiać z kimkolwiek poza sobą samym. Zwłaszcza je­śli nie potrafimy nikogo prawidłowo zapamię­tać. Tajemnicza postać w białej sukni uosabia metafizykę, od której Margules się odcinał, ho­łubiąc zwyczajność. Reżyser opowiada o tym w poruszającym fragmencie wojennych wspo­mnień, podnosząc bułkę z kiełbasą do rangi najwyższego i fundamentalnego symbolu, który oddaje to, czym był dla niego teatr.

To jeszcze jedna zagadka. Jaki był ten te­atr — poza tym, że wybitny, wpływowy i reformujący meksykańskie sceny? Na ekranie oglądamy krótki fragment jednego ledwie przedstawienia — Kwartetu. Za mało, żeby po­wiedzieć coś sensownego, ale dość, aby uwie­rzyć, że Margules tworzył rzeczy wyraziste i niezwykłe. Ze wspomnień aktorów wyłania się obraz perfekcjonisty i dyktatora, który uznając sztukę za rzecz w życiu najważniejszą i nie mając najlepszego zdania o ludziach jako takich, dochodzi do wniosku, że w teatralnej pracy nie ma miejsca na bezpieczeństwo. Taka praca rodzi ofiary. Margules w lubelskim spek­taklu nie jest jednak wszechmocnym władcą, raczej szalonym królem, któremu — jeśli trzeba — wypowiada się posłuszeństwo. Klamrą przed­stawienia jest premiera Sprawiedliwych Ca­musa, podczas której aktorzy zamknęli reży­sera w szatni — po to, żeby w ogóle wystąpić. Ocalili dzieło przed paranoją twórcy. Widzi­my to dzięki rozmowie Margulesa (na scenie) i Aktora (na ekranie), którego gra Héctor Hu­go Peña. Czy to, że aktorzy wzniecają skutecz­ny bunt, zmniejsza siłę i znaczenie opresji sto­sowanej przez reżysera? Nie. Czy można ją wytłumaczyć — jak robi to jeden z jego współ­pracowników — teorią, według której Margu­les rozpoznając niewolniczy idiom do dziś krępujący Meksykanów, wyzwala ich z niego poprzez trenowanie w sporze, konflikcie, kłót­ni, awanturze? Nie wiem.

Nierówności aktorskie (wyraźna przewaga doświadczonych nad młodszymi), mielizny, w których charakterystyczny styl Pałygi przy­gniatał treść, a także wielość zakończeń, z któ­rych to ostateczne rozczarowywało, nie mają wpływu na rzecz podstawową. Scena Prapre­mier InVitro wyprodukowała przedstawienie, które spełnia swoją dokumentalno-popularyzatorską rolę i przybliża polskiemu widzowi postać Ludwika Margulesa. Reżyser po premie­rze zapowiedział, że to dopiero pierwszy krok. Możemy spodziewać się również filmu dokumentalnego i tłumaczenia biografii. To ewidentne korzyści, za które należą się twór­com wyrazy uznania. Za chwilę przyjdzie czas na znalezienie miejsca dla Margulesa w rodzimym dyskursie teatrologicznym. Obserwowa­nie jego spóźnionej polskiej recepcji będzie ciekawe również dlatego, że odbędzie się na tle krytycznej rewizji modelu reżyserii, której Margules jest jeszcze jednym przykładem.

*

Po ukłonach zaprezentowano krótkie post­scriptum. Film, w którym meksykańskim roz­mówcom zadano pytanie: „O co zapytałbyś Margulesa dzisiaj?”. W ich odpowiedziach jest dużo czułości i wzruszenia, sugerujących, że pomimo przekonującej furii Tomicy i anegdot o psychopatycznych skłonnościach bohatera zostawił on po sobie wiele dobra. A co ze złem? Jak echo wracają pytania, które padły tego wieczoru ze sceny: „Czy możliwa jest wielka sztuka bez przemocy? Czy wielka sztuka jest nam jeszcze potrzebna, a jeśli tak, to do cze­go?”. Nie mam na nie dobrych odpowiedzi. Nie jestem ani reżyserem, ani aktorem i nie wiem, ile rzeczywiście kosztuje teatralne arcydzieło. Dla mnie widza bywa wiele warte, niekiedy wydaje się bezcenne. Czy to znaczy, że nie powinny mnie obchodzić koszty ukryte, które ponoszą inni ludzie? Powinny i obcho­dzą. Czy zatem powinienem wyprzeć się za­chwytów nad spektaklami Gardzienic, gdy już wiem, ile przyniosły cierpienia? Nie chcę. Spotkanie z nimi było niepowtarzalnym do­świadczeniem, wiele tej sztuce zawdzięczam, wiele dobrego. A co ze złem? Przed polskim środowiskiem teatralnym gorąca i ważna dys­kusja. A przecież jeśli coś w tej sprawie jest pewne, to jedno: teatr nie jest miejscem, w któ­rym wolno więcej, a sztuka nie usprawiedliwia krzywdzenia ludzi.