Artykuły

Jak grać Masłowską? Dekret w tej kwestii pisarka wydała osobiście, obejrzawszy przed rokiem Wojnę polsko-ruską… w Teatrze im. Słowackiego. Nie pamiętam u niej, zawsze tak krytycznej wobec reżyserskich praktyk, równie żarliwej afirmacji. Co trochę niepokoi, skoro za chwilę przyjdzie z jej zachwytem nieco się jednak pokłócić.

„Na przestrzeni ostatnich lat to moje naj­ciekawsze przeżycie teatralne" — mówiła „Wyborczej". — „Bo nagle zrozumiałam, na czym polegały błędy reżyserów w inscenizowaniu mojej twórczości. Ta interpretacja jest tak błyskotliwa i tak chytra. Paweł Świątek robi to wszystko poza tautologiczną dosłownością, idzie w abstrakcję — abstrahuje nie tylko od kontekstu społecznego, ale też od np. płci bohaterów. Wszystkie role są grane przez baby. I to daje kosmiczny efekt, bo koniec końców występuje sam język, wszyscy są tylko jego podwykonawcami, a gra on sam. To było olśnienie. Lata udręk reżyserów, którzy próbowali to wszystko udosłowniać, umieszczać w konkret­nych realiach, wypadają pokracznie. Bo ten język jest fikcyjny, bałamutny".

— „Czyli reżyserzy szli za pierwszymi recenzja­mi Wojny… sprzed lat, że to niby etnograficzny opis blokowiska?" — dopytywał Witold Mrozek.

— „Tak, pojawiały się flagi, dresy, bloki. A u Świątka nagle grają to jakieś takie księżnicz­ki jeżdżące powozami, a i tak totalnie wiesz, o co chodzi. Myślę, że gdy to było grane «na blokach», miało się poczucie: znam takich gości, nic mnie to nie obchodzi. Sama nie wiedziałam, co mi się w tych spektaklach nie zgadza. I nagle zrozumia­łam: reżyserzy dają się zwieść temu pozornemu realizmowi języka, podczas gdy on jest kreacją. Paweł Świątek znalazł do tego kluczyki".

Bo ja wiem, co znalazł? Widziałem Wojnę polsko-ruską… w Małopolskim Ogrodzie Sztuk i oglądając sześć kobiet, w różnym stopniu księżniczkowatych, które, depcąc bezlitośnie poła­cie wypełniających scenę róż, ględzą półtorej godziny na okrągło o męskim matole imieniem Silny, dopieroż musiałem zwalczać przemożne poczucie, że nic mnie to nie obchodzi. Dorota Masłowska chyba dała się trochę nabrać, twierdząc, że tu występuje sam język, wszyscy są tylko jego podwykonawcami; tak ustawione przez reżysera podwykonawczynie ów język w znacz­nym stopniu przecież relokowały. Niekoniecznie w sensownym semantycznie kierunku. Ale pal sześć: autorka radośnie akceptuje kształt swego utworu w teatrze, zdarzenie rzadkie, wypada ją grzecznie w stanie euforii zostawić.

Ważniejsze zdaje się coś innego: owo dobitne podkreślanie autonomii i kreacyjności języka. One przecież nie podlegają kwestii i są przed­miotem zasłużonych hołdów. Nikt rozsądny nie będzie dziś bzdurzył o magnetofonowym zapisie gadaniny marginesu; jest oczywiste, że literatura Masłowskiej to kunsztowny montaż ekscentrycznych zbitek słów, celowych niegramatyczności, rytmów wierszowych i rapowych, rozpędzanych i łamanych, przeróżnych ech, odbić, cytatów podbieranych z najrozmaitszych poziomów życia i winkrustowywanych w kom­pozycję. Każdy zgrzyt, każda skucha jest tu pre­cyzyjnie zaplanowana, całość jest popisowym miksem językowego słuchu, społecznej wiedzy i świetnego panowania nad formą.

Aliści popisowość tego miksu jest jedno­cześnie największym jego obciążeniem, gdy ma się wrażenie, że upaja się sama sobą. Gdy gubi funkcjonalność. Miałem z tym kłopot przy lekturze Innych ludzi, wracałem po trzy razy do przeczytanego fragmentu, doceniałem rytm zdań, ekwilibrystyczną składnię — i łapałem się na tym, że już nie myślę o sensie obrazka. O celu, dla którego go narysowano. To wrażenie pogłębiła prapremierowa inscenizacja w TR Warszawa. Grzegorz Jarzyna jednoznacznie postawił na popis. Postawił trzy pionowe ekra­ny będące czymś w rodzaju maxismartfonów. Wypełnił je filmikami w estetyce wideoklipów tudzież scenkami aktorskimi miksowanymi na green boksach. I pognała rąbanka minisekwencyjek, układająca się w opowiastkę o trzydzie­stoletnim pacanie, obsługującym seksem jedną niewyżytą z klasy średniej, której wpadł był w oko przy wymianie spłuczki. Owszem, były tam jeszcze inne osoby z jego i jej otoczenia, ale kreślone pospiesznie, łatwą, stereotypową kreską. Na dodatek z jakimś takim irytującym samozachwytem: ach, jakże gracko aktorzy TR-u, Marcin Czarnik, Agnieszka Podsiadlik, Maria Maj, Adam Woronowicz wchodzą w języ­kowe i sytuacyjne kostiumy Masłowskiej, żon­glują wirtuozowskimi kwestiami, łowią aplauz warszawskiej publiczności. Do głównej roli zaproszono Yacine'a Zmita, naturszczyka i rapera. On był fachowcem od rapu, oni fachowcami od szkicowania sylwetek, jakich wszyscy ocze­kiwali, obraz wirował w migającej, błyszczącej, fajerwerkowej formie. I od początku do końca nic na tej karuzeli nie bolało, nie kłuło, nie kaza­ło na chwilę nawet przyhamować nad wykre­owanym uniwersum.

Czytałem i słyszałem po prapremierze niechętne uwagi obserwatorów z młodszych pokoleń mających za złe Jarzynie, że „statusiał” i robi kokietliwy, pusty teatr. Nadto suro­we zdały mi się te pretensje; szef TR-u nie jest, owszem, w uderzeniowej kondycji, ale gdy parę lat temu dał spektakl o czymś chyba napraw­dę dla niego ważnym — Męczenników Mariusa von Mayenburga — to zebrał w opiniotwórczych kołach jeszcze większe cięgi. A biorąc z innej strony: konsekwencji i klasy formalnej (tudzież atrakcyjności we wcale nie ironicznym sensie słowa) jego najnowszej premierze odmówić niepodobna. Tylko ta ostentacyjna bezproblemowość bije w oczy. A co najprzykrzejsze, współwinowajczynią zdaje się tu jedna z najprzenikliwszych polskich pisarek.

Więc chwała Pawłowi Miśkiewiczowi, że ją z tego współsprawstwa poniekąd uwalnia poprzez własną adaptację Innych ludzi przygoto­waną na dyplom IV roku Wydziału Aktorskiego krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Dyplomy mają swoje wymagania, każą na przykład dać pokazać się w miarę sprawiedli­wie całej grupie^[1]. Pedagog musiał podjąć decy­zję o wymienności ról, co znakomicie utrąciło pokusy wcieleniowego czy dosłownego rysowa­nia postaci. A język wziął na smycz. Zadbał, aby jego studenci, zachowując wariacką składnię i wszystkie kolorowe zgrzyty, mówili słowami utworu nie jak cytatem z obcych realiów, tylko jak własnym, uwewnętrznionym strumieniem świadomości. Logicznie uzasadnionym w każ­dej sekwencji. Oddającym stan psychiki boha­terów, a nie tylko ich, by tak rzec, przynależność klasową. Rap czy zabawy rytmem eksponowane były oszczędnie, tylko wtedy, gdy mogły się sen­sowi przysłużyć.

I dostaliśmy w ten sposób — także przez jed­norodną młodość obsady — zbiorowy portret bardziej pokoleniowy niż społeczny. Cóż z tego, że nie zostały wyeksponowane różnice między mieszkanką willi, która ciągnie do łóżka przystojnego robotnika, a owym kochankiem, który musi zdobyć półtora koła na dług w Playu, bo mu wyłączą, albo między facetem, który tak się zapamiętuje w parkowaniu z automatycznym asystentem (wjeżdżał i wyjeżdżał), że aż zapo­mina dojechać do czekającej kobiety, a chłopa­kiem wściekłym, że nie spotkał swojej dziew­czyny w śródmieściu i musi dymać do niej na Wrzeciono, za dodatkowe trzy zeta na metro. Wyszło na to, że ich więcej łączy niż dzieli. Nade wszystko łączy ich życie jako zestaw czynności półautomatycznie powtarzalnych, w taniości, szajsie, ujadaniu wzajemnym, rzygach i smro­dzie, z nędznymi przyjemnościami, jakąś kreską pokątnie wciągniętą, seksem na boku, kawał­kiem koncertu czy beznadziejnym marzeniem o wydaniu płyty. Z ćmiącym, ćwierćuświadomionym poczuciem pustki, które w spektaklu ukazane jest jak przypadłość ludzi cierpiących, choć nie umiejących tego cierpienia wyodrębnić i zdefiniować.

Nie ma tu nic z popisu. Nie ma scenografa, bo i nie ma dekoracji, jest tylko w bardzo ważnej roli kostiumolożka Hanka Podraża. Mamy pro­stokątne pomieszczenie z materacem-wyrem na środku, do tego pojedyncze rekwizyty, na przykład czarna kurtka, przedmiot dumy boha­tera i jego wścieku, gdy się okaże, że podbierała mu ją siostra i ślad słodkawego smrodu perfum został na kołnierzu. (Tak, bo pod słowami są tu też takie smrody, a i na przykład lekko rzygliwe smaki „kebaba na cienkim"; młodzi akto­rzy potrafią te sensualności celnie wydobyć). Mamy ponad trzygodzinną, mało błyszczącą i pozbawioną dopalaczy opowieść nie o żad­nych, psiakrew, innych ludziach do oglądania w teatralnym show, tylko o tych ludziach, tu, doskonale znanych z ulic i tramwajów, barów i galerii. Pokazywanych bez nadmiernej empa­tii, która szłaby w tani sentymentalizm, ale ze zrozumieniem ich beznadziei. Co ważniejsze, bez śladu tego poczucia wyższości, które — choć przykrywane — było jednak ewidentnie najwięk­szym grzechem warszawskiej inscenizacji.

A przy tym wszystkim krakowscy Inni ludzie wcale nie są dalecy od tej dekretacji Doroty Masłowskiej z początku. Pisarka chciała, żeby niczego nie udosłowniać, nie wpychać w pozorny realizm i chwaliła Świątka za pójście w abstrakcję. Miśkiewicz pomknął w stronę dokładnie przeciwną, ale paradoksalnie znalazł się w tym samym miejscu (obszedł całą kulę ziemską?). Tak, język Masłowskiej gra tu należ­ną główną rolę! Tylko gra, jak należy: w skupie­niu, z dobrym rozpoznaniem celu, bez popisu i mizdrzenia, mądrze. I jest w tym wielki.

Cztery dni po premierze świat się zatrzymał. Dziś już wiadomo, że zatrzymał się nie na chwi­lę. Myślę o tej dziesiątce studentów krakowskiej szkoły. Zrobili świetną robotę, a teraz nie wie­dzą, kiedy będą mogli ją pokazać (i czy w ogóle: dyplomy mają krótki żywot). Nie wiedzą, jak wchodzić w zawód, stanęły próby, produkcje, castingi. Nie wiedzą, jak się spotkać z publicz­nością, na które to spotkanie byli już pięknie gotowi. Dobrze, kiedyś to wszystko ruszy i może nawet nie będzie całkiem inne; siła inercji bywa przemożna. Ale nikomu nie życzę takiego w łeb, jakie dostali na jednym z najważniejszych życio­wych progów.