Artykuły

Niezbędny, społeczny, podmiotowy, zaan­gażowany, współuczestniczący… Taki jest teatr Lecha Śliwonika — osoby, która od dziesiątków lat współtworzy kulturę teatralną w Polsce. Nie ma chyba drugiego badacza czy animatora, który tak dobrze zna, wnikliwie opisuje i doce­nia teatr pozainstytucjonalny. Perspektywa blisko sześćdziesięciu lat obserwacji i prywat­ny jubileusz, a na pewno inicjatywa ośrodka kultury w Stalowej Woli, z którym Śliwonik współpracuje od pół wieku, doprowadziły do wydania Teatru niezbędnego.

Lech Śliwonik jako tytuł swojej książki wy­korzystał pojęcie Giuliana Scabii — włoskiego dramatopisarza, poety, reżysera i społecznika, który często poza granicami głównych ośrod­ków kultury prowadzi zajęcia teatralne z robot­nikami, osobami chorymi czy wykluczonymi. Teatr niezbędny nie jest niezbędny dla wszyst­kich, jest niezbędny dla tych, którzy biorą w nim udział, którzy go tworzą. „Uderzyła mnie je­go podmiotowość — to włączona do procesu twórczego osoba, bądź zespół […] ma moc de­cydowania, czy wolno użyć tego pojęcia. Nie jakiś patron, albo ideolog czy krytyk. Tylko JA, współuczestnik mam prawo powiedzieć: on jest niezbędny. Uderzyła mnie także jego niesystemowość oraz niezadaniowość” — tłuma­czy sam autor (s. 12). Śliwonik nie nakłania do używania tego terminu jako narzędzia opisu. Sądzę jednak, że ze względu na jego trafność i przydatność badawczą należy go upowszech­niać i z niego korzystać.

Teatr dla Śliwonika to całość złożona z rów­noprawnych elementów. Mieszczą się tu teatr instytucjonalny i teatr amatorski w różnych swoich przejawach. Granice między przestrze­niami są do pewnego stopnia płynne, czasem obszary nachodzą na siebie, łącząc zawodow- / e cow 1 amatorów (dziś następuje dużo migra­cji). Autora interesuje przede wszystkim teatr niezawodowy, który od lat współtworzy. Śliwonik umieszcza tu sześć skupień (termin za­pożyczony z nauki o języku) — czyli sposobów istnienia teatru. Dla każdego znajduje określe­nie składające się z kilku słów o „wspólnym akcencie wartościującym”: w kręgu słowa, teatr amatorski, teatr alternatywny, teatr dla życia, teatr dla siebie, teatr dzieci. Każdemu z obsza­rów poświęca oddzielny rozdział, w którym usta­la genezę zjawiska, opisuje jego rozwój, wska­zuje najważniejszych twórców oraz — co szcze­gólnie ważne — stara się zarysować obecny stan. Autor nie zapomina, skąd wzięła się dana idea, kogo należy uznać za jej ojca. Przy teatrze ludo­wym wiele razy przywołuje dokonania Jęd­rzeja Cierniaka czy Antoniny Sokolicz, przy dziecięcym — Lucjusza Komornickiego, Zofii Solarzowej, Jana Dormana, a opowieść o tea­trze studenckim zaczyna od STS-u. Nie widząc początków, nie można dostrzec przemian, nie da się też podjąć dyskusji z tradycją. Śliwonik odsłania również słabości poszczególnych skupień. Nie ogranicza się do stwierdzenia faktu, lecz szuka wyjścia z impasu. Między innymi układa Kartę Prawd Podstawowych ruchu amatorskiego (O miejsce dla amatora).

Czytelnikowi nie może umknąć fakt, że w kolejnych rozdziałach książki znajdują się odwołania do Jerzego Grotowskiego. Autorowi szczególnie bliskie jest spostrzeżenie, które twórca Teatru Laboratorium wypowiedział podczas uroczystości nadania mu tytułu dok­tora honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego. Grotowski, używając metafory lotu, przekonywał, że można zacząć podróż od sztuki teatru, by wylądować na lotnisku, które prowadzi do sztuki jako wehikułu. Wędrówka między teatrem a życiem jest szczególnie bliska autorowi Teatru niezbędnego. Skupienia prze­nikają się: tworzenie w jednym z nich wielokrotnie kieruje do kolejnego, na przykład do­świadczenie z teatrem amatorskim czy alterna­tywnym może prowadzić do teatru dla życia.

Książka nosi podtytuł Studia, szkice, felie­tony, składa się bowiem z różnych tekstów pi­sanych przez autora w ciągu ostatnich trzy­dziestu lat. Duża część z nich drukowana była na łamach redagowanej przez Śliwonika „Sce­ny”. Publikacje skomponowane z różnych tek­stów budzą obawy, czy aby ułożą się w zwartą całość, czy ich narracja będzie klarowna. Tych pytań nie wywołuje Teatr niezbędny. Jego struk­tura jest logiczna i spójna. Poszczególne frag­menty opowieści komponują się w nieroze­rwalną całość (pewien mały niedosyt wywołu­je teatr dzieci). Teatr niezbędny wypełnia lukę nie tylko na rynku wydawniczym, ale i w re­fleksji badawczej. Nie chcę powiedzieć, że nikt nie zajmuje się podanymi przez Śliwonika kręgami, ale w porównaniu z różnorodnością twórczą na tych obszarach i wielością podej­mowanych działań, rzetelnego opisu i analizy jest zdecydowanie za mało.

Jaki jest cel tej książki, mówi motto: „Dla­czego zajmujemy się sztuką? / Aby przekroczyć swoje bariery, / wyjść z własnych ograniczeń, / zapełnić to, co jest naszą pustką i kalectwem, / zrealizować się czy też — jak wołałbym to na­zwać / — dojść do spełnienia”. Ponownie Grotow­ski. Narracja autora zaczyna się już od okładki, na której zamieszczono kadry z filmu doku­mentalnego Sposób bycia w reżyserii Andrzeja Titkowa. Widać na nim aktorów ze spektaklu Exodus Teatru STU. „Jeden zespół, jeden spek­takl, jeden zatrzymany kadr, a ile teatralnych kręgów” (s. 19). Powtarzającym się graficznym motywem są właśnie kręgi. Pojawiają się na stronie tytułowej. Nakładają się częściowo na sie­bie, sugerując twórczą różnorodność, a zara­zem teatralną całość. Towarzyszą też każdemu rozdziałowi, otaczają numery stron.

Pierwszym kręgiem jest słowo w teatrze, które w przekonaniu autora stanowi najważ­niejszy element wyrazu i podstawę kultury teatralnej. Tendencje w samym teatrze są jed­nak przeciwne. Od wielu już lat — początków upatrywać można w neorealistycznych drama­tach, w praktykach teatrów laboratoryjnych, gdzie głos miał służyć jako środek wyrazu, w którym mało ważne były dykcja czy artyku­lacja, albo w teatrach plastyków stawiających na pozasłowne środki artystyczne — słowo prze- staje być zasadniczym tworzywem, a dbałość o nie umieszcza aktora w grupie twórców nienowoczesnych. Zdaniem autora ten stan rzeczy bierze się z preferowanego powszechnie modelu kultury, z przyzwolenia społecznego i braku etosu inteligencji.

W obszernym kręgu słowa mieści się ruch recytatorski. Ten fenomen narodził się wraz z Ogólnopolskim Konkursem Recytatorskim w roku 1953 i swym zasięgiem objął wszystkie województwa. Konkurs do dziś jest najważ­niejszym spotkaniem recytatorów (Towarzy­stwo Kultury Teatralnej, którego Śliwonik jest prezesem, oficjalnie przejęło organizację OKR w roku 1971. Śliwonik związany jest z konkursem pięćdziesiąt pięć lat). Sztuka żywego słowa z czasem podzielona została na cztery katego­rie. Podstawą jest recytacja, obok niej ważne miejsce zajmuje poezja śpiewana, gdzie muzy­ka „służy uwyraźnieniu idei”, „włącza się w naj­głębsze znaczenia tekstu”. Dla tych, którzy wy­chodząc od słowa, chcieliby zaproponować nowe odczytanie literatury w połączeniu ze środkami teatralnymi, na przykład rekwizytem, powstała kategoria „wywiedzione ze słowa”. Wreszcie, jeśli uczestnik potrzebuje pełnej teatralnej wypowiedzi, może wybrać teatr jednego aktora.

Po co Śliwonik skrupulatnie zapisuje daty, przywołuje nazwiska, grupuje repertuar, do­konuje syntez? Teatr i wszystkie jego skupienia mają dla autora podstawowy, niezbywalny wy­miar — jest to wymiar społeczny. Sztuka żywe­go słowa gromadzi ludzi o różnym wykształce­niu, pochodzeniu, statusie społecznym i eko­nomicznym. W konkursach biorą udział za­równo ludzie młodzi, często marzący o szkole teatralnej (wielu wybitnych aktorów wyszło z ruchu recytatorskiego, na przykład Janusz Gajos, Tadeusz Malak, Marek Kondrat, Mag­dalena Cielecka, Andrzej Chyra), jak i seniorzy, dla których czas przygotowania i moment wy­stępu stają się istotną częścią życia. Działalność ruchu łączy się też z pracą instruktorów, reży­serów, z zaangażowaniem instytucji kultury.

Dziś ruch recytatorski nie ma już takiego zasięgu jak w latach pięćdziesiątych czy sześć­dziesiątych. Nie można go jednak ignorować. „To, co niezniszczalne, trwa — pisze autor — […]. Niezniszczalna okazała się idea konkursu, łą­czącego jasne reguły i głęboko ludzkie potrze­by: otwartość wobec świata i sztuki, równopraw­ność w ocenie dokonań, pasja poznawania, kreacyjność (s. 64)”. Śliwonik wysuwa też mało optymistyczną diagnozę: konkurs dzieli los słowa — przegrywa z multimediami i nowymi technologiami. Sztuka żywego słowa mało ceniona jest w programach edukacyjnych, nastwionych nie na twórczość, lecz na innowa­cyjność. Władze i pedagodzy zapominają jed­nak, że jej wpływ na całościowy rozwój czło­wieka, a zwłaszcza społeczne kompetencje, jest w szerszej perspektywie nie do przecenienia.

Nie tylko w kręgu słowa, ale we wszystkich omawianych obszarach Śliwonik bardzo moc­no akcentuje społeczną rolę działalności twór­czej. Im bardziej się o niej zapomina, tym au­tor głośniej o niej mówi. Wyraźnie widać to na przykładzie teatru amatorskiego, tworzonego przez osoby, które na co dzień nie zajmują się sceną. Znajdują jednak czas i chęć, by nie tyle wypowiadać się, co realizować przez sztukę. Teatr amatorski nie ma być i zwykle nie jest na­śladownictwem teatru zawodowego (zawodow­stwo i amatorstwo nie mogą ze sobą konkuro­wać). Ma przecież własne metody, repertuar, styl gry, a co najważniejsze — własne cele. W prze­konaniu autora, nie prowadzi się dziś jednak odpowiedniej polityki kulturalnej skierowanej do amatorów, choć z kręgu teatru amator­skiego rozwinął się teatr robotniczy i ludowy oraz ruch studencki i teatr alternatywny. To na­prawdę pokaźna część życia teatralnego.

W trzecim kręgu teatru niezbędnego znaj­duje się teatr alternatywny. Dziś — po śmierci jednego z współtwórców ruchu, Lecha Raczaka — tym bardziej warto zatrzymać się na tym zjawisku. Śliwonik z poszanowaniem dla liczb i dat przedstawia krótką historię alternatywy powstałej w latach pięćdziesiątych. Podejmuje się ustalenia okresu rozwoju, jego faz i po­szczególnych ogniw. Interesuje go studencki ruch teatralny między 1954 a 1989 rokiem. Mając świadomość, że daty te nie zamykają całej his­torii teatru studenckiego, autor podkreśla, że tylko w ciągu tych trzydziestu pięciu lat teatr studencki stał się ruchem, który łączyło po­czucie jedności. „Teatr był ich wspólnym dzie­łem, ich głosem. A gdy zobaczyli, że świata nie da się naprawić, postanowili go zmieniać, tworzyć świat alternatywny. I to był, zrodzony w ruchu studenckim, teatr alternatywny właś­nie. Polityczny i artystyczny — najkrócej uchwy­cił jego istotę Lech Raczak” (s. 111). I faza za­częła się od premiery STS-u Prostaczkowie i trwa­ła szesnaście lat. Początek II fazy datuje się na rok 1970, kiedy na Łódzkich Spotkaniach Tea­tralnych pokazano wyjątkowe spektakle: Spadanie Teatru STU, W rytmie słońca Teatru Ka­lambur oraz Wprowadzenie do… Teatru Ósme­go Dnia, a jej koniec wyznaczył stan wojenny. Ostatni etap to okres między 1983 a 1989 ro­kiem, kiedy wraz z przemianami ustrojowymi nastąpiła śmierć ruchu. Te trzydzieści pięć lat poszukiwań autor uznaje za jedno „z najważniejszych społecznych dokonań polskiej kul­tury w drugiej połowie XX wieku” (s. 111).

Teatralna praca w ruchu niezawodowym wy­maga odpowiednich predyspozycji i kompe­tencji. Szczególnej wrażliwości oczekuje autor od twórców teatru dla życia (Śliwonik celowo nie używa określeń „terapia przez teatr”, „teatr osób niepełnosprawnych czy wykluczonych”). Największym grzechem reżyserów oraz anima­torów jest chęć „unormalnienia” osób z niepełnosprawnościami. Reżyser pracujący z niepeł­nosprawnymi lub wykluczonymi powinien „zajmować się ŻYCIEM ZAMUROWANYM” — to określenie Schulza z opowiadania Dodo. Musi je poznać i zrozumieć, by dopomóc. Teatr jest drogą ku drugiemu, ma wspierać w odblo­kowywaniu pragnień i ujawnianiu lęków. Do tego dąży między innymi Robert Wilson, któ­ry nie zmienia swoich niepełnosprawnych aktorów, tylko próbuje poznaćich postrze­ganie rzeczywistości. Tak pracował Bolesław Greczyński, tworząc z osobami chorymi psy­chicznie Living Museum. Ku innym światom ludzkim podążali Bohdan Głuszczak w Olsz­tyńskiej Pantomimie Głuchych czy Krzysztof Papis w więziennym teatrze „Po drodze”.

Spośród poruszających się obok siebie krę­gów teatralnych, zahaczających zarówno o za­wodową, jak i pozainstytucjonalną przestrzeń, dwa z nich Śliwonik umieszcza przede wszyst­kim po stronie niezawodowej. To teatr dla sie­bie i teatr dzieci. Teatr dla siebie to wiejskie teatry powstające w obrębie środowiska. Ich głównych przedstawicieli zobaczyć można na Sejmikach Teatrów Wsi Polskich, których centralny przegląd od lat odbywa się w Tarno­grodzie. Dzięki wieloletniej pracy TKT, dys­kusjom uczestników z jurorami, wspólnemu wypracowywaniu dobrych praktyk — ruch ten, po słabych doświadczeniach lat powojennych, stopniowo odradzał się i szukał własnego obli­cza. Dziś wykonawcy, wykorzystując własne środki wyrazu i odrębną formę, najczęściej wystawiają teatralizowane obrzędy, zwyczaje, prace gospodarskie. Nieraz już zapomniane, dzięki udramatyzowanej fabule i teatralnej formie, ponownie ożywają. Choć sejmiki wpłynęły na zwiększenie aktywności i pod­niesienie poziomu teatru wiejskiego, to nie udało się wzbudzić dużego zainteresowania wśród odbiorców. Śliwonik po raz kolejny widzi tu głębsze przyczyny i poważniejsze zaniedbania. Mowa głównie o braku lekcji z zakresu dziedzictwa kultury, zwłaszcza dziedzictwa regionu, o nieumacnianiu po­czucia lokalnej tożsamości i wspólnotowości.

Ostatni krąg — nie oznacza to, że najmniej ważny — stanowi teatr dzieci, tworzony po to, by rozwijać wyobraźnię dziecka, wyzwalać w nim zabawę i chęć tworzenia, ale także, by prze­kazywać pozytywne idee i zasady moralne. To teatr współtworzony. Taka jest wizja wie­loletniego obserwatora. Praktyka jednak nie zawsze przystaje do założeń. „Teatr dziecięcy nie powinien być traktowany jako przygoto­wanie do «zawodowej kariery», jest natomiast bardzo ważnym etapem w przygotowaniu do życia wśród ludzi” (s. 230). Dla niektórych to pierwsze lotnisko, z którego startują, by po­przez sztukę poznać świat.

Książkę zamykają trzy rozmowy z byłymi studentami Lecha Śliwonika: Pawłem Płos- kim, Zofią Dworakowską i Ewą Uniejewską. Pierwsza odbyła się w roku jubileuszu teatru publicznego i została poświęcona głównie teatrowi nieinstytucjonalnemu, druga doty­czyła zaocznych studiów Wiedzy o Teatrze — ich programu, profilu absolwenta, historii (nie­stety rektor Andrzej Strzelecki zlikwidował zaoczne studia WOT). Ostatni wywiad mówił o niezbędności teatru i odsłaniał światopogląd teatralny autora książki.

Lech Śliwonik od wielu lat pisze o tym, co rea­lizuje jako animator, juror, organizator życia te­atralnego i pedagog. Jego praca badawcza jest nierozerwalnie związana z praktyką. Będąc stu­dentką i magistrantką Profesora, dzięki jego wy­kładom z Zagadnień Kultury Teatralnej, uczest­niczyłam w Łódzkich Spotkaniach Teatralnych i Barbórkowych Spotkaniach Teatralnych w Dąbrowie-Górniczej, obserwowałam Ogól­nopolski Konkurs Recytatorski i lokalne tur­nieje słowa, oglądałam spektakle teatru wię­ziennego i wiejskie Sejmiki w Tarnogrodzie. Jeździłam wraz z grupą kolegów-studentów i teatr niezbędny stawał się dla wielu z nas niezbędny. Pozostaje jednak pytanie: czy można wskazać następców Lecha Śliwonika, czy ktoś będzie chciał walczyć o etos ama­tora, czy idee Towarzystwa Kultury Teatralnej zostaną przejęte i podtrzymane przez kolej­nych animatorów i badaczy, czy polityka kul­turalna pozwoli nie tyle przetrwać, ile rozwijać się wszystkim skupieniom, czy decydenci będą pamiętać o społecznej funkcji teatru niezawo­dowego? Brak mi tu optymizmu i pewności.

autor / Lech Śliwonik

tytuł / Teatr niezbędny. Studia, szkice, felietony

wydawca / Miejski Dom Kultury w Stalowej Woli

miejsce i rok / Stalowa Wola 2019