Artykuły

Spektakl ja, bóg Chorei nie konfrontuje dzisiejszego teatru z posłannictwem, jakie niosła praktyka Teatru Laboratorium, nie odnosi się do jego estetyki ani metod pracy. Głównym tematem przedstawienia jest cel, który zdaniem twórców przyświecał Grotowskiemu przez całe życie: poszukiwania duchowe.

W czerwcu 2019 Tomasz Rodowicz opubli­kował komentarz do konferencji zorganizowa­nej w Teatrze Dramatycznym w dwudziestą rocznicę śmierci Jerzego Grotowskiego. Tekst mówił o rozczarowaniu. Chociaż do rozmowy zasiadło kilkanaście osób, które w swojej prak­tyce odwołują się do postaci założyciela Teatru Laboratorium, nie udało się odpowiedzieć na pytanie o to, w jaki sposób jego wpływy wyra­żają się we współczesnym teatrze. Okazja zo­stała zmarnowana — pisał Rodowicz. Jego tekst nosił tytuł Grotowski — przedostatni raz. Dla­czego przedostatni? Bo ostatnim głosem au­tora w sprawie miał być spektakl, nad którym właśnie pracował — ja, bóg. Premiera odbyła się w sierpniu na festiwalu Retroperspektywy w piętnastą rocznicę powstania Teatru Chorea.

Grotowski jest dla Rodowicza ważną postacią. Spotykał się z nim podczas udziału w akcjach parateatralnych Teatru Laboratorium, utrzy­mywał z nim kontakt podczas swojej działal­ności w Gardzienicach, poświęcił jego osobie spektakl w założonej przez siebie Chorei. Jed­nocześnie artysta nigdy nie utrzymywał, że jest kontynuatorem działań Grotowskiego, nie od­woływał się bezpośrednio do żadnego z etapów jego pracy, a w przytoczonym felietonie napi­sał: „Bardzo nie chciałbym stać się […] specja­listą od Teatru Laboratorium, bo zasadniczo zajmuję się naprawdę zupełnie czym innym” (Grotowski — przedostatni raz, źródło: http://-teatralny.pl/felietony/grotowski-przedostatni-raz,2770.html).

Występują dwie osoby: Tomasz Rodowicz i Joanna Chmielecka — aktorka od kilkunastu lat związana z Choreą. Starszy mężczyzna i mło­da kobieta siedzą w pierwszej scenie na stole między kilkunastoma jabłkami i zawiniątkiem, które później okaźe się skrywać bochenek chleba. W głębi, po lewej stronie wisi zamykana szafeczka, z której w pewnym momencie wyjęte zostaną kieliszki do wódki, po bokach stoją dwa krzesła. Rozmontowane meble w fina­le zostaną ze sobą poskręcane, tworząc łódź, w której padną ostatnie słowa spektaklu. Prze­strzeń zamyka biały horyzont, podświetlany w kolejnych sekwencjach bielą, zielenią i błękitem.

Scenariusz powstał z zestawienia tekstów i wy­powiedzi Jerzego Grotowskiego przemiesza­nych gdzieniegdzie cytatami z dzieł, do których się odwoływał i prywatnymi słowami wyko­nawców. Skojarzenia twórców dotyczą zainte­resowań lidera Teatru Laboratorium, choć nie porządkuje ich chronologia jego życia. Wspomnienia z dzieciństwa mieszają się z wykła­dami, autorefleksje z anegdotami, poszuki­wania nowej sztuki z odniesieniami do chrze­ścijańskiej mistyki, hinduskiej mitologii, tao­istycznej filozofii czy legend arturiańskich. Osią tej przeplatanki nie są, jak można byłoby się spodziewać, rozważania o teatrze. Przed­stawienie ja, bóg nie powtarza schematu Gro­towskiego — próby odwrotu, spektaklu Rodowi­cza z 2010 roku, nie konfrontuje dzisiejszego tea­tru z posłannictwem, jakie niosła praktyka Teatru Laboratorium, nie odnosi się do estetyki ani me­tod pracy tamtego zespołu. Głównym tema­tem przedstawienia jest cel, który zdaniem Rodowicza i Chmieleckiej przyświecał Gro­towskiemu przez całe, nie tylko artystyczne, życie. Celem tym były poszukiwania duchowe.

Partytura tekstu tworzy obraz duchowości współczesnego Zachodu. Chrześcijaństwo słab­nie, a Kościół nie ma już niczego do zaoferowa­nia. W dziecięcych wspomnieniach Grotow­skiego pojawia się obraz stosującego kary fizyczne księdza i sceny potajemnego czytania Ewangelii, która budzi w chłopcu tęsknotę uduchowionego życia. Łąki i wzgórza wokół Nienadówka przeistaczają się w wyobraźni w scenerię Męki Pańskiej. Mistyczne doświad­czenia wydają się być dostępne tylko poza liturgią i poza wspólnotą. Krainą ducha, kon­trastującą z jałową Europą, wydaje się Wschód, który Grotowski odkrywa dzięki przyniesio­nej mu przez matkę książce Ścieżkami jogów. Paul Brunton opisuje w niej, jak dzięki wypra­wie do Indii i spotkaniu ze świętym ascetą Ramaną Maharishim odzyskał wiarę w istnie­nie transcendencji. W swoim późniejszym ży­ciu Grotowski poznaje przez lektury i podróże praktyki duchowe i systemy filozoficzne roz­maitych kultur, szukając w nich cech wspólnych.

Spektakl ja, bóg ukazuje człowieka zmuszo­nego do podjęcia trudu wybudowania sobie fundamentu własnej duchowości. Człowiek Za­chodu nie będąc w stanie wycisnąć wiele z kul­tury chrześcijańskiej ani nie mogąc dotknąć żywej spuścizny dawnego pogaństwa, nie może także bezkrytycznie przyjąć którejś z kultur Wschodu. Europejczyka nie stać na to, by cał­kowicie odrzucić swoje życie i zaszyć się w in­dyjskiej aśramie albo tybetańskim klaszto­rze. Wyzbyłby się wtedy własnego „ja”, własnego stylu życia, przestałby być sobą. Na to Grotowski nigdy się nie zdobył. Człowiek Za­chodu musi być, zdaje się mówić spektakl Chorei, poszukiwaczem własnego raju. „Teatr nie zbawia — pada ze sceny. — Człowiek musi zbawić się sam”. Gdzie szukać tego zbawienia? Tu i teraz, w samym życiu, takim, jakim ono jest — sugerują twórcy, ponownie odnosząc się do dziecięcych wspomnień Grotowskiego: do nie­zwykłych przeżyć podczas dziecięcych zabaw, biegu przez pole z koleżanką trzymaną za rę­kę, nieoczekiwanego widoku samotnej ja­błoni. Wydaje się, że w każdej chwili, w każdym momencie jesteśmy o krok od doświadczenia metafizyki.

Grotowski nie jest przedstawiony w ja, bóg jako mędrzec. Nie daje odpowiedzi na pytanie: „Jak żyć?”. Jest inspiracją.

Klasycznie ustawiona widownia, wiele zmian świateł, dużo muzyki puszczanej z nagrania — przedstawienie nie realizuje założeń teatru ubo­giego, nie o to w nim chodzi. Nie ma w nim fa­buły, nie ma ról, niespecjalnie istotne są także relacje między wykonawcami. Opozycje kobie­ta — mężczyzna, młodość — starość nie mają znaczenia. Aktorzy są tu medium, głosem Gro­towskiego. Dlatego gdy Rodowicz i Chmielec­ka mówią, to między sobą nie rozmawiają, gdy się ruszają, to ze sobą nie tańczą, gdy zdejmują ubrania, to nie dostrzegają swojej nagości. Środki obojga aktorów są różne, co wynika chyba bardziej z umiejętności i temperamentów wykonawców niż ze świadomej decyzji. Ro­dowicz mówi osobiście i potocznie — czasem trudno jest dosłyszeć pojedyncze słowa. Chmielecka częściej korzysta z rozwiązań formal­nych, sięga po nienaturalne tony i gesty. Może powodem jest to, że nie miała możliwości spot­kać się z Grotowskim? Rodowicz nie musi grać, opowiada o swoim prywatnym doświadczeniu. Chmielecka nie ma wyboru — musi na scenie pozostać aktorką.

Przedstawienie jest wymagające fizycznie. Aktorzy biegają, skaczą, podnoszą się wzajemnie i turlają po ziemi, jednocześnie podając tekst. Czasem w ich ruchu dopatrzeć się można ilu­stracji, jak wtedy, gdy w opisie męki Chrystusa Chmielecka raz po raz rzuca się na Rodowicza, a ten osuwa się wraz z nią, tworząc pozycję piety, albo gdy w tekście o drabinie Jakubowej Chmie­lecka drobnymi krokami wchodzi i schodzi po pochyłym blacie stołu. „Jesteśmy Choreą, więc wszystko musi być bardzo mocne fizycznie, ruchowe, musi być w tym też dużo muzyczno­ści” — mówiła w wywiadzie po próbie medial­nej Chmielecka. Kierunek poszukiwań Cho­rei, polegający na próbach łączenia efektownej ekspresji fizycznej z tekstem i muzyką, to trud­na i mało popularna droga, która może dopro­wadzić do fascynujących rezultatów. Tym bar­dziej przykro jest pisać o tym, że w języku spek­taklu ja, bóg coś wyraźnie nie działa. Zbyt często ruch i tekst wydają się nie być organicznie ze sobą powiązane. Choreografia płynie obok słów, słowa nie wzmacniają się od działań, dwa ży­wioły szaleją odseparowane od siebie niewi­dzialną barierą. Gdy Chmielecka wskakuje i zeskakuje ze stołu, mówiąc słowa Mickie­wicza: „I światłem byłem, i źrenicą razem”, od­czuwa się dysonans i chciałoby się, żeby aktor­ka albo się zatrzymała, albo zamilkła. Wielka szkoda, bo wydaje się, że recytacja romantycz­nej poezji w trakcie wysiłku, gdy oddech za­mienia się w rzężenie, a głos się łamie od braku powietrza, mogłaby objawić coś intensywne­go. Niestety tak się nie stało.

Wydaje się, że w przedstawieniu najlepiej wypadają te momenty, które z ogólnej grama­tyki spektaklu się wyłamują: sekwencja, w któ­rej Rodowicz, cytując obraz z Popiołu i diamen­tu Wajdy, podpala kieliszki wódki i wymienia imiona aktorów Teatru Laboratorium; pieśń śpiewana przez Chmielecką w nieznanym mi języku; rozbrzmiewająca w bezruchu i w pół­mroku scena, będąca, jak się zdaje, nawiązaniem do Apocalypsis cum figuris, w której ko­bieta rzuca miąższem chleba w twarz stojącego przed nią mężczyzny; wreszcie końcowa opo­wieść, w której Rodowicz siedzi przed swoją partnerką w zmontowanej ze stołu i krzeseł łodzi i jak baśń opowiada historię o Parsifalu z Walii, dzielnym rycerzu Króla Artura.