Artykuły

Reżyserski debiut Martyny Peszko opowiada o Halinie Mikołajskiej, jej relacji z publicznością, jej miejscu w teatrze, a wreszcie o tym, jak czuje się sama ze sobą.

Tytułowa Wielce Szanowna Pani to Halina Mikołajska. W bydgoskim spektaklu — debiu­cie reżyserskim grającej jeszcze parę lat temu w TPB Martyny Peszko — pojawia się co chwi­la w nagraniach wideo wyświetlanych na wiel­kiej kotarze rozciągniętej za przestrzenią gry. Dostojna, górująca nad pozostałymi aktor­kami obecnymi na scenie (Małgorzatą Trofimiuk, Małgorzatą Witkowską i Dorotą Landowską), z perfekcyjnym scenicznym „ł”. Gwiazda. Ale przecież Witkowska, Trofimiuk i Landowska też są Mikołajską — nie tylko dla­tego, że wchodzą na scenę w siwych perukach naśladujących jej fryzurę. Ich przeżycia i wy­znania swobodnie mieszają się z wypowie­dziami i listami Mikołajskiej. Można powie­dzieć, że — najpierw w trakcie prób, a potem grając przez półtorej godziny w cieniu jej monumentalnej, patrzącej z ekranu postaci — przesią­kają jej obecnością i upodabniają się do niej. Nic dziwnego, w końcu też są aktorkami na polskich scenach, podobnie zresztą jak reży­serka spektaklu.

Płynne przenikanie się tożsamości i pro­blemów jest główną zasadą konstrukcyjną spektaklu. Wielce Szanowna Pani to przed­stawienie o kilku sprawach jednocześnie. Po pierwsze, jest portretem Haliny Mikołajskiej, obejmującym nie tylko jej karierę aktorską i zaangażowanie polityczne, ale też osobistą sferę jej życia i barwny temperament. Po dru­gie — opowiada też o występujących w przed­stawieniu aktorkach. Landowska, Witkowska i Trofimiuk mówią o swoich marzeniach, rozczarowaniach i doświadczeniach związanych z występowaniem na scenie i życiem poza nią. Po trzecie, przedstawienie zajmuje się kon­dycją aktorki w ogóle — jej relacją z publiczno­ścią, jej miejscem w teatrze, a wreszcie tym, jak się czuje sama ze sobą. Wszystkie te wątki przeplatają się ze sobą na tyle płynnie, że bardzo trudno je od siebie oddzielić — to duża zasługa odpowiedzialnej za tekst Justyny Lipko-Koniecznej.

Obraz Mikołajskiej jest w bydgoskim przed­stawieniu bardzo ciekawie budowany z roz­sypanych fragmentów. Nie ma tu próby stwo­rzenia usystematyzowanej, ułożonej w po­rządku chronologicznym biografii — jest kolaż osobistych zapisków, ról filmowych i teatral­nych, listów od wielbicieli i przeciwników, czy podań składanych u dyrektorów teatrów, w któ­rych pracowała. Wrażenie rozbicia i rozsypa­nia materiału potęguje fakt, że wszystko to jest rozpisane na trzy role grane przez trzy aktorki, swobodnie żonglujące wątkami tej opowieści. Żeby zrozumieć wszystkie odwołania, warto, żeby widz zapoznał się przed wyjściem do teatru z podstawowymi faktami z życia Mi­kołajskiej, ale i bez nich powinien być w stanie orientować się, o co chodzi. Mikołajską-aktorkę reprezentują wyświetlane fragmenty spektakli i filmów — m.in. Dobrego człowieka z Seczuanu w reżyserii Ludwika René czy opartego na opowiadaniu Zofii Nałkowskiej krótkiego metrażu Przy torze kolejowym An­drzeja Brzozowskiego. Pojawiają się też listy do rodziców opisujące intrygi mające pozbawić ją ważnych ról oraz listy rezygnacyjne, zrywające współpracę z teatrem (po których czasa­mi następuje dementi, wyjaśniające, że prośba o rezygnację była podyktowana chwilowymi emocjami). To fragmenty wyrwane z szerszych kontekstów, ale budują obraz osoby pełnej temperamentu i świadomej własnej wartości, która w bezpośredniej współpracy potrafi być raz wspaniała, a raz nie do zniesienia. Ten obraz jeszcze bardziej komplikują zapiski Mikołajskiej z okresu choroby nowotworo­wej — czasem są bezlitosnymi rozliczeniami z własnym ciałem i życiem, a czasem przyj­mują ton beztrosko odrealniony, jakby tera­pia była jedyną w swoim rodzaju przygodą. Wyłaniająca się ze świetnie zagranych ról Witkowskiej, Landowskiej i Trofimiuk Miko­łajska bywa też próżna, na przykład w scenie, w której aktorki odczytują naiwne, czasem rozczulające, a czasem po prostu żałosne listy od wielbicieli. Z jednej strony napawają się hołdami, a z drugiej — naśmiewają się z ich niezdarności.

Zupełnie inne listy pojawiają się w kontek­ście działalności politycznej Mikołajskiej. To prawdziwa antologia ludzkiej podłości, cza­sem w postaci jeszcze udającej cywilizowaną, a czasem, już bez ogródek, wyklinającej dzia­łaczkę Komitetu Obrony Robotników jako „Żydowicę”, która powinna jak najszybciej wynieść się z kraju. Jest też głos zatroskanej koleżanki, która próbuje przekonać Mariana Brandysa, żeby poważnie z żoną porozmawiał, bo tylko sobie narobi kłopotów w pracy i w ży­ciu. Wszystkie odcienie hejtu brzmią tu nie­pokojąco współcześnie — jakby polski nienawistnik pozostawał niezmieniony od czasów komunizmu.

Portret Mikołajskiej zbudowany w Wielce Szanownej Pani robi wrażenie swoją wielo­stronnością — jest w nim miejsce na sferę polityczną, zawodową i osobistą, na próżność i bohaterstwo, na beztroski chichot i lęk przed śmiercią. Decyzja o budowaniu go na podsta­wie oderwanych od siebie wycinków tym bar­dziej wzmaga jego niejednoznaczność. Spek­takl nie pokazuje ikony aktorskiej czy poli­tycznej, tylko żywego człowieka, a żywi ludzie zawsze składają się z kontrastujących ze sobą strzępków informacji zbieranych przez ludzi, którzy się z nimi stykają.

Niejednoznaczność i tajemnica obecne w obrazie Mikołajskiej przekładają się też na inne kluczowe wątki spektaklu. Od czasu do czasu pojawiają się w nim wspomnienia i wyznania grających w nim aktorek — za każdym razem odtwarzane jako płynące z offu nagranie, podczas gdy aktorka, która jakoby je wypo­wiedziała, stoi na scenie i milczy, czasem tylko reagując na to, co słyszy, zmianą wyrazu twarzy. Wyznanie odrywa się od osoby, której dotyczy. Aktorka na scenie bawi się dystansem wobec swojej prywatności.

Zabawa bliskością i dystansem jest również dominantą sposobu, w jaki spektakl podcho­dzi do trzeciego ważnego tematu, który podej­muje — problemu statusu aktorki w teatrze i jej relacji z publicznością. Kiedy przedstawienie się zaczyna, na widowni w ogóle nie ma krzeseł. Trzy aktorki napinają się i prężą przed widow­nią, która czuje rosnący dyskomfort — chociaż obsługa teatru informowała zawczasu, że krzesła się w pewnym momencie pojawią, nie wiadomo, kiedy to się stanie. Aktorki — a przez nie może również Mikołajska — promiennie się do widzów uśmiechają. Powtarzają, jak man­trę: „Zajęłam się teatrem nie po to, żeby ko­chać, ale żeby być kochaną”. Mówią do publicz­ności: „Nie kocham was. Mam do was niechęć, że was muszę zdobywać”, po czym robią zna­czącą pauzę, oczekując na oklaski. Aktorka jest z jednej strony przedmiotem podziwu i po­żądania, a z drugiej — osobą poddaną pod osąd płacącej za bilet publiczności, którą musi jak najlepiej obsłużyć. Wobec tego to aktorki zaczną grzecznie wnosić krzesła dla widowni, a później będą ją częstować własnoręcznie przygotowanymi kanapkami. Jak pokazuje przykład listów do Mikołajskiej, nigdy nie wiadomo, kiedy uwielbienie płynnie przejdzie w nienawiść — bo aktorów i kochać, i nienawi­dzić bardzo łatwo. Nieprzypadkowo obrzyd­liwe listy atakujące Mikołajską aktorki dają do przeczytania widzom, którzy jeszcze chwi­lę temu z uśmiechem je oklaskiwali, albo wła­śnie jedzą rozdawane przez nie kanapki.

W gorzkim finale Trofimiuk wyciąga jedne­go z widzów do tańca w takt Puro Teatro La Lu­pe — piosenki o zakłamanych, zagranych jak rola uczuciach, w której teatr jest synonimem fałszu. Komunikacja między aktorką a widow­nią jest zaburzona. Nie wiadomo, co się rze­czywiście udało powiedzieć, a co tylko zagrać. Na to pytanie musiała sobie odpowiadać również Mikołajska, która, słuchając oklasków dla działaczki „Solidarności”, zastanawiała się, co z jej rolami, które nagle okazały się drugorzędne.

Wielce Szanowna Pani to niewątpliwie uda­ny debiut — po pierwsze jako ciekawy, wielo­znaczny i momentami zaskakująco intymny portret wielkiej aktorki i odważnej kobiety. Po drugie, jako przyczynek do rozmowy o rela­cjach aktor — widownia i o naturze teatru. Poru­szane tu wątki dystansu i bliskości, gry i autentyczności nie są nowe, ale zostały ciekawie skonstruowane, świetnie zagrane i przebiegają w pełnym napięcia kontakcie z publicznością. Jest też jedna zmarnowana szansa — spektakl dużo mniej, niż można by oczekiwać, mówi o problemach opresywnej hierarchizacji we współczesnym polskim teatrze, która stała się jeszcze bardziej widoczna dzięki odwadze molestowanych aktorek z krakowskiej Baga­teli. W wyznaniach aktorek na chwilę pojawia­ją się wątki wykorzystywania seksualnego i przyznawania ról kobiecych według kryte­rium atrakcyjności fizycznej, ale szybko zni­kają i nie mają większych konsekwencji dla całości spektaklu. W dwóch momentach na scenę wychodzą pracownicy techniczni teatru — raz, kiedy trzeba rozłożyć resztę krzeseł, które zaczęły wnosić aktorki, a drugi raz, kie­dy trzeba założyć kostiumy do odgrywanej przez chwilę sceny z Marii Stuart. Wchodzą na scenę cichutko, szybko wykonują swoją pracę i grzecznie znikają. W spektaklu, który tyle mówi o uprzedmiotawianiu człowieka na sce­nie i przedstawieniu jako dziele zbiorowym, to pewien zgrzyt. Tym bardziej że i dzisiejsza refleksja nad teatrem, i spektakle takie jak choćby Kwestia techniki Michała Buszewicza czy O mężnym Pietrku i Sierotce Marysi duetu Rubin/Janiczak zauważają obecność pracow­ników technicznych w spektaklu i robią z niej ważny, ciekawy temat. W bydgoskim spektak­lu bardzo dobrze wychodzi poruszanie problemów teatru w ogóle, ale kiedy próbuje on dotknąć problemów teatru tu i teraz, robi to z nieco mniejszą energią i przekonaniem.