Artykuły

Pogłosy Wita Szostaka to medytacja o śmierci, transowe studium bólu, odsłonięte bezwstydnie, do gołej kości. Autor, debiutujący jako dramaturg, obrał za punkt obserwacyjny materię języka. Mamy więc do czynienia z teatrem aktów świadomości, rozgrywającym się za pomocą słów.

Tego dnia ogłoszono pierwszy w mieście przypadek zakażenia koronawirusem. Jak zwy­kle w popremierowy weekend, widownia była pełna. Nie czuło się oznak paniki, choć tu i ów­dzie pojawiły się oznaki rezerwy. Wzajemna bliskość budziła już instynktowny lęk, o czym świadczyły większe niż zwykle odstępy w ko­lejce do szatni. Bodaj trzy dni później teatr zo­stał zamknięty.

Ostatni spektakl Współczesnego, podejmu­jący temat przeżywania żałoby, okazał się nie­mal proroczy. W czasie pandemii śmierć stała się częścią codzienności. Coraz więcej osób musi się zmierzyć z utratą bliskich, na naszych oczach wymiera całe pokolenie. Teatr, który w tych okolicznościach chciałby zaoferować swoim widzom jakiś rodzaj terapii, nie mógłby znaleźć lepszej propozycji repertuarowej.

Pogłosy Wita Szostaka to medytacja o śmier­ci, transowe studium bólu, odsłonięte bezwstyd­nie, do gołej kości. Autor, debiutujący tym teks­tem jako dramaturg, obrał za punkt obserwa­cyjny materię języka. Mamy więc do czynienia z teatrem aktów świadomości, rozgrywającym się za pomocą słów. To one są tu aktorami, inscenizującymi dramat oswajania utraty. Ich pod­stępne schadzki, uporczywe natręctwa i histe­ryczne przypływy odsłaniają gorączkową krzą­taninę myśli wokół bolących miejsc pamięci/ niepamięci. W niewinnych z pozoru frazach powracają słowa klucze, w których zaszy frowa ne są traumatyczne przeżycia. Ich konstelacje nieustannie mutują, obrastają znaczeniami, coraz bardziej zbliżając do sedna cierpienia. Język jest tu maską żałoby i skomplikowaną machiną tortury samoudręczenia, bo przed myśleniem nie ma ucieczki, można je czasem oszukać, skierować na zastępcze tory, ale ból, zepchnięty w podziemia podświadomości, uparcie powraca i zrywa tamy zagradzające drogę potokom niechcianych słów.

O ludzkim podmiocie tej historii wiemy niewiele. To mężczyzna, który stracił ukocha­ną kobietę. Prawdopodobnie przyczyną jej śmierci była choroba, bo ostatnie wspomnienia ich wspólnego życia przynoszą obrazy zmagania się obojga z wyrokiem losu, który już zapadł. Oswajanie ze śmiercią, a potem, gdy ta stanie się faktem — walka z nią, odbywa się za pomocą form gramatycznych. Najpierw ona mówi o swo­im umieraniu w trzeciej osobie, a on milcząco akceptuje ten tryb, bojąc się nazwać po imie­niu to, co nieuchronne. Później, gdy jej już nie będzie, również on sięgnie po tę formę czasow­nikową, jak po kostium ochronny, który odsu­nie go od własnej traumy na bezpieczne pole gramatycznego dystansu.

Mężczyzna pragnie ocalić zmarłą w opo­wieści, ale zmagania ze słowami przypominają mękę Syzyfa — sekwencje fraz są kruche, wyrazy rozbiegają się w różnych kierunkach. Gra jednak toczy się dalej. Bohater decyduje się zejść przez zasieki języka na samo dno cierpienia, do piwnicy świadomości, w której przechowuje, niczym marynaty w słoikach, hermetycznie zamknięte wspomnienia, do­tyczące najbardziej dramatycznych chwil. Ta wyprawa do podziemi przypomina zejście do Hadesu: mężczyzna, niczym Orfeusz, schodzi do strefy śmierci, by wyprowadzić stamtąd swoją Eurydykę. „Wyrusza po nią słowami”, a potem — wciąż niepewny, czy ona podąża za nim — nasłuchuje jej głosu. I zdarza się cud: zmarła kobieta ożywa, przemawiając w pierw­szej osobie. Dzieje się tak za sprawą języka, który uruchamia rytualną matrycę, dobrze zna­ną z dziadów: powtarzanie zaklęć o magicznej mocy przywołuje płochliwego ducha, który jednak szybko znika. Cień Eurydyki rozpływa się w słowach, których jest coraz mniej, aż wybrzmiewają trzy ostateczne: „Umarłam sama / Umarłam”.

Tekst Szostaka jest karkołomnym materia­łem dla teatru. Nie dlatego, że rzecz dzieje się w języku — reżyserzy potrafili przecież znaj­dować formę sceniczną dla znacznie trudniej­szych dramatów „lingwistycznych” Krystyny Miłobędzkiej, Stefana Themersona czy zwią­zanego przed półwiekiem ze Współczesnym Tymoteusza Karpowicza. Największym wyzwa­niem dla inscenizatora jest kompozycja formal­na tekstu, złożonego z powtarzalnych ciągów fraz, ulegających nieustannym modyfikacjom. Sprawę utrudnia fakt, że sam autor grzeszy sa­mobójczym wielosłowiem, topiąc interesujący koncept dramatyczny w rzece gadulstwa. Reżyserzy wrocławskiego przedstawienia, Marek Fiedor i Tomasz Hynek, nie zdołali tego ży­wiołu w pełni zdyscyplinować. Szczęśliwą de­cyzją było natomiast potraktowanie tekstu jak partytury muzycznej, eksponującej złożoną strukturę rytmiczną dramatu. Część tekstu zostaje zresztą odśpiewana, co zbliża formę spektaklu do oratorium.

Inscenizatorzy umieścili akcję w przestrzeni cyfrowej. Podstawową materią dramatyczną jest tu zamknięty zbiór słów, przetwarzanych przez program komputerowy w określone konfiguracje. W efekcie tych działań frazy zaczyna­ją żyć własnym życiem, wyzwalając się spod kontroli twórcy. Rzeczywistość języka ma tu podwójną wizualizację: operacje na tekście są widoczne na dużym ekranie, obwiedzionym cienką czerwoną linią, ale na scenie są także nie­ustannie obecne reprezentacje słów, ucieleś­niane przez ośmioro aktorów (Mariusz Bąkowski, Anna Błaut, Krzysztof Boczkowski, Zina Kerste, Marcin Łuczak, Ewa Niemotko, Maciej Tomaszewski, Paulina Wosik). Ulokowano ich w kontenerach-klatkach, połączonych pląta­niną kabli. Cała konstrukcja przypomina ro­dzaj elektronicznego mózgu, w którym toczy się intensywne życie zsieciowanej populacji słów-neuronów. Imionami postaci są wyrazy klucze, zaczerpnięte z inicjalnej partii tekstu, na przykład: „rosół”, „pszczoła”, „krzesło”, „powiedziałaś”, „na parapecie”. Wykonawcy starają się nadać im jakąś barwę, a nawet oso­bowość (na przykład swojski, budzący ciepłe skojarzenia „rosół” Ziny Kerste, czy stare, wy­służone „krzesło” Macieja Tomaszewskiego, będące melancholijnym znakiem czyjejś nieobecności), lecz na ogół traktują je „obiek­towo”, jakby przyglądając się ich konstelacjom, nasłuchując brzmień, opukując znaczenia.

Słowa bywają tu zdyscyplinowaną armią two­rzącą beznamiętne komunikaty, rozbestwioną sforą osaczającą bohatera i chórem greckim relacjonującym zdarzenia, jak podczas finało­wej katabazy, która przybiera postać pieśni odśpiewanej w ciemności. Melodie i polifonie ję­zyka znajdują odzwierciedlenie w choreografii — ośmioosobowy zespół, ubrany w identyczne czerwone kostiumy, tworzy ruchliwy, zbioro­wy organizm, rozlewający się w przestrzeni, to znów niknący. Bohater (Przemysław Kozłow­ski), zatrzaśnięty w kokonie języka, staje się częścią tego wielogłowego ciała tekstu. Słowa panoszą się wokół jego biurka, skreślane frazy uparcie powracają, układając się w nieco inny wariant opowieści. Udręczona wspomnienia­mi i głęboko skrywanym poczuciem winy świadomość kluczy, wypiera fakty, tworzy mi­styfikacje i małe prywatne mitologie, produ­kując wciąż nowe wersje tego samego zdarze­nia. Do końca nie jest jasne, która z nich jest prawdziwa. Może zresztą dotknięcie istoty do­świadczenia, z jakim zmaga się bohater, jest niemożliwe, może słowa rozrastającego się kompulsywnie tekstu są tylko pogłosami real­ności. Myślę, że właśnie w tej szczelinie, po­między dźwiękiem i echem, między tym, co wysłowione i milczeniem — tkwi to, co najbar­dziej poruszające w dramacie Szostaka. Stwo­rzona przez niego rzeczywistość przypomina mironczarnię-męczarnię Białoszewskiego, której mieszkaniec — „słów nie potraf / niepew­ny rozrobień” — zmaga się z nieprzystawalnością języka do rzeczy. I być może, jak u au­tora Mylnych wzruszeń, jedynym możliwym wyrazem tej męki, byłoby boleśnie ociosane słowo jęk: „yeń”.

Tej fizyczności, czy też — fizjologiczności mowy bardzo w spektaklu brakuje. Na formal­ny tekst Szostaka reżyserzy nałożyli dodat­kową ramę umowności w postaci komputero­wej metafory. Rzeczywistość sceniczna została więc zdominowana przez nawarstwiające się systemy znaków (językowych, cyfrowych), przez które trudno się przebić jakiejkolwiek wiarygodnej emocji. W tej sytuacji postać bohatera, grana przez Przemysława Kozłow­skiego, nie ma większych szans na uczłowiecze­nie i także pozostaje znakiem.

Mimo zastrzeżeń wypada cieszyć się z tego spektaklu. Marek Fiedor i Tomasz Hynek wpro­wadzają na scenę temat, dla którego teatr współ­czesny od dawna nie umiał znaleźć języka, a Pogłosy, jako oryginalny, filozoficzno-lingwistyczny coaching na czas żałoby, to propozy­cja użyteczna dziś bardziej niż kiedykolwiek. Nie mniej istotną korzyścią jest coś, co na­zwałabym rehabilitacją literackości w teatrze. Tekstu Szostaka, nagrodzonego w organizo­wanym przez Współczesny konkursie Strefy Kontaktu, nie da się potraktować przedmio­towo, mimo nieumiarkowania w słowie — to struktura dramatyczna zapięta na ostatni gu­zik. Reżyserzy uszanowali jej autonomię i dali wręcz modelowy pokaz praktycznej lektury tekstu. Marek Fiedor jest być może ostatnim dyrektorem teatru, który zachował wiarę w re­wolucyjny potencjał literatury. Prowadzona przez niego scena od kilku lat z żelazną kon­sekwencją szuka nowych form w dramacie. To droga niewdzięczna, bo długodystansowa, niedająca szans na szybkie profity. Niewykluczone, że Fiedor hoduje drożdże, których nie będzie w stanie sam skonsumować. Tym bardziej wypada życzyć mu wytrwałości.