Artykuły

W każdym z trzech przedstawień aż gęsto od psychodelicznej atmosfery, prowokującej do myślenia o tym, co dla ludzi uwięzionych w doraźności pozostaje niedostrzegalne.

Spektakle Mariusza Grzegorzka — Pomysłowe mebelki z gąbki, Nie jedz tego! To jest na święta! i Dzieci widzą duchy — układają się w teatralny tryptyk. Łączą je kolażowa forma i eksperymen­talny charakter. Dwa pierwsze z wymienio­nych przedstawień powstały jako dyplomy łódzkiej Filmówki zrealizowane na scenie Teatru Studyjnego, trzeci wyreżyserował Grze­gorzek w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza.

Kompozycja widowisk oparta jest na swo­bodnym zestawianiu scen, nie tylko należą­cych do rozmaitych wątków, ale poważnie różniących się pod względem estetycznym. Układ ów nie sprawia jednak wrażenia cha­otycznego, ale starannie przemyślanego. Koja­rzy się z kontrapunktem, który lepiej pozwala wybrzmieć najistotniejszym znaczeniom.

Bez wątpienia głównym twórcą tego autor­skiego teatru jest sam Mariusz Grzegorzek, który niczym nieposkromiony demiurg nie ograniczył się do reżyserii, ale zajął się również dramaturgią, scenografią i światłem. Niemniej jednak równoprawnymi współautorami oka­zują się młodzi aktorzy: dyplomanci bądź niedawni adepci. Młodość, brawura i skłon­ność do improwizacji stanowią istotne skład­niki konwencji przyjętej przez reżysera (i pe­dagoga). Aktorzy dosłownie rozsadzają każ­de z przedstawień swoim potencjałem. Nie­ustannie obecni na scenie, ani na chwilę nie schodzą z wysokiego poziomu aktywności.

Pomysłowe mebelki z gąbki w dużej mierze składają się ze scen imitujących kolejne od­cinki idiotycznego paradokumentu. Produk­cję nie bez ironii zatytułowano Nabrzmiałe problemy, dzięki czemu widownia szybko się orientuje, że ogląda coś w rodzaju Trudnych spraw. Historia przedstawiona w Nabrzmia­łych problemach oscyluje wokół trosk państwa Maluchów z Łodzi, których nastoletnia córka Sandra rozpoczęła seksualne współżycie ze swym kolegą Patrykiem. Aktorzy, grając w prze­rysowany, pastiszowy sposób, zamieniają się rolami w kolejnych scenach, w których Patryk opowiada Brajanowi o swoim powodzeniu, tudzież zazdrosna Sandra wdaje się w bójkę z Eweliną. Ale sekwencje te łatwo przechodzą do „metapoziomu”, ukazującego aktorów poza planem filmowym, a więc niejako poza rolami. To zderzenie ich własnego piękna z tandetą telewizyjnej konwencji ma w widzach wzbu­dzać tęsknotę za autentyczną rzeczywistością, ukrytą pod warstwą popkulturowego pozoru.

Podążając tym tropem, zrozumiemy, czemu fragmenty Nabrzmiałych problemów reżyser poprzeplatał ze scenami ukazującymi hucul­skie obyczaje czy nawiązującymi do Andersenowskiej Dziewczynki z zapałkami. Błahość telenoweli skontrastowana została z wizją czło­wieka zależnego od sił przyrody, ale też i od po- nadnaturalnego porządku. Płytkości cechują­cej kulturę popularną przeciwstawiony został fatalizm podnoszący nieszczęście do kategorii tragedii.

Podobny schemat konstrukcyjny został za­stosowany w kolejnym przedstawieniu dyplo­mowym. Główny wątek spektaklu Nie jedz tego! To jest na święta! to „dokumentalny” se­rial Uprowadzona, ukazujący historię porwa­nia nastolatki przez pedofila. W porównaniu do Mebelków Grzegorzek wybrał tym razem tonację znacznie bardziej serio, wydobywając z historii Suzi i Brajana (takie są imiona dziew­czynki i jej czterdziestoletniego prześladowcy) pełen dramatyzm i niepokojącą problematykę. Niezwykle silne wrażenie robią motywy związane z osaczeniem Suzi przez pedofila, który aby uzyskać do niej nieograniczony dostęp, najpierw uwodzi jej matkę, a następnie wciąga ojca w homoseksualną relację. Inspirację sta­nowiła tym razem amerykańska produkcja Abducted in Plain Sight. Jako kontrapunkt posłużyły parodie telewizyjnych programów ukazujących wróżbitę, który odpowiada na pytania telewidzów, czy policjantów użera­jących się z pijanymi kierowcami. Dobrym pomysłem okazało się powierzenie jednemu z dyplomantów (brawurowo wypełniający to zadanie Dominik Mironiuk) roli wodzireja komentującego spektakl. Pozostali aktorzy nieustannie zamieniają się rolami. Porywacz już po chwili staje się tropiącym go detekty­wem, a Suzi przemienia się we własną naiwną matkę.

W spektaklu Dzieci widzą duchy wykorzy­stano między innymi pełen tajemniczej atmo­sfery Cień Edgara Allana Poego, ale przewod­nim wątkiem jest nie mniej mroczny Krzak ja­łowca napisany przez braci Grimmów. Baśń ta opowiada o złej macosze (w tej roli bardzo przekonująca Elżbieta Zajko), która, odciąwszy pasierbowi głowę, przyrządza z ciała po­trawę, aby nakarmić nią jego ojca. Istotną część spektaklu stanowią również niesamowite opo­wieści aktorów z dzieciństwa, przypominające o utraconej przez większość z nas wrażliwości czy umiejętności dostrzegania mniej oczywi­stych wymiarów.

Do wszystkich spektakli kostiumy zapro­jektował Tomasz Armada. Ów absolwent łódz­kiej Akademii Sztuk Pięknych należy do naj­ciekawszych projektantów mody, a inspiracje chętnie czerpie z ulicznego kiczu. Podkreślić jednak trzeba, że jego projekty to odważne kreacje podnoszące tandetne wzory do fantazyjnych form czy łączące ze sobą zjawiska tak odległe, jak sposób ubierania się dresiarzy z modą dawnych sarmatów.

We wszystkich spektaklach wykorzysta­no coś w rodzaju kostiumów roboczych, pod­kreślających laboratoryjny charakter przed­stawień, a jednocześnie pozwalających na szybkie przeistoczenie w inną postać. W Me­belkach są to luźne, dwuczęściowe stroje, uszyte z ciemnoszarej dresówki i ozdobione odblaskowymi paskami. Na to — w zależności od scenicznych potrzeb — nakładane są kolejne warstwy kostiumu, wygrzebane w lumpeksie czy też nabyte na Bałuckim Rynku.

W Nie jedz tego! aktorzy przebrani są w ko­stiumy z białego, niewykończonego na brze­gach płótna. Stroje te kojarzyłyby się z sielan­kową naturalnością, gdyby nie obleczono ich z zewnątrz przezroczystą folią. W odpowiednim świetle nabierają niesamowitego wyglądu, łącząc w sobie surowość lnu z syntetycznym połyskiem. Każdy z kostiumów zaopatrzo­ny został w prostokąt z rzepów pozwalają­cych na szybkie przypięcie napisu z imieniem aktora bądź postaci, w którą ten właśnie się wciela.

W spektaklu Dzieci widzą duchy funkcję roboczych strojów pełnią czarne brokatowe kombinezony, na które w scenach przedstawia­jących Grimmowski Krzak jałowca nakładane są niezwykle barwne patchworkowe kostiumy, jak gdyby uszyte z indyjskich narzut. Stroje te oszałamiają kolorami, a aktorskim sylwetkom nadają monumentalny charakter. Kojarzą się z cyrkiem, rosyjską baśnią, ale w jakimś stop­niu i z estetyką teatru kathakali. Rozmaitość ubioru w tym spektaklu jest jednak jeszcze szersza. Obok brokatowych kombinezonów, wizjonerskich patchworków czy obszernych szat o antracytowej barwie (te pojawiają się w inscenizacji Cienia) aktorzy występują także w ubraniach wyglądających na wyciągnięte z ich prywatnych garderób.

Scenografia w obydwu dyplomach jest bar­dzo ascetyczna. I tu, i tu widzimy tylko krze­sła, a dopiero w finalnej scenie Mebelków poja­wią się jeszcze miednice z wodą, płócienne chusty i biała kurtyna, na której podczas wy­konywania ballady Cztery mile za Warszawą aktorzy będą pozostawiać krwawe odbicia dłoni.

W przedstawieniu przygotowanym w Tea­trze Jaracza Grzegorzek postanowił również postawić na scenograficzną prostotę, ale wy­korzystał ją w zupełnie odmienny sposób, projektując coś w rodzaju lasu aluminiowych prętów, zwisających po obu stronach sceny. Konstruując tę metalową gęstwinę, reżyser zdołał na środku wydzielić przestrzeń posia­dającą intrygującą głębię, zbliżoną w kształcie do wąskiej sceny Teatru Studyjnego. Lekkość materiału, z którego wykonano pręty, pozwo­liła z kolei na łatwe wprawianie ich w ruch. Zaczarowany las drga nie tylko wówczas, gdy metalowymi konarami manipulują aktorzy, ale także wtedy, gdy musną je najmniejsze drgnienia powietrza. Dzięki temu uzyskujemy wrażenie, że przez scenę rzeczywiście prze­chodzą duchy.

Operowanie pozostałymi elementami sce­nografii jest dość oszczędne. W głębi ustawio­no stół, w jednej ze scen wykorzystano ocynkowaną balię. W innej — rozgrywającej się w łódzkim McDonaldzie — foliowe dziecin­ne balony, skutecznie zagęszczające i oży­wiające pustą przestrzeń. Warstwę wizu­alną współtworzą doskonale dobrane pro­jekcje, poszerzające rzeczywistość wycza­rowywaną na scenie. Surowe piękno gór będzie stanowić tło opowieści o huculskich wierzeniach, a psychodeliczne kombinacje barw i wzorów będą co i raz powracać w spek­taklu Dzieci widzą duchy.

Z każdego ze spektakli zapadają w pamięć niezwykłe obrazy. Gdy przychodzi zainscenizować scenę śmierci w Dziewczynce z zapał­kami, aktorzy w ciemnościach świecą ku nam ekranami smartfonów. Po obejrzeniu Nie jedz tego! trudno zapomnieć sekwencję zdetono­wania bomby atomowej, podczas której w niepokojąco białym świetle aktorzy — grający obecnych przy eksplozji marynarzy — będą w zagłębieniach łokci chowali swoje twarze. Ogromne wrażenie wywołuje obraz z Krzaku jałowca, w którym do zwłok chłopca prowi­zorycznie zostaje przymocowana sztuczna głowa. Czerep ten obciągnięty jest białym materiałem, wyszywanym kolorowymi pa­ciorkami. W formie krwawych smug zazna­czono oczy i usta. Ale niełatwo zapomnieć też scenę, w której Ojciec (Mikołaj Chroboczek) pożera ciało własnego syna. W rolę jego dziec­ka wcielił się Mateusz Więcławek, który nie­omal całkiem nagi, w pozie Jezusa zdjętego z krzyża, spoczywa w ustawionej przed Ojcem blaszanej balii.

Ogromnym walorem spektaklu jest muzyka, pozwalająca wykonawcom na zaprezentowa­nie wysokich kompetencji wokalnych. Reper­tuar zaskakuje swoją rozpiętością. Obok utworu cokolwiek infantylnego (przedszkolna piosen­ka z uparcie przekręcanymi słowami: „Rolnik w sandolinie”) czy pastiszowej wersji disco- polowego przeboju („Fajną dupę masz, / Mo­głabyś mieć taką twarz”) pojawiają się śpiewy, których wykonanie wywołuje ciarki. W Mebel­kach wykorzystano między innymi pieśń wo­jów Bolesława Krzywoustego. W Nie jedz tego! podczas mormońskich nabożeństw słyszymy tradycyjne polskie śpiewy religijne — między innymi pieśń Jest drabina do nieba. Z kolei po obejrzeniu spektaklu w Jaraczu w pamięci pozostaje melodia skargi zamordowanego chłopca. Za opracowanie muzyczne wszystkich trzech przedstawień odpowiada Leszek Koło­dziejski, a za przygotowanie wokalne aktorów — Izabela Połońska.

Doskonale dopracowany jest ruch scenicz­ny. Widać to w scenie z amerykańskimi ma­rynarzami (choreografia Darii Szymańskiej) czy w tańcu derwiszów wykorzystanym w in­scenizacji Cienia, szczególnie jednak w balla­dzie Cztery mile za Warszawą (choreografia Mateusza Rzeźniczaka). Zapada w pamięć ów ruchomy obraz, gdy aktorki rytmicznie kołyszą się nad miednicami, a aktorzy tańczą, trzymając białe chusty.

Mimo estetycznych podobieństw każdy z ele­mentów tryptyku posiada własną specyfikę. Na przykład w przedstawieniu Nie jedz tego! To jest na święta! twórcy zdecydowali się na przekroczenie granic pomiędzy sceną a widow­nią. Realizowane jest to poprzez próby wciąg­nięcia widzów do rozmowy czy przez prowo­kacyjne zachowania. Najbardziej błyskotliwy okazał się pomysł, kiedy Julia Szczepańska wychodzi z roli, dając pokaz aktorskiego za­łamania. Pozostali aktorzy próbują ratować koleżankę, a kiedy nie przynosi to rezultatów, jeden z nich prosi o pomoc widownię. Umie­jętnie zmanipulowani dajemy się wciągnąć w rytmiczne wykonywanie oddechów i ges­tów. Zaskoczona aktorka patrzy na nas z coraz to większym rozbawieniem, aż w końcu prze­kłuwa całą sytuację pytaniem: „Ale co wy wła­ściwie robicie?”.

Prowokacyjna forma, zmierzająca ku roz­biciu teatralnych konwencji, wydaje się zaska­kującym wyborem w przypadku spektakli dy­plomowych. Paradoksalnie jednak plątanina form i wątków opiera się na precyzyjnej, jak to u Grzegorzka, konstrukcji. Eklektyzm po­zwala zaś dyplomantom na ukazanie wszech­stronności ich przygotowania.

Jakkolwiek analizowany tu tryptyk daleki jest od wpisywania się w dyskurs polityczny, to jednak takowego nie omija. W Mebelkach dwie strony polskiego sporu przekrzykują się przed nieodsłoniętym jeszcze pomnikiem. Podczas gdy jedni wrzeszczą: „Kon-sty-tu-cja”, drudzy wydzierają się: „Pro-wo-ka-cja”. Oby­dwa hasła zagłuszają się, plączą, aż wreszcie wyraźnie zaczynamy słyszeć, że z całej tej kakofonii wyłania się okrzyk: „Go-ła-du-pa”.

Komentarz wobec rzeczywistości politycz­nej, społecznej czy kulturowej jest w spektak­lach Grzegorzka co najwyżej punktem wyjścia. Rodzajem trampoliny pozwalającej na odbicie się od spraw przyziemnych i wzniesienie się z całym impetem w wyższe wymiary rzeczy­wistości. Nieprzypadkowo w każdym z trzech przedstawień aż gęsto od psychodelicznej atmosfery, prowokującej do myślenia o tym, co dla ludzi uwięzionych w doraźności pozostaje niedostrzegalne.

Nieprzypadkowo też w całym tryptyku re­żyser wykorzystał strukturę intermedialną i metateatralne środki służące rozbiciu scenicz­nej iluzji. Zauważmy, że każde z tych przedsta­wień nieustannie podlega autodekonstrukcji. Dzięki temu doskonale udało się sportretować skeczowatą fragmentaryczność dominujących dziś narracji. Reżyser poszedł jednak jeszcze dalej. Od kabaretowej konwencji śmiało po­prowadził nas ku epatującemu okrucieństwem tragizmowi, wskazując, że rzeczywistość tak naprawdę nie jest śmieszna, ale głęboko prze­rażająca. W ten sposób teatr Grzegorzka wy­pełnia rolę, o której większość reżyserów zdaje się zapominać. Próbuje uświadomić widzom, że są tak naprawdę uwięzieni w pozorze rzeczy­wistości, stanowiącym nawarstwienie rozma­itych jej imitacji. Paradoksalnie teatr, sam funk­cjonujący jako symulacja, staje się miejscem, w którym mamy szansę obudzić się ze snu, uświadomić sobie naszą prawdziwą naturę.