Artykuły

Tom Choreografia: autonomie pod redakcją Marty Keil to druga część serii publikacji po­święconych zagadnieniom współczesnej cho­reografii w jej społecznym i teatralnym wymiarze, wydawanych we współpracy Instytutu Muzyki i Tańca oraz Art Stations Foundation. Jego star­sza o rok siostra, Choreografia: polityczność, definiowała tytułowe zjawisko jako sposób my­ślenia o świecie i jego wyobrażania, który pozostaje jawnie uwikłany w spory ideowe oraz ideologiczne; jest zarówno ich katalizatorem, jak i prowokatorem. W obu książkach taniec oraz ruch zostają niejako wyprowadzone z mikrokosmosu sztuk performatywnych i osadzone w szerszym polu (kontr)dyskursów definiujących oraz stwarzających ponowoczesność, co przekłada się na interdyscypli­narność i heterogeniczność tych pozycji. Pisząc o tańcu, autorki i autorzy poszcze­gólnych tekstów jednocześnie mówią o po­lityce i ekonomii, a co za tym idzie — o insty­tucjonalnych warunkach produkcji, mniej lub bardziej bezpośrednio przekładających się na strategie twórcze oraz poetyki i este­tyki powstających projektów.

Badaczki i badacze, których artykuły zostały zebrane w obu książkach, choć piszą z różnych pozycji, zgodnie podkreślają sprawczość cho­reografii jako praktyki cielesnej, która projek­tuje, prowokuje i ucieleśnia zmianę, zarówno w porządku symbolicznym, jak i w przestrzeni publicznej, którą ruch reorganizuje, zaburza­jąc jej codzienne — ustalone przez hegemona — przedstawienia. Oczywiście możliwy jest też inny scenariusz: taniec bywa wykorzystywany przez władzę do podtrzymywania istniejącego status ąuo albo raczej — jego propagandowej projekcji, czego najbardziej jaskrawymi przy­kładami wydają się rewie komunistyczne oraz baletowe widowiska z dworu Ludwika XVI. Niemniej w tym tekście skupiam się, jak ma to miejsce w omawianych tutaj książkach, na choreografiach krytycznych, traktując je jako oddolne praktyki oporu.

Postulowana w drugim tomie redagowanej przez Keil serii „autonomia choreografii” za­kłada, przeprowadzone w duchu Rancière'owskim, unieważnienie opozycji krytyczne (poli­tyczne) — estetyczne. Autorki i autorzy dowo­dzą, że suwerenność tańca nie musi (i nie po­winna) być utożsamiana z izolacjonistycznie rozumianą modernistyczną utopią „sztuki dla sztuki”, ostro krytykowaną w myśli marksistowskiej, uprzywilejowującej społeczny wymiar twórczości. Dzieło choreograficzne, zamknięte w konkretnej strukturze estetycz­nej, pozostaje otwarte — z jednej strony wchła­nia to, co wobec niego zewnętrzne, z drugiej — samo będąc układem jakości, kontekstów, uwarunkowań oraz napięć, a także sferą potencjalności, którą widzki i widzowie aktua­lizują we własnym doświadczeniu — bezpo­średnio wpływa na rzeczywistość wobec niego zewnętrzną. Jako wyodrębniony od innych byt, nie tyle zamyka się w autoreferencyjnej formie, ile raczej współuczestniczy w procesie renegocjowania układu sił w sferze publicznej, często sytuując się na pozycji alternatywnej wobec dominującego w niej — przede wszyst­kim wizualnego — porządku i jego odgórnie ustalonej dramaturgii.

Choreografie, o których mowa w tym to­mie, albo mają charakter ruchu stricte politycz­nego (protesty), albo realizują zadania wła­ściwe sztuce zaangażowanej i odważnie wni­kającej w ciało społeczne, dlatego uprawnione wydaje się pisanie o nich w kontekście obywa­telskiego poruszenia; praktyki uwrażliwionej na zarówno tożsamościowe, jak i przestrzenne peryferia oraz ich reprezentacje i/lub ucieleśnienia. Z zamieszczonych w książce roz­ważań wyłania się mapa choreograficznych, mniej lub bardziej efemerycznych, heterotopii, akcentująca i problematyzująca podobieństwo między aktywizmem a sztuką krytyczną.

Pozorny paradoks choreografii, która ma być jednocześnie autonomiczna i zaangażowa­na, a co za tym idzie — oddziałująca poza włas­nym polem, zostaje przezwyciężony poprzez upodmiotowienie tańca w procesie przyzna­wania mu sprawczości rozumianej jako zdol­ność do wyobrażania alternatywnej — bardziej inkluzywnej, nieprzemocowej — rzeczywisto­ści, której nie ramuje już patriarchalny ład i je­go obsesja normy, ale pozytywnie wartościo­wana różnica. Autonomię traktuje się w książ­ce Keil przede wszystkim jako synonim samo­stanowienia, które nie oznacza jednak zamk­nięcia we własnym mikrokosmosie, ale pra­wo do ustalania warunków, na jakich taniec zjawia się w świecie i staje się jednym ze współ­tworzących go dyskursów. Autonomiczna cho­reografia jest zatem choreografią ze wszech miar polityczną — interweniującą w sferę publiczną oraz w jej porządek symboliczny, a także aktywnie uczestniczącą w procesach rekonfiguracji pozycji i relacji władzy, które zachodzą między podmiotami (i pomiotami) performującymi na jej scenie. W tym ujęciu taniec renegocjuje zastane schematy reprezen­tacji i pozwala zobaczyć to, co wcześniej było ukryte. Jako narzędzie oporu wobec społecz­nych nierówności i systemowych wykluczeń, nie tyle dekonstruuje dominujące narracje, ile konstruuje nowe.

Warto zwrócić uwagę na to, że w tytule to­mu słowo „autonomia” występuje w liczbie mnogiej. Redaktorka podkreśla tym samym wieloznaczność tego terminu, jednocześnie omijając pułapkę twardych definicji z jednej oraz pokusę całościowości z drugiej strony. Ten ruch ku wielości — sensów, znaczeń i interpretacji — przekłada się na strukturę całej książki, pomyślanej jako kolażowy wielogłos, z którego trajektorii wyłania się narracja o ję­zykach, jakie ustanawia choreografia, by na własnych warunkach wnikać w struktury ży­cia społecznego.

Podział na trzy rozdziały: „Język", „Teryto­rium", „Sprawczość", wyraźnie zarysowuje dra­maturgię tomu jako opowieści o choreogra­ficznej drodze ku samostanowieniu, która rozgałęzia się na propozycje kolejnych autorek i autorów. Perspektywa badaczek i badaczy łączy się tutaj ze spojrzeniem artystek i arty­stów, opowiadających o swojej pracy, a obok tradycyjnych artykułów pojawiają się mię­dzy innymi wywiady. Spośród szesnastu zamieszczonych w tomie tekstów tylko pięć to publikacje oryginalne, pozostałe są tłu­maczeniami rozpraw i wykładów o choreografii z magazynów takich jak „e-flux” czy sło­wacka „Maska”.

Chociaż wybrane przez Keil przedruki na­leżą w większości do tekstów dla teorii tańca ważnych, by nie powiedzieć — „już kanonicz­nych” (co ważne, nie brakuje także rozdziałów nieoczywistych, do których zaliczyłabym Pra­cujące ciało przyszłości Kasi Wolińskiej i Fridy Sandström czy dialog Satu Herrali i Alexandra Robertsa), to jednak pozostawiają pewien niedosyt. Jest on powodowany z jednej strony wrażeniem przypadkowości ich doboru, z dru­giej — dysproporcją między często autoreferencyjnymi studiami pojedynczych metod i prak­tyk a próbami budowania narracji wychodzą­cych poza jednostkową perspektywę i sytu­ujących omawiane zjawiska w szerszych kon­tekstach historycznych i kulturowych. Nie cho­dzi mi tutaj rzecz jasna o powrót do wielkich narracji, ale o budowanie pomostu między teorią a praktyką w taki sposób, by mogły się wzajemnie naświetlać. Tymczasem redaktor­ka wielokrotnie wrzuca czytelniczki i czytel­ników w świat tańca i choreografii bez dro­gowskazów, a tym samym pogłębia jego her­metyczność.

Można oczywiście przyjąć, że tom wcale nie ma oswajać nieprofesjonalnej publiczności z no­wym tańcem i jest dedykowany środowisku, ale wtedy pojawia się inna wątpliwość — czy tłumaczenia tekstów sprzed dziesięciu/dwudziestu lat rzeczywiście przyczyniają się do rozwoju dyscypliny. Myślę zresztą, że jest to dylemat, przed którym staje każdy redaktor i każda redaktorka, chcąc wydać w Polsce an­tologię poświęconą tańcowi i choreografii, bo­wiem luka w rodzimej bibliografii tych obsza­rów pozostaje ogromna i ciągle się pogłębia. Z jednej bowiem strony wciąż brakuje tłuma­czeń tekstów fundacyjnych (i przez to każda kolejna zbiorowa publikacja niejako z marszu otrzymuje miano ważnej i przełomowej), z dru­giej — nadrabiając zaległości, tracimy z pola widzenia teraźniejszość. Niedorzecznym był­by rzecz jasna postulat porzucenia „klasyki” i jej translacji, przy czym jednocześnie trudno zgodzić się na jednostronny ruch ku przeszło­ści. Rozwiązanie zdają się podpowiadać Woj­ciech Klimczyk, Anka Herbut czy Katarzyna Słoboda, którzy, uruchamiając mniej lub bar­dziej odległe konteksty teoretyczne, wpisują je w ramy autonomicznych rozważań, a tym sa­mym — kreują niezależne dyskursywne prze­strzenie, zarówno dialogujące z tym, co już opisane, jak i stwarzające miejsce dla tego, co nowe i nierozpoznane.

Poczyniona tutaj refleksja nie tyle unie­ważnia znaczenie książki Keil — która zresztą, rozpatrywana jako całość, jest cenną opowie­ścią o sprawczości choreografii i jej możliwych ucieleśnieniach oraz stanowi doskonały punkt wyjścia do dalszych poszukiwań — ile raczej wskazuje na problem z publikacjami o tańcu w ogóle. Pragnę też dodać, że w tomie Choreo­grafia: autonomie znalazły się teksty szczególnie istotne dla refleksji o sytuacji tańca w Polsce: o jego uwikłaniach z jednej oraz o twórczych strategiach jego przedstawicielek i przedstawi­cieli z drugiej strony. Myślę przede wszystkim o artykułach Hanny Raszewskiej-Kursy Z his­torii dyskryminacji tańca i choreografii albo feministyczny rant na uprzejmość oraz Anki Herbut Oporowe choreografie, czyli jak się robi tymczasowe strefy autonomiczne. Pierwszy wychodzi od tego, o czym wszyscy wiedzą — taniec współczesny jest marginalizowanym Innym polskiego świata widowisk. Jego autorka dokonuje jednak analizy bezprecedensowej — tropiąc historyczne przykłady blokowania emancypacji niezależnych środowisk choreo­graficznych (cofa się aż do roku 1901), przekonu­jąco dowodzi, że ich obecna sytuacja jest uwa­runkowana już nie tyle prekaryjnym porząd­kiem, w którym funkcjonują, ile dominacją patriarchatu jako ramy organizującej życie spo­łeczne i artystyczne. Herbut natomiast wska­zuje na nieoczywiste związki choreografii spo­łecznych (przede wszystkim protestów) i teatral­nych, obu zjawiskom przypisując subwersywny potencjał, który ujawnia się w zdolności ru­chu do kreowania alternatywnych porządków.

Książkę zamyka rozmowa redaktorki z Jo­anną Leśnierowską o znamiennym tytule Per­manentna strefa autonomiczna. Wypowiedzi rozmówczyni Keil układają się w pozytywny manifest choreografii zaangażowanej, która nie wiedzie na barykady, ale wnika w ciało społeczne w jego — nie tylko ideologicznej — wielości i hybrydyczności, by negatywność po­działów przekształcić w empatyczność dia­logu, opartego na zasadzie uważności i odpo­wiedzialności wobec Innego. Kryzys staje się w tym ujęciu źródłem kreatywności, pozwa­lającej na radykalną afirmację nietożsamości we wspólnototwórczym procesie znoszenia już nie różnicy, ale uprzedzeń. Chociaż te po­stulaty wybrzmiewają dość utopijnie, czego Leśnierowska ma zresztą świadomość, wyraź­nie wskazują na wyczerpywanie się strategii dekonstrukcyjnych, których radykalizm ujaw­nia się w poetyce, ale niekoniecznie w rzeczy­wistej sprawczości. Tę ostatnią może zaś wy­pracować teatr, który bardziej wsłuchuje się, niż wtrąca.

tytuł / Choreografia: autonomie

redakcja / Marta Keil

wydawcy / Art Stations Foundation, Instytut Muzyki i Tańca, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, East European Performing Arts Platform

miejsce i rok / Poznań — Warszawa 2019