Artykuły

„Dostrzegam w kryminale teatralny potencjał, su w tym gatunku nieoczekiwane i nieoczywiste przestrzenie" — mówi Łukasz Witt-Michałowski w rozmowie z Dominikiem Gacem.

Dominik Gac: Twój ulubiony serial kryminalny to?

Łukasz Witt-Michałowski: Jednym z ulubionych jest pierwszy sezon Fargo, bardzo podoba mi się Ozark, ale też brytyjski Sherlock Holmes, którego akcja dzieje się w różnych czasoprzestrzeniach. Każdy z nich bazuje na pomyśle matce. Im jest on pojemniejszy i ciekawszy, tym wątki i struktury, które się plotą, są bardziej złożone i mniej oczywiste. Nie jest to nic oryginalnego, ale strukturalnie i narracyjnie największe wrażenie robi na mnie Black Mirror.

Przed pandemią zacząłeś realizować własny teatralny serial kry­minalny — Gliny z innej gliny na podstawie opowiadań o przygodach komisarza Zygi Maciejewskiego zebranych w tomie o takim samym tytule. Z tym bohaterem lubelskich kryminałów retro spotkałeś się już przed trzema laty, adaptując powieść Marcina Wrońskiego Pogrom w przyszły wtorek. Kryminalny, szemrany Lublin przedstawiałeś już w 2009 roku w spektaklu Zły — biograficznej opowieści grającego w nim Dariusza Jeża, byłego kryminalisty i osadzonego, dziś aktora.

Zawsze intrygowało mnie budowanie tożsamo­ści miejsca, tak jak robi to na przykład Jacek Głomb w Legnicy, wierzę w zdanie: „Pokaż mi swoją wioskę, a pokażesz mi cały świat”. Wychodząc z założenia, że teatr dzieje się „tu i teraz”, próbowałem robić historie, które wplatają się w tkankę miasta — mają coś wspólnego z „tu” i siłą rzeczy z „teraz”. Przez pryzmat przeszłości starałem się opowiadać historie dnia dzisiejszego, i tak było w przypadku tych dwóch realizacji. Akcja powieści Pogrom w przyszły wtorek dzieje się w dużej mierze na lubelskim Zamku — myśmy ją całkowicie przenieśli do zamkowego więzienia, a spektakl graliśmy na dziedzińcu.

A jeśli chodzi o sam kryminał, który nieczęsto gości na scenie, to dostrzegam w nim teatralny potencjał. Są w tym gatunku nieoczeki­wane i nieoczywiste przestrzenie. Zresztą jeśli dobrze się przyjrzeć, to kryminałami są i Hamlet, i Zbrodnia i kara, nie mówiąc o nowelach Edgara Allana Poego. Z kolei u Wrońskiego w Pogromie… ważniejsza od anegdotki „kto i kiedy zabił?” jest warstwa psychologiczna. Widza takie historie, często wielowątkowe i polifoniczne, zajmują — nie tylko jako rozrywka. Chciałem się uważniej przyjrzeć kryminałowi również pod względem cykliczności formuły, która może wrócić, gdy ten straszny czas minie.

Lublin w pierwszej chwili nie kojarzy się z szemranym wdziękiem półświatka, wręcz przeciwnie. Na ile jest on kryminalny?

Był kiedyś taki projekt „Lublin szeptany” [obejmujący serię tematycznych audioprzewodników — przyp. D.G.]. W jego ramach Dariusz Jeż oprowadzał swoim głosem po miejscach w pierwszym odruchu nie kojarzonych z szarą strefą czy półświatkiem. To były świetlane punkty historii naszego miasta — na przykład Brama Krakowska. Jeż swoimi historiami pokazywałje w innym, kryminalnym świetle. Ten wymiar nie rzuca się w oczy, ale istnieje. Tak jak w lesie — jest mech, a pod nim dzieją się rzeczy widoczne dopiero wtedy, gdy się pochylisz i go podniesiesz.

Tkanka miasta, o którą dbasz w Twoich przedstawieniach, jest również bardzo widoczna w prozie Marcina Wrońskiego.

Można powiedzieć, że u niego Lublin funk­cjonuje trochę jak Dublin w Ulissesie Joyce'a. Wroński zawsze prze­prowadza staranną kwerendę i konsultuje się z historykami, którzy znają każdy kamień w mieście. Jego proza to fikcja literacka, komisarz Maciejewski nigdy nie istniał, natomiast przebywa w miejscach, które istnieją i będą istnieć po naszej śmierci — dla mnie to fascynujące.

Na tyle, że po adaptacji powieści zająłeś się opowiadaniami z tomu Gliny z innej gliny. Z planowanych czterech odcinków teatralnego serialu zrobiłeś dwa.

Wielokrotnie ubiegałem się o dotacje z Mini­sterstwa Dziedzictwa i Kultury Narodowej na rodzaj festiwalu krymi­nalnego. Niestety bez powodzenia, więc postanowiłem zrobić to małymi krokami. Sprawdzić, czy ludzi w ogóle ta formuła interesuje. Wymyśliłem, że co miesiąc będę robił premierę, zmieniając miejsca i adaptując kolejne opowiadanie. Wroński zaprosił do tej książki różnych pisarzy. W styczniu udało nam się zrobić opowiadanie Roberta Osta­szewskiego, w lutym opowiadanie samego Wrońskiego, miałem jeszcze plan na historie Ryszarda Ćwirleja i Andrzeja Pilipiuka. Uwiodło mnie, że różni pisarze mają różne podejście do postaci Zygi Maciejewskiego.

I jak oceniasz zainteresowanie widzów?

Zarówno pierwszy, jak i drugi odcinek ze względu na duże zainteresowanie musieliśmy grać trzykrotnie w ciągu jednego dnia. Bilety na drugą cześć zniknęły z kasy w godzinę po premierze pierwszej, dlatego chcąc wyjść naprzeciw naszym widzom, zdecydowaliśmy się na dodatkowe spektakle.

Tryb comiesięcznych premier zakładał, że kolejnym spektaklem zajmowałeś się dopiero po premierze poprzedniego?

To był eksperyment. Chciałem robić przedsta­wienia trwające nie dłużej niż godzinę — w takim czasie można zawrzeć to, co istotne. Odrzuciłem opowiadania, które ze względu na objętość byłyby trudne do przeprowadzenia w krótkiej formie. Nie miałem z góry ustalonej chronologii realizacji tych, które wybrałem. Zacząłem Ostaszewskim, ponieważ wydało mi się, że jego opowiadanie ma bardzo zgrabną narrację na otwarcie całości — strukturalnie najmniej skompli­kowaną do przeniesienia. Natomiast nad drugą częścią zastanawiałem się dopiero po premierze pierwszej.

Czy to miał być jednorazowy eksperyment?

Chciałem to powtórzyć i w ciepłych miesiącach zrobić rodzaj maratonu teatralnego — spektakle grane cztery dni pod rząd i w większej przestrzeni niż te, w których powstawały. W pierwszej części mieliśmy do dyspozycji scenę teatralną, w drugiej piwnice [w lubelskim Centrum Kultury — przyp. D.G.], trzecia miała się zdarzyć jeszcze gdzie indziej. Przestrzeń za każdym razem jest partnerem. Formuła tych spektakli była na tyle mobilna, że moglibyśmy pokazywać je także w innych miejscach, również poza Lublinem.

Wywożąc je z miasta, ryzykowałbyś stratę niezwykle silnego lokalnego kontekstu.

Wroński zdobył renomę nie w Lublinie, tylko wygrywając najważniejsze festiwale ogólnopolskie. Ma dużo czytelników spoza Lublina, którzy zresztą przyjeżdżali na nasz Pogrom… i na odsłony serialu kryminalnego. Są pisarze, który piszą o Warszawie, Wrocławiu czy Pile. Fabuła, narracja i sprawa, którą opowiadają, są jednak dużo istotniejsze niż koloryt lokalny. W Glinach z innej gliny akcja jednego z opowiadań rozgrywa się w Poznaniu. Nie byłbym w stanie przenieść jej bez szkody dla tytułu do Lublina, ale nie oznacza to, że byłaby nieczytelna. Nie orientuję się tak dobrze w topografii Poznania jak własnego miasta, ale nie przeszkadza mi to zanurzyć się w historii. Znajomość ulic czy skwerów, na których rozgrywa się akcja, to jest dla czytelnika czy widza wisienka na torcie. Maciejewski pojawiał się też w Zamościu i miastach, które kojarzę najwyżej z kilkugodzinnego postoju. To nie rzutuje na mój odbiór danej historii — albo jest dobrze napisana, albo nie.

Czy wiesz, kiedy będziesz mógł wrócić do pracy nad serialem?

To jest bardzo mgliste, ale chciałbym już. W tej chwili przygotowuję też spektakl o zupełnie innej tematyce. W obecnej sytuacji moja przestrzeń kreacji znajduje się na kartce papieru, a jak wiadomo — teatr jest czymś żywym. Mogę sobie wymyślić, co tylko dusza zapragnie, a potem tzw. wbijanie w ciało, czyli praca z aktorem i przestrzenią, będzie czymś zupełnie innym od tego, co założyłem. Chciałbym już oderwać się od papieru i móc pracować.

Format serialu okazał się kompatybilny z sytuacją kwarantanny, w której teatr schronił się w sieci. Artyści chętnie prezentowali krótsze realizacje podzielone na odcinki. Jednakże to, co naturalne w Inter­necie, nie musi sprawdzić się na scenie. Myślisz, że seriale teatralne na żywo są możliwe?

Tak, absolutnie. Ludziom przejadły się formy online, mają ogromną potrzebę udziału w żywych wydarzeniach — pomijając względy ekonomiczne, które często ograniczają regularne chodzenie do teatru. Mają wielki głód wspólnotowego komentowania rzeczywistości. Myślę też, że chętniej przyjdą na czasowo krótsze formy. Stajemy się społeczeństwem coraz bardziej obrazkowym — nasza koncentracja jest nieco inna, w związku z czym krótsze, intensywniejsze rzeczy mogą lepiej przechodzić przez rampę. Jeżeli w niecałą godzinę jesteś w stanie sprawnie opowiedzieć interesującą historię, to człowiek, który wziął w tym udział, ma zaspokojoną elementarną potrzebę wspól­notowego udziału w czymś, co jest niekoniecznie mszą w kościele, ale mniej powtarzalnym rytuałem — i potem może zdecydować, czy chce zostać dłużej. W przypadku serialu istnieje pytanie o wspólny mianownik kolejnych odcinków. Czy to ma być — tak jak u mnie — bohater, czy wzorem Black Mirror — temat?

W obydwu wariantach odcinek tworzy zamkniętą całość. A co z serialami, których fabuła rozpisana jest na szereg epizodów i aby ją poznać, musimy obejrzeć wszystkie?

Jeśli taka formuła sprawdza się w filmie, to dlaczego nie w teatrze? Tak właśnie jest na platformach pokroju HBO GO czy Netflixa — odcinki kończą się w miejscu, w którym widz ma ochotę oglądać następny. Wszystko zależy od jakości proponowanej rzeczy, jeżeli historia będzie wciągająca, jeśli będzie brał w niej udział aktor, na którego lubimy patrzeć, jeśli to będzie sytuacja z jakiegoś powodu bliższa naszej skórze (na przykład poprzez jedność miejsca i akcji), to na pewno uda się to przełożyć na język teatru.

W obawie przed tym, że nie zmieszczę się w godzinie z całością narracji Glin z innej gliny, pomyślałem, że będę kończył w najbardziej intrygują­cym dla widza momencie i namawiał go na lekturę opowiadania, albo na koniec będę mówił, że następnym razem zobaczymy się w sytuacji z opowiadania pod takim i takim tytułem, żeby częściowo mógł się do tego przygotować. To było w pewien sposób skorelowane z czytel­nictwem i promocją autorów. Natomiast sam fakt przerwanej narracji wydał mi się fascynujący. Oczywiście zastanawialiśmy się, czy widz nie trzaśnie drzwiami i już nie wróci, ale to też byłby ciekawy eksperyment: sprawdzenie, czy zaintryguje go to na tyle, że rozpocznie lekturę lub do niej wróci, czy też przeciwnie — zakończenie nie będzie mu do niczego potrzebne, bo i bez niego przyjdzie na następną część. Często jest tak, że czytasz coś i bardzo ci się podoba, ale tylko do pewnego momentu. Albo rozwiązanie intrygi, wątku czy całej historii wydajeci się mocno zbanalizowane, lub miałeś apetyt na coś innego, niż się wy­darzyło. Opowiadanie historii do momentu, w którym wydaje się bardzo ciekawa, i niepuentowanie jej — też jest próbą, z którą można by się zmierzyć. Kiedyś spróbujemy.

Kwarantanna skonfrontowała zarówno widzów, jak i artystów z sytuacją, w której spektakle funkcjonowały jedynie w formie rejestracji wideo. Wy także skorzystaliście z tej formy obecności, pokazując Pogrom w przyszły wtorek. To przypadek o tyle interesujący, że ów spektakl jest przykładem kinoteatru, w którym ważny jest nie tylko żywy, ale i filmowy plan. Czy doświadczenie teatru online utwierdziło Cię w przekonaniu, że taka synteza to dobra droga?

To, co pokazaliśmy w Internecie, zadziało się w skutek potrzeby chwili. To był zapis techniczny, przygotowany dla naszych własnych potrzeb. W ogóle nie liczyliśmy się z tym, że będziemy to prezentować. Emisja była więc ze szkodą dla spektaklu, ale woleliśmy zrobić to tak, niż nie pokazywać go wcale. W Pogromie… akcja dzieje się symultanicznie na scenie i na ekranie. Postaci wchodzą w interakcję z filmem — trochę jak w Ucieczce z kina „Wolność”. W rejestracji kino wygrywało, choćby w proporcjach — olbrzymie ekrany dominowały żywy plan. Z racji odległości kamery od sceny i tysiąca osób, które to oglądały, nie mamy zbliżeń, co jest dużą szkodą dla warstwy teatralnej. Oglądając zapis online, odniosłem wrażenie, że to taki stół, który stoi nie na wszystkich nogach. Planujemy przełożenie tego przedstawie­nia na rodzaj teatru telewizji, ale chcielibyśmy grać je na scenie, nie we wnętrzach i nie dorabiając na siłę życia, tylko dbając o obecność Brechtowskiego efektu obcości.

Myślisz, że teraz artyści teatralni, nauczeni doświadczeniem kwa­rantanny, będą się starać o rejestracje lepsze niż techniczne?

To chyba zależy od tego, jakie masz podejście: bardziej misyjne, czy komercyjne. My za emisję nie pobieraliśmy żadnych opłat, niektórzy postępowali inaczej. Nie ma w tym nic złego, ale jeśli myślisz komercyjnie, to będziesz robił jak najwięcej i najszybciej, jak się da — bez bawienia się w detale. Jeżeli będzie ci zależało na jakości, to realizacji będzie mniej, ale będą dokładniejsze. Biorąc pod uwagę mecenat państwa nad artystami, sądzę, że może to szybko pójść w stronę komercjalizacji. Więcej, ale za to mniej dokładnie.

Internet rządzi się swoimi prawami i teraz święcą tryumfy bardzo krótkie, nawet kilkuminutowe narracje. Będzie też i taki teatr. Obawiam się, czy te formy nie będą zbyt krótkie, bo nie należy robić bryka dla licealistów z każdej literatury. Ale co do istoty, nie mam nic przeciwko i sam chętnie spróbowałbym eksperymentu tego rodzaju. Niemniej u mnie zawsze priorytetem są pomysł, idea i próba zmierzenia się z nowym medium czy miejscem, a nie liczba zer czy oglądalność. Fascynują mnie przestrzeń i historia — zawsze tak było i chyba zawsze tak będzie.

Łukasz Witt-Michałowski [1974]

reżyser teatralny, aktor. Absolwent Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie i Wydziału Reżyserii Teatralnej w Hessische Theaterakademie we Frankfurcie nad Menem. Twórca lubelskiej Sceny Prapremier lnVitro.