Artykuły

Nie wszystkiego można nauczyć się w week­end. Taka oto myśl zaświtała mi, gdy Pan To­masz Walter w księgarni Prospero Instytutu Teatralnego zwrócił mi uwagę na kolejne wydaw­nictwo związane z terminowaniem aktorstwa. Druga myśl — że niepodważalne są zalety czelad­niczych sposobów nauczania (co ma osobne znaczenie w dobie e-learningu, tabelek i statystyk), czyli gruntownych, długotrwałych i kameral­nych praktyk, opartych o relację mistrz — uczeń. Trzecia — że sztuka nie daje się przełożyć na zestaw skutecznych recept i patentów. Istnieją wprawdzie sprawdzone mechanizmy, których świadomość zyskuje się wraz z doświadcze­niem, kluczowe jest jednak to doświadczenie — a jak doświadcza się, czytając?

Książka daje możliwość pozyskiwania in­formacji — ale czy daje możliwość doświadcza­nia w praktyce? Jeśli ktokolwiek prowadził początkującego aktora przez jedną z pierw­szych ról, to czy robił to z podręcznikiem w rę­ku i zerkał ukradkiem do spisanych przez kogoś innego sentencji? Podobnie z uczniem — czy można wyobrazić sobie, że odpytuje on nauczyciela aktorstwa z tez zawartych w książ­ce? Satysfakcja z nauczania z książki jest mi­zerna, ponieważ jej efektem może być jedy­nie „podręcznikowy” artysta.

Niemniej w procesie nauczania naturalna wydaje się chęć obcowania z definicjami, ka­talogami i precyzyjnie formułowanymi komu­nikatami, zwłaszcza na etapie szkoły, zwłasz­cza w zderzeniu ze środowiskiem akademic­kim. Studentom książka konkretyzuje abs­trakcyjną materię, niepewną i nieokreśloną, a nauczycielom pozwala podsumować swoje wysiłki, ocalić je w zamkniętej formie. Jednak najcenniejsze pozostają dla mnie te pozycje, które szczerze opisują czyjeś doświadczenie. Takie, w których autor jest w stanie oddać trudności i przeszkody, jakie napotkał w pra­cy, nie bojąc się przyznać, że one w ogóle istnieją. Daje to szansę na żywą, oryginalną i subiektywną narrację, umożliwiającą prze­brnięcie przez gąszcz definicji i opisów ćwiczeń.

Pierwszą taką książką, którą poznałem jeszcze na studiach, było Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi Thomasa Richardsa. Można ją przekartkować nawet w jeden wieczór, ale jej moc przyciągania za­chęca do ponownej lektury. Richards ujmuje przyznaniem się do własnej ułomności oraz deklarowaną względem Jerzego Grotowskie­go nieufnością — pierwsze z nim spotkanie było niemal rozczarowaniem, jednak na tyle intensywnym, że autor wkrótce decyduje się na kolejne. Zanim wejdzie na ścieżkę Gro­ta, próbuje rozłożyć własną niedoskonałość na czynniki pierwsze, otwarcie mówi, gdzie się nie zgadza z mistrzem — mocuje się też z jego mitem i fascynacją otaczających go neofitów. Czytelnik zagląda na chwilę do Pontedery, wchodzi do tego zamkniętego grona, niemalże czuje atmosferę pracy. Z doświad­czenia Richardsa można wynieść ledwie kil­ka podkreśleń, garstkę zdań osadzających się na opisie, lecz przez wzgląd na ów opis — zdań bezcennych.

Podobnie rzecz ma się ze Stanisławskim na próbie Wasilija O. Toporkowa, choć autor żył dużo wcześniej i przez to trudniej jest nam się z nim utożsamić niż z Richardsem. Toporkow nie był ani pierwszym, ani ulubio­nym aktorem Stanisławskiego. Pojawił się w Mchacie w momencie, gdy mistrz osiągnął już pełnię sukcesu. Był uczniem niepasującym do reszty, dysponującym środkami wypracowanymi w teatrze butaforskiej sztam­py, co często go ośmieszało. Pozostał jednak niestrudzony i ta determinacja łączy go z Ri­chardsem. Przezwyciężył pierwsze porażki, zmienił perspektywę rozumienia zawodu, a w końcu i całego życia. Wraz ze swoimi ro­lami dojrzał jako człowiek. Ponownie — z opi­su tego doświadczenia można wynotować sze­reg zdań wskazówek zapamiętanych z pra­cy. Na przykład apel o niezabieranie tekstu sztuki na wakacje. Już lepiej czegoś doświad­czyć! — nawoływał ponoć Stanisławski.

Ponad dwa lata temu w księgarni Prospe­ro błysnęła nieoczekiwanie gwiazda Davida Mameta, a to dzięki niewielkiej książeczce pt. Prawda i fałsz. W Akademii Teatralnej odbyła się debata, w swoim eseju kilka aka­pitów poświęcił publikacji Maciej Wojtyszko, książkę zgromił Wojciech Pszoniak, a w jej obronie stanęli młodzi absolwenci. Skąd różni­ce zdań? Czyją narracją jest narracja Mame­ta — uznanego dramatopisarza, scenarzysty, aktora, reżysera czy nauczyciela aktorstwa? Na pierwszy rzut oka to narracja kogoś, kto chciałby skompromitować szereg stereotypów i schematów; kogoś, kto stawia tradycję przed trybunałem i wydaje wyrok: to kłęby i opary błędnie pojętej teorii Stanisławskie­go są odpowiedzialne za wasze pierwsze za­wodowe porażki, młodzi aktorzy! Jest też recepta: wystarczy uważnie czytać tekst sztu­ki, a reszta przyjdzie sama. Ostatecznie ra­dykalizm języka Mameta uwodzi i trafia na podatny grunt u tych aktorów, którym na po­czątku zawodowej drogi jest po prostu ciężko. Jakim doświadczeniem dzieli się z czytelnikiem Mamet? Sądzę, że doświadczeniem au­tora sztuk, któremu dane było zetknąć się z kilkoma sfrustrowanymi aktorami. I chy­ba dlatego książka ta może mieć dla niektó­rych moc oczyszczającą.

Ledwo opadł kurz po Mamecie, pojawiło się Żyć igrać Jacka Garfeina. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że to pozycja poważna. Za­cząłem lekturę od przedmowy. Zaintereso­wało mnie w niej porównanie autora książki do Grotowskiego, a akapit później do Jerze­go Grzegorzewskiego. Mimo zapewnień tłu­macza, że podobieństwo jest większe niż po­dobieństwo inicjałów, mam w tej kwestii od­mienne zdanie, ale po kolei. Garfein próbuje być skromny. Podkreśla, że jako reżyser i aktor odniósł mniej znaczące sukcesy niż artyści, których podziwiał. Oddaje należną cześć mistrzom, wskazuje, komu i co zawdzięcza, po czym odkrywa źródło swoich pedagogicz­nych poszukiwań: ciekawość. Garfeina inte­resuje, dlaczego inni są od niego lepsi, gdzie tkwi tajemnica aktorskiej naturalności, swo­body, blasku, inteligencji, intuicji. Jaki jest na to wszystko sposób? Otóż, odpowiada, kameralne i pieczołowite studia w grupie. Za prawdziwą zasługę Garfeina uważam to, że w drobiazgowy sposób rozpisuje warianty ćwiczeń znane z praktyk Lee Strasberga, Sanforda Meisnera czy Stelli Adler, wzbogaca­jąc je o swoje własne modyfikacje albo autor­skie wersje. Jest to na tyle detaliczne, rozpi­sane na dialogi między tzw. moderatorem i resztą grupy, że przypomina niemalże go­towe scenariusze lekcji. Przedstawiony przez niego proces nauki jest żmudny i czasochłon­ny, mniej widowiskowy i dygresyjny niż u Sta­nisławskiego, ale rzekomo bardziej rzetelny niż u Strasberga.

Garfein nie szczędzi bowiem Strasbergowi kilku mocno krytycznych słów. Nie on jeden. Od eksperymentów Strasberga odci­na się również Stephen Book w swoim słyn­nym Podręczniku dla aktorów, używając po­dobnych jak Garfein argumentów. Strasberg miał rzekomo zachęcać młodych ludzi do epatowania własnymi traumami i niekontro­lowanej psychodramy, a tych bardziej cwa­nych — do odgrywania sztucznych histerii. Nie potrafię stwierdzić, czy wszyscy uczący dzisiaj w Lee Strasberg Studio tego nie robią, ale ci, których poznałem — z pewnością nie. Trzeba byłoby też zasięgnąć w tej sprawie opi­nii kilku byłych studentów, na przykład Ala Pacino czy Harveya Keitela. Nie wchodząc w głębszą polemikę, doświadczenie Garfei­na jest raczej doświadczeniem starego belfra (który podobnie jak Strasberg wykształcił grono wybitnych aktorów). Z kolei myślenie Stephena Booka wyrasta z ćwiczeń dramowych i improwizacyjnych oraz doświadcze­nia aktorskiego coacha. Obie książki mogą być pożyteczne, jednakże młodemu adeptowi aktorstwa niełatwo wykorzystać opisywa­ne tam ćwiczenia — jak je bowiem wykony­wać? Samemu w domu w weekend? Sądzę więc, że pozostaną one źródłem inspiracji dla uczą­cych, gdy poczują potrzebę wzbogacenia własnej inwencji.

Osobną kwestią, często pomijaną i margi­nalizowaną w przywołanych podręcznikach, jest wpływ materiału literackiego na kształt zajęć. Zapoznanie się z myślą autora i kon­tekstem krytycznoliterackim potrafi przecież całkowicie zdominować sposób pracy. Inaczej pracuje się nad Brechtem, Gombrowiczem, a inaczej nad Wyrypajewem — i to pomimo współczesnej podejrzliwości wobec słowa pi­sanego i mowy. Prymat nad naturalizmem scenicznym czy realizmem psychologicznym biorą wówczas wyrosłe z zupełnie innego źródła forma lub performowanie. Ten obszar pracy teatralnej ciągle wymaga szczegóło­wych opisów, czemu wychodzą naprzeciw chociażby monografie takich artystów jak Jerzy Grzegorzewski i Jan Fabre.

Miesięcznik „Dialog” w 2002 roku przedru­kowywał w częściach Sztukę aktorską XX wie­ku Davida Krasnera. Nie doszło zdaje się do publikacji tej książki, a to wielki błąd. Można dowiedzieć się z niej wielu ciekawych rzeczy o Strasbergu, Adler i Meisnerze. Opracowa­nie Krasnera oprócz zwięzłości i precyzji ma jeszcze jedną zaletę — żadnego z mistrzów nie potępia w czambuł, prezentując plejadę amerykańskich nauczycieli jako różnorodne, arcyciekawe środowisko twórców, którzy, za­inspirowani Stanisławskim, szukali metod na własną rękę. Pracę teatralną rozwijającą metody Stanisławskiego od kilkudziesię­ciu lat prowadzi w Petersburgu Wieniamin M.Filsztyński. Na przekład jego pasjonującej Otwartej pedagogiki czekamy wciąż z nie­cierpliwością.

Doświadczenie Filsztyńskiego jest doświad­czeniem aktora, reżysera, pedagoga, ale prze­de wszystkim badacza, czy wręcz naukowca. Z uśmiechem wspominam jego cynizm, gdy w trakcie jubileuszu swojej pracowni z mów­nicy petersburskiego Domu Aktora utyski­wał, że aktorzy w teatrach nie praktykują zalecanych im w szkole ćwiczeń. Co dzieje się z ich warsztatem? — pytał retorycznie, po czym milcząco załamywał ręce.

Chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze je­den, prawdziwie naukowy wkład w to, co można nazwać nauczaniem aktorstwa. Au­tor próbuje przeprowadzić dowód na istnie­nie procesu, w który chciałby uwierzyć każdy, kto marnuje swoje realne życie na zgłębia­nie naiwności Iriny, namiętności Tytanii, na­rzekań Krappa. Mam na myśli książkę Tomasza Kubikowskiego Przeżyć na scenie. Nie by­ło chyba tak konsekwentnej próby wprzęg­nięcia neuronauk w jądro alchemicznego pro­cesu stawania się aktorem. Kubikowski czy­ni to niezwykle zręcznie. Z początku przywołuje szereg nieoczywistych faktów z życia Sta­nisławskiego, wciągając czytelnika w mroczne czasy stalinizmu niczym autor literatury popularnonaukowej. Obowiązująca wówczas doktryna kazała redefiniować pojęcia i szu­kać innych nazw dla zagadnień odwołują­cych się do życia duchowego czy tradycji mie­szczańskich. Tak oto sformułowała się pełna sprzeczności i nieuchwytna metoda działań fizycznych, która później zaaferowała cho­ciażby Grotowskiego. Tomasz Kubikowski przypomina te fakty, żeby przedstawić swo­ją autorską wizję poszukiwań Stanisławskie­go. Pracownia Torcowa jest dla niego rodza­jem artystycznego inkubatora czy też po­ligonu, na którym codziennie ćwiczone są zachowania, a mówiąc bardziej uczenie — akty performatywne. Przeżywane po wielekroć emocje, odgrywane etiudy i wyciągane z tea­tralnych praktyk wnioski stają się dla adep­tów aktorstwa rodzajem życia w pigułce, doświadczeniem, które miało być na niby, a jest naprawdę. Spośród książęk związanych z nau­czaniem aktorstwa, wywiedzionych z róż­norakich doświadczeń, ta oto traktuje o do­świadczeniu samym w sobie, przez co mó­wiąc o kształtowaniu człowieka, trafia w sa­mo sedno tego, czym może być lub czym bywa aktorstwo.

Przeżyć na scenie jest dla mnie szczególnie ważne jeszcze z jednego powodu. Od czasu Ribota (na którego powoływał się Stanisław­ski) w świadomości społecznej zafunkcjonowała cała rzesza psychologów i badaczy mózgu. Dzięki pracy Kubikowskiego okazu­je się jednak, że w świetle najnowszych ba­dań i koncepcji pierwotne intuicje Stanisław­skiego były niezwykle trafne. Co więcej, spoj­rzenie na pracę Stanisławskiego przez pryz­mat performatyki poszerza myślenie o na­uczaniu aktorstwa tak bardzo, że nie zdzi­wiłbym się, gdyby wskutek lektury tej książ­ki powstało kilka kolejnych opracowań, pod­ręczników, a nawet pomysłów na autorskie ćwiczenia.