Artykuły

Antonina Grzegorzewska pisze dramaty, w których obnaża „mięsność" ludzkiego bytu, szczególną zaś uwagą obdarza kobiety uwikłane w klaustrofobiczne relacje.

„Kobieta jest raną” — mówi Grzegorzewska w rozmowie z Kamilą Paprocką-Jasińską opu­blikowanej w tym numerze miesięcznika „Te­atr”. Trudno się nie zgodzić z tą refleksją; podmiotka w twórczości Grzegorzewskiej opo­wiada siebie i cały otaczający świat przez cielesność i związaną z nią ordynarną, abiektualną fizjologię. Ciało — a jednocześnie świat, w którym funkcjonuje — nosi w sobie zapowiedź nieuchronnej, acz przeczuwanej de­grengolady. Ujawnia się tu fenomenologiczne zorientowanie twórczości autorki. Ciało jest ramą wszelkiego doświadczenia, porządkuje je, jest miejscem doświadczania rzeczywisto­ści naznaczonej rozpadem. Pulsuje w nim prze­czucie katastrofy, niejednokrotnie będącej kon­sekwencją wtłoczenia kobiety w pewien porzą­dek społeczny. Ciało to również strona, na któ­rej dokonują się kulturowe inskrypcje; szcze­gólny rodzaj kruchego, nietrwałego reliefu.

Kobiety opowiadają świat przez pryzmat do­świadczeń cielesnych — są raną, bo noszą brzemię niewyzbywalnego braku. „Nad budowanym szczęściem dyszy strata. Kto nie czuje zagro­żenia, jest idiotą. Na przecięciu szczęścia i nie­szczęścia leży strata, a rewersem szczęścia jest tragedia” — mówiła Grzegorzewska dekadę temu w rozmowie z Dorotą Mieszek („Teatr” nr 4/2010) w odniesieniu do swojej Ifigenii. Dramatopisarka doprowadza swoje postaci do ostateczności. Bohaterki rozliczają się ze swoim dotychczasowym życiem (Zapnij się, ze skrótami), gorzko komentują świat napędzany rozbuchaną erotyką, jednocześnie pragnąc być jego częścią (Z całym szacunkiem dla kobiety), racjonalizują swoją ofiarę poprzez chęć scalenia zatomizowanej rodziny, a na­stępnie emancypują się poprzez emigrację/ symboliczne powtórne narodziny (kolejno Ifigenia oraz Tauryda. Apartado 679) czy tra­cą sprawczość, skonfrontowane z bolesną utra­tą (Migrena). Bycie raną — niemożność jej za­sklepienia — to życie w klaustrofobicznych rela­cjach (klaustrofobia to „zawężanie możliwości między dwoma osobnikami tego samego ga­tunku, w wyniku okoliczności, na które nie ma­my wpływu”, vide: manifest poprzedzający tekst Ifigenii) — czy to rodzinnych, czy międzyludz­kich sensu largo. Funkcjonowanie w społecz­nych mikroukładach Grzegorzewska rozryso­wuje jako mapę jątrzących się ran — rozległych lub niewielkich, ale zadawanych metodycznie. Kobiety próbują dokonywać rekonfiguracji tych stosunków, ale przesunięcia akcentów w obrębie relacji nie są w stanie zachwiać fun­damentami archetypów, w których są osadzo­ne: Córki, Matki, Żony.

Grzegorzewska, podobnie jak Heiner Mül­ler, którego formacyjnego wpływu na swoją twórczość nie kryje, często korzysta ze struktur mitycznych, by opowiadać o formach współ­czesnej przemocy. Wystrzega się jednak przy tym nachalnego i pretekstowego współczes­nego retuszu. Autorka, ze swoim umiłowa­niem wizyjności i dramaturgicznych ekstre­mów, co szczególnie widać w pierwszym eta­pie jej twórczości, nie tworzy jednak języ­kowego monolitu. Grzegorzewska precyzyj­nie wykręca śrubki, okrasza teksty odrobiną ironii, przewrotnego poczucia humoru, kalekich rymowanych zbitek, sprawiając, że ów monolit chwieje się w posadach — zachowuje jednak przy tym dominantę swoistej powa­gi. Mityczne przetworzenia Grzegorzew­skiej nie tracą swojego clou — są opowieścią o nienaruszalnych, niemożliwych do rozpra­cowania układach, w które wprzęgnięta jest jednostka.

Jak już zostało wspomniane, pierwsze teks­ty Grzegorzewskiej w dużym stopniu przypo­minały strumień świadomości. Dopiero po pewnym czasie autorka zdecydowała się na wprowadzenie struktury dialogowej do swo­ich utworów — a i tak ciężko jest mówić w tym przypadku o żywiole dialogiczności, iskrze żywej interakcji krzesanej między bohaterami. Postacie są przede wszystkim nośnikami dys­kursu, rywalizującymi ze sobą głosami. Ostat­nio autorka stopniowo dryfuje ku innym for­mom wypowiedzi artystycznej, nie wytracając przy tym własnej charakterystycznej ekspre­sji. Nad wycyzelowane psychologicznie posta­cie dramatopisarka zdecydowanie przedkła­da moc sugestywnego języka i wmontowane w niego indywidualne kody.

Gdyby kulminacja dramatopisarskiej twór­czości Grzegorzewskiej przypadła jakiś czas temu, autorka pewnie zostałaby wyniesiona na sztandary drugofalowego feminizmu i ka­nonicznego dla niego pojęcia écriture féminine, utopijnego i tendencyjnego, jak możemy dzisiaj stwierdzić, projektu myślowego Hélène Cixous: pisania kobiecego, cielesnego, su­biektywnego, intuicyjnego, nielinearnego, somatyzującego wewnętrzne konflikty. Nie­zależnie od etykiet, które możemy przypo­rządkować Grzegorzewskiej, jej twórczość jest rozedrgana, żywa, gęsta, choć ujęta w ramy aptekarsko precyzyjnej formy. Córka wybitne­go artysty, autorka quasi-biograficznego teks­tu On (wykorzystanego przez samego Grzego­rzewskiego jako jeden z fundamentów spekta­klu On. Drugi powrót Odysa, co swojego czasu stało się — niesprawiedliwie, choć w pewnym stopniu zrozumiale — pożywką dla złaknionych scenicznego ekshibicjonizmu), może poszczy­cić się wykrystalizowanym autorskim stylem, wymykającym się próbom wtłoczenia go w szuf­ladę z napisem „kobiece pisanie”, cokolwiek miałoby to dzisiaj oznaczać. Grzegorzewska to Grzegorzewska, tłumaczenie idem per idem, ale trudno zdobyć się na trafną jednozdaniową konkluzję.

Monodram Zapnij się, ze skrótami wpisuje się w dynamikę resentymentu na linii Matka — Córka. Tytułowe „zapnij się” to refren tyrady wygłaszanej przez mówiące „ja” do swojej córki Konstancji. Grzegorzewska świadomie wprowadza ten lejtmotyw — „goły brzuch”, który ma okrywać adresatka monologu, po­jawia się w różnych kontekstach: jako obiekt matczynej troski, ale i kontroli; jako brzuch przyszłej matki; jako „miękkie podbrzusze”, bezbronna część ciała, która może zostać uką­szona, zarówno przez dzikie zwierzęta zasie­dlające wyspiarski krajobraz, jak i przez po­tencjalnych adoratorów, czyli zagrożenie dla matczyno-córczanej relacji („może cię ukąsić, może się owinąć, wdrapać, tak właśnie kusi skorpiony i mężczyzn goły brzuch”). Brzuch pojawia się po raz kolejny w kontekście wspomnienia macierzyńskich znojów („mój żołądek jest jak wnętrze odkurzacza, tyle razy oblizałam twój gumowy smoczek”).

Losy obu podmiotek monodramu, naznaczone dodatkowo piętnem katastrofy natural­nej, stanowią swoje wzajemne odbicie. Konstan­cja występuje zatem równocześnie jako Córka i dorastająca do swojej roli Matka i Kochanka. Rozpoczyna się cykl repetycji. Jak głosi „ja” monodramu: „Po co z byle powodu ładować się w emocjonalne skoki bungee, zupełnie jak twoja matka, jesteśmy identyczne, tak samo ko­biece, takie same idiotki”. Kolejnym ogniwem relacji staje się pasywna, prawie widmowa obecność Ojca: „Omijaj go, leży nieprzytomny w jednym z przejść, lecz każde przejście jest naznaczone jego ciałem, jego ciało istnieje tu silniej niż materialny ogrom ścian i mebli”. Mężczyzna funkcjonuje w tym tekście albo jako niedotykalny fantazmat (wspomnienie kolejnych egzotycznych kochanków, których wydarły z objęć matki narodziny jej dziecka), albo jako ciało wyzute z życia, milczący obiekt wkomponowany w przestrzeń mieszkania, grób. Jakikolwiek pozór relacji między kobie­tami a mężczyzną może zaistnieć tylko w bru­talnym, bezpośrednim starciu: „Będzie mil­czeć jak grób, w który powoli się przekształca. Tylko twój dotyk, ostre i bezwzględne szarpa­nie, jakbyście byli parą zbirów wykłócających się o swoją kolej w podziemnym przejściu, mo­że przywrócić go na chwilę temu mieszkaniu”.

W Ifigenii relacje między bohaterami to układ wektorów biegnących w różnych kierunkach. Epicentrum stanowią losy tytułowej nastolatki, która została kartą atutową w woj­nie trojańskiej. Zbyt młoda i naiwna, by cokol­wiek zrozumieć z perfidnego, zwartego za jej plecami układu („jest jeszcze przed maturą” — rzuca Agamemnon), zaprezentowana jako ty­powa małolata z zasady buntująca się przeciwko wszystkiemu (całą jej postawę można streścić w gniewnych słowach skierowanych do matki: „Ty tak, a ja inaczej”), pragnie zasłu­żyć się jako dobra narzeczona dla Achillesa. Przyszło jej jednak dorastać w świecie zdomi­nowanym przez męski, polityczny interes. Spi­ritus movens tego świata jest konflikt płci, sytuacja bezustannego niezrozumienia i niezgody, tarcia interesów, niemożność wypracowania kompromisu. Jedynym wyjściem okazuje się nieledwie biznesowy deal zawierany bez wie­dzy i w imieniu słabszych. Owe transakcje nie wynikają z uświęconej wyższej konieczności. Bohaterowie działają w ten sposób, bo tego się od nich oczekuje, tak zostali kulturowo wy­posażeni.

Mężczyźni wręcz ostentacyjnie sycą się ję­zykiem wojny i okrucieństwa. Menelaos mówi: „Spalimy pościel umazaną spermą, koszule nocne. Naga, z suchą krwią między nogami, wychodek dla moich psów i świń umazanych błotem, dla koni z połamaną szczęką i tępotą kopyt, dla wszystkich inwalidów wojny. Ty podbijesz Troję, ja odbiję moją przechodzoną, rozciągniętą żonę. Helena znowu rozłoży nogi naprzeciw mnie, na podłodze, przy lodówce, w wannie, gdzie zechcę”. Agamemnon składa przysięgę Artemidzie: „Ześlij mi wiatr, to przy­wiozę ci ofiary z Troi, zwleczone z łóżek w dzie­cinnym pokoju, plan lekcji na wtorek przekre­ślony krwią z nadgarstka matki gwałconej na rozłożonych zeszytach do fizyki i potem oprawcy wtartym w jej zadartą spódnicę”. Trudno jednak stwierdzić, w jakim stopniu brutalny język koresponduje z naturą Menelaosa i Agamemnona, a na ile jest wypadkową oczekiwań wobec nich jako osób sprawujących pewne funkcje (nie bez przyczyny Artemida zwraca się do syna Atreusza słowami: „Ojcze narodu, przecież chcesz być mężem stanu […]”). Tym bardziej że w jaskrawej kontrze zo­stali ustawieni przegięci, zblazowani kochan­kowie Achilles i Patrokles, przypominający rozwydrzonych millenialsów ślących esemesy na rzecz poszkodowanych Trojan. Dwa zapro­ponowane rodzaje męskości tworzą mocno prześwietlone tożsamościowe klisze. Ale to właśnie ci wszyscy stypizowani mężczyźni ne­gocjują warunki krwawego dealu, którego przedmiotem są kobiety.

Ifigenia została poczęta w „matce zalanej niepotrzebnym mlekiem”, matce, która tej samej nocy straciła poprzednie dziecko. Od początku łączy ją z Klitajmestrą powikłana relacja. „Kocham cię! Karmiłam cię. Moje piersi były raną, gdy je gryzłaś. Rzuciłam ka­rierę dla ciebie, oddałam ci nerkę […]" — powie Klitajmestra, zdesperowana, by ocalić dziecko prowadzone na rzeź. Jagoda Hernik Spalińska pisała o tej więzi w następujący sposób:

Klitajmestra, „histeryczna matka” […], rów­nocześnie jest matką doskonałą. W konstrukcji tej postaci Grzegorzewska wykorzystuje arche­typ matki jako istoty ambiwalentnej, „kochają­cej i strasznej”, przeciwko której córka buntuje się, ale w której ma w chwili krytycznej pełne oparcie. To matka, która doskonale radzi sobie z lękiem, i gdy córce zagraża niebezpieczeństwo, znika cała jej histeria^[1].

Ostatecznie Klitajmestra dokonuje emocjo­nalnego obnażenia, by ocalić swoje dziecko — czyni to jednak z niejakim wyrzutem. Wy­pomina przecież swoje macierzyńskie poświęce­nie, próbuje w ten sposób zaanektować córkę. Ifigenia zostaje wpisana w logikę długu — wo­bec ojca z jednej strony (powinność wobec ojczyzny), wobec matki z drugiej (powinność wobec ogniska domowego). Bohaterka, by ocalić siebie i zintegrować poróżnioną rodzi­nę, musi skazać się na śmierć — na kamieniu ofiarnym, bądź na tę symboliczną, na ucieczkę.

Ifigenia, dowiedziawszy się o podstępie, coraz wyraźniej zaczyna akcentować organiczność swojego istnienia (co zresztą autorka zapowiada w didaskaliach otwierających sztukę: „Przełożenie awantury na język dra­matu. Z czasem jednak ta transpozycja oka­zuje się krótkodystansowa i tekstem zaczyna rządzić język ciała”). „Upolowana córka”, jak nazywa ją ojciec, prosi o jakąkolwiek uwagę ze strony Achillesa, choćby to miał być stosunek oparty na przemocy. Ifigenia redukuje samą siebie do chaotycznego zbioru materialnych komponentów: „Jesteś człowie­kiem, a ja to hybryda plątaniny włosów, potu, dziąseł i dziurawych rajstop”. Życie toczy się dalej, a ona, upokorzona, „oskrobuje swoje kości z mięsa”. Grzegorzewska zestawia „mięsność” istnienia protagonistki, jej ciało „własne”, z ciałem społecznym — miejscem kulturowych inskrypcji. Prowadzona na rzeź, Ifigenia mówi: „[…] Po to, żeby mieć ciało jak pergamin, po to, żeby udzielać lekcji ciała dla początkujących, do tego przedmiotu za­wsze ustawi się kolejka uczniów, w tej dzie­dzinie każdy chce zostać specjalistą”. W fina­le ciało objawia się jako dokument legitymi­zujący makabryczną transakcję, którą zawar­to, by męskie interesy mogły być prowadzone bez zakłóceń.

Tauryda. Apartado 679 to aneks do dalszych losów Ifigenii, a jednocześnie „geografia ziemi zastępczej”. Bohaterka trafia na zmysłowe Po­łudnie, tak kontrastujące z trupią, jałową Aulidą. W tekście odbija się zresztą emigranckie doświadczenie samej Grzegorzewskiej, od lat zamieszkującej Andaluzję. Dominantą sztuki jest żywioł ziemi. „Na początku trzeba patrzeć w ziemię. Oczy nie od razu przyzwyczajają się do tutejszego światła” — mówi Rosa, na­wiązując do wcześniejszych doświadczeń cór­ki Agamemnona (Aulida jest grobem, jest „blizną”; w Ifigenii „musi wybrzmieć żałoba, teatralny gong, kurtyna musi wreszcie spaść”, powinna pochować bliskich „wreszcie głębiej, żeby nie mogli się ciągle wygrzebywać”). Ziemia Taurydy obradza plonami; Rosa za­chęca Ifigenię do pielęgnacji róż, pomidorów, drzew oliwnych. Po ziemi toczą się soczyste pomarańcze. Dookoła snują się makabryczne Andaluzyjki z poderżniętymi gardłami oraz milczący Torreador, ale są to miraże, postaci oddające się irrealnym, sennym działaniom. Odmalowane w didaskaliach obrazy są kom­plementarne względem dialogów. Tauryda to kraina skąpana w ostrym świetle, gdzie kontury rzeczy wyglądają zupełnie inaczej.

Ifigenia, „półtrupia”, widziana „tylko przez jastrzębie szukające padliny”, „dobrze radząca sobie w biznesie śmierci i otwierania trumien”, nie potrafi przystosować się do nowej, tętniącej energią rzeczywistości. Próbuje zabić letarg, zamawia tony świecideł z Allegro, przechadza się w starej sukience swojej matki. Dopiero emancypacyjny akt pogrzebania Torreadora/ Agamemnona, domknięcie cyklu, pozwoli Ifigenii narodzić się na nowo, przemówić włas­nym głosem, a w finale — powrócić ze swoją córką na zgliszcza dawnej ojczyzny. Aulida jest już tylko spalonym teatrem. Ifigenia zaczyna funkcjonować poza narzuconą rolą, sama tka swój własny „tekst”, choćby jej los miałby być powtórzeniem losu aulidzkich kobiet.

Córka Klitajmestry rwie wszystkie więzy łączące ją z dawnym światem, by odrodzić się na nowo, a bohaterki sztuki Za mało docho­dzą do pewnego ekstremum. Anorektyczka konsekwentnie odmawia pokarmu, Ja kompulsywnie kupuje kolejne ubrania. Mechani­zmy kompensacji i restrykcji mają zagłuszyć poczucie pustki. Działania kobiet, z pozoru zorientowane na różne obiekty, wynikają z po­dobnego emocjonalnego podłoża; bohaterki są jak awers i rewers tej samej monety (zbliżo­ną konstrukcję można zaobserwować rów­nież w dramacie Fridoteka w bliźniaczych po­staciach Fridy Kahlo i Marty Robin). „Myślę, że mój tekst paradoksalnie stara się traktować o nagości” — mówiła Grzegorzewska w rozmo­wie z Justyną Jaworską („Dialog” nr 1/2017). „Jestem tego nawet pewna, że postać Ja boi się swojej nagości i jej nienawidzi, tak samo jak Anorektyczka, tylko szuka innych narzędzi, żeby tę nagość wykluczyć ze swojego życia”. Młodsza z bohaterek wybiera drogę „umartwienia”, ukarania swojego ciała, zaś druga „lukruje swoje dylematy”, blokując kontakt ze swoim, nomen omen, „ja".

Istotną postacią sztuki jest Lekarz/Mąż opie­kujący się Anorektyczką, a prywatnie małżo­nek Ja. W jednej ze scen mężczyzna znajduje się z pacjentką sam na sam, przypina ją do łóżka pasami i torturuje wizją definitywnego rozpadu jej ciała („Na głodnym ciele łatwo robią się spękania, a pani ciało jest głodne, bardzo głodne”). Inaczej zachowuje się w to­warzystwie pielęgniarki. Po faryzejsku wyko­rzystuje stereotyp „kobiecej empatii”, by za­grać na uczuciach Anorektyczki („bądź dla niej miła jak kobieta dla kobiety”). Ostatecznie to jednak mężczyzna, intencjonalnie lub nie, doprowadza do ocalenia obu bohaterek. Opo­zycja nadmiaru i niedoboru zostaje odwróco­na. Mieszkanie Ja, nakazem Komornika/Męża, zostaje ogołocone z wszystkich poupycha­nych po kątach kreacji, zaś Anorektyczka dostaje od swojego lekarza wychudzonego kota, którego udaje jej się ocalić. Razem kobiety osiągają równowagę, doprowadzają swoje ży­cie do punktu zero. Dopiero z tego położenia mogą odbić się od dna.

Upodobanie do lustrzanych postaci i sytu­acji najpełniej realizuje Grzegorzewska w dra­macie Migrena, opartym na opowiadaniu Macierzyństwo Sigrid Undset. Również w tej sztuce pojawia się opozycyjna relacja niedo­boru (braku) i nadmiaru. Największym ma­rzeniem Heleny, zawodniczki „olimpiady sta­rości z głośno tykającym zegarem biologicznym, jest posiadanie potomka. Szansa pojawia się znienacka: Fanny Erdahl, okoliczna aspirująca dzierlatka, obiecuje oddać noworodka na wychowanie. Mimo obojętności męża Helena w całości poświęca się opiece nad małym Tjödolfem. Gdy usypia dziecko, dokonuje istotnej w strukturze tekstu introspekcji. Toż­samość Heleny jest płynna, niedookreślona, jak „żółtko w jajku małżeństwa”. Dopiero dorastanie do macierzyństwa pozwala na stopniowe konstytuowanie się podmiotowości bohaterki:

Tęsknię do kręgosłupa, a znajduję wielorybi rdzeń. Powstają zalążki kręgów z wy rodnia łych jak zdechła huba na drzewie. To moje kręgi. Są miękkie niczym miękka tkanka, niczym chrząstka, która dopiero się zarysowuje — kręgi mojego męża są dawno wykształcone i nie są miękkie.

Ofiarne przywiązanie Heleny do niemowlę­cia wyraźnie kontrastuje z postawami innych postaci. Johansen, jej mąż, liczy na to, że dziecko obudzi w Helenie erotyzm. Nie udaje mu się jednak wzniecić dawnego pożądania. Swoje zainteresowanie kieruje coraz bez­czelniej w stronę Fanny, która tymczasowo próbuje zarobić na chleb (czy raczej: kolejne fatałaszki) w rzeźni, gdzie oprawia mięso. „Śmierć i rozkosz to dobre połączenie” — powie Rzeźnik. Jest to najtrafniejsza charakterystyka postaci Fanny. Popęd seksualny łączy się z po­pędem śmierci; w pannie Erdahl splata się li­bido i destrudo.

Pełna witalności Fanny szybko zmienia się w Fanny przegraną, letargiczną, ze skłonno­ściami do autodestrukcji. Nie dostawszy od wysoko postawionego kochanka tego, czego pragnęła — ślubu, a co za tym idzie legitymiza­cji statusu społecznego — postanawia odebrać Tjödolfa Helenie. To posunięcie można z po­zoru interpretować jako wyraz najgłębszej de­speracji — jedynie syn może nadać życiu skom­promitowanej Fanny sens. Szybko okazuje się, że odebranie Tjödolfa przynosi wyrachowanej Fanny same korzyści: pomaga odbudować jej pozycję w społeczności, jest także aktem zemsty na kobiecie, z którą rywalizuje. Panna Erdahl nie lubi być na przegranej pozycji.

Nie sposób zatrzymać zamachowego koła destrukcji. Skrajnie zaniedbany Tjödolf umiera na suchoty w ruderze Fanny. Helena po raz kolejny przejmuje opiekę nad niemowlęciem. Próbuje ogrzać je całym swoim ciałem, które jakby magicznie podlegało jej woli („Mija dzień, dwa, trzy, krew w moich żyłach bulgocze od ciepła”). Wie, że śmierć przybranego syna równa się śmierci jej samej: „Ten dźwięk jest jak rozdzieranie prześcieradła, które będzie wyściełać moją trumnę. Ten twój kaszel zmienia mnie w szaleństwo zawieszone na szyi jak stryczek”. Matczyne zaklinanie okazuje się bezowocne. Tjödolf umiera.

Helena pragnęła „wołać wniebogłosy, aż do bólu gardła, że ma dziecko do kochania”. Po śmierci syna zupełnie traci głos, nie jest w stanie wyartykułować rozpaczy. Ciało ka­pituluje. Helena w całości stopiła się z rolą matki, nie jest w stanie funkcjonować poza jej granicami. Inaczej niż Fanny, dla której fałszywe jeremiady nad trumną Tjödolfa stają się iście teatralnym biletem do lepszego życia — rola idealnej matki znacznie wywinduje ją w hierarchii lokalnej społeczności. Fanny-ikona, Fanny-matka frasobliwa może ugrać wię­cej niż ladacznica z dłońmi ubabranymi świńskimi wątpiami. Popęd śmierci dąży jednak do totalnej anihilacji. Fanny bezmyślnie kontynuuje niszczycielski łańcuch, niedługo potem rodząc Johansenowi syna. Nazwą go, oczywiście, Tjödolf.

Bohaterki utworów Grzegorzewskiej czę­sto jawią się jako jednostki przegrane, za­kleszczone w ciasnych społecznych układach, zdetonowane, pozbawione nadziei. Części z nich udaje się odzyskać własną podmiotowość. Nie są to jednak gładkie historie. Ich życiorysy piszą się w zgodzie z zakonserwowanym spo­łecznie ładem, ich ciała podlegają zawłaszcza­jącej władzy męskiego spojrzenia. Kobiety dla mężczyzn są trofeami (Helena z Ifigenii), instrumentami w grze politycznej (Ifigenia), rozerotyzowanymi kociakami (Z całym sza­cunkiem dla kobiety). Zmagają się z poczuciem odrzucenia i nieprzystosowania (aktorki z jed­noaktówki Martwe), nakładają na siebie ro­lę wybawczyń (adresatka monodramu On). Próbują uwolnić się od brzemienia ról spo­łecznych (znowu Ifigenia) albo cierpią z powo­du niemożności ich realizacji (Helena z Mi­greny). Ich ciała to cyrografy, na których pod­pisuje się męskie przymierza. Jedyną drogą buntu pozostaje symboliczne rozpłatanie ciał, dotarcie do odstręczającej, ale iście ludzkiej „mięsności”. W ten sposób z materii tekstu wyłaniają się ciała pęczniejące krwią, ociekają­ce potem, dławiące płacz, unurzane we wnętrz­nościach, z poranionymi sutkami i rozdarty­mi kroczami. Ciała manifestują swój rozpad, a jednocześnie manifestują swoje istnienie — choćby miał to być ich łabędzi krzyk, ostatni przed katastrofą.