Artykuły

Kamień w olsztyńskim Teatrze im. Stefana Jaracza to powrót Adama Nalepy do głośnego tekstu Mariusa von Mayenburga — blisko jedenaście lat temu reżyser przedstawił polską prapremierę dramatu w gdańskim Teatrze Wybrzeże.

To powtórne sięgnięcie po ten sam tekst raczej nie dziwi, teatr zna takich przypadków wiele. A jeśli ktoś zastanawia się nad powo­dem, dla którego Nalepa sięgną ponownie po ten właśnie tekst, to odpowiedzią jest adaptacja — porażająco adekwatna do polskiej rzeczywistości ostatnich kilku lat. Zaciemnia­nej, mąconej, czy też fałszywie i oślepiająco „rozjaśnianej” kolejnymi postprawdami oraz ulepionymi przez postpamięć kształtami. Od tych najbardziej „kameralnych” i rodzinnych począwszy, na narodowych skończywszy.

W niemal każdym swoim przedstawieniu Na­lepa z upodobaniem obnaża teatralną machinę. Z tego rodzaju ujawnieniem mamy do czynie­nia również w olsztyńskim Kamieniu. Wchodząc na widownię Sceny Margines, widzimy dwa zla­ne kwadraty bieli: przestrzeń scenicznych desek i ścianę w głębi sceny. Na tym oślepiającym wzrok tle ustawiono owinięte w malarską folię fortepian i kilka krzeseł. Piątka aktorek Kamienia jeszcze „nie w roli” przygotowuje się do przedstawienia. Podczas niespełna dwugodzinnego spektaklu wielokrotnie zobaczymy je w „sytuacji prywat­nej”: wychodzące z roli w przerwach między po­szczególnymi scenami, popijające wodę, wy­mieniające się uwagami czy ustalające między sobą podział kwestii. Ten metateatralny zabieg przywołuje na myśl Hellingerowskie ustawie­nia. Ustawienia, których my, widzowie, jesteś­my na razie obserwatorami, jednak z każdą minutą spektaklu obserwacji tej towarzyszyć zaczyna wzmacniające się poczucie współ­uczestnictwa, sfinalizowane wraz z ostatnią sceną z bolesną pewnością, że takie „konstelacje rodzinne” oczekują na każdego z nas. Nas — członków danych rodzin, nas — przedstawicieli określonych społeczności, wreszcie: nas — kon­kretnego narodu.

Swoje „ustawienia” aktorki rozpoczynają od chóralnego odśpiewania Panie Janie. Ubra­ne w minimalistyczne, lecz szykowne suknie w odcieniach szarości intonują piosenkę, która zwraca uwagę perfekcyjną, z premedytacją wyostrzoną polifonicznością. I znów — ogląda­jąc kolejne sceny przedstawienia, odnosimy początkowo wrażenie, że ów wstęp ma wyłącz­nie ironiczny charakter. Bo budującej go nie­nagannej polifonii przeciwstawione zostają wszystkie kolejne sceny spektaklu z ich niezestrojonym, nieharmonicznym mikrokosmosem. Ale jednocześnie każda kolejna odsłona przyspiesza kiełkującą w nas myśl, która rozkwita ponurą konstatacją po scenie finałowej. Owszem, inicjalna partia spektaklu ma cha­rakter ironiczny, jednak to ironia w najbar­dziej gorzkim, najbardziej ciemnym wydaniu. Przerażająco uzmysławiająca, na czym polega „banalność zła”.

To zło naznacza niemal każdy akapit tea­tralnej narracji o rodzinach zamieszkujących drezdeński dom, który w przedstawieniu repre­zentują kobiety — Żydówka Schwarzmann (Mi­lena Gauer) oraz Niemki: Witha (Joanna Fertacz), Heidrun (Marzena Bergmann), Hanna (KatarzynaTrzeszczkowska) i Stefanie (Agniesz­ka Giza) Splątane wzajemnie historie boha­terek i ich rodzin zapisane są u Mayenburga nielinearnie i urywkowo, przez co cała opowieść, fabularnie w swej istocie mało skompliko­wana, ma początkowo kształt niezwykle enig­matycznej układanki. Jej pierwsze elementy to rozmowy spokrewnionych ze sobą w prostej linii przedstawicielek trzech pokoleń: Withy, Heidrun oraz Hanny. Ta ostatnia, córka Hei­drun i wnuczka Withy, przygotowuje na szkol­ne zajęcia wystąpienie i zaczyna niespodzie­wanie zadawać pytania na temat przeszłości rodziny i historii domu. Kobiety ucinają „śledz­two” Hanny i przypominają jej wyniośle wyimek rodzinnej biografii: Witha i jej mąż, dzia­dek Hanny, uratowali w przededniu wojny żydowską rodzinę. Dom w Dreźnie, w którym babka, matka i córka obecnie mieszkają, przed wojną należał do przełożonego dziadka i jego żony, Schwarzmannów. Witha i jej mąż, prag­nąc pomóc przeczuwającym nadchodzące niebezpieczeństwo Żydom, kupili od nich dom i tym samym umożliwili im ucieczkę do Holandii, z której para dostała się do Nowego Jorku. Za ten bezinteresowny, odważny akt babka i dziadek Hanny zapłacili społecznym wykluczeniem i życiem w lęku przed aktami przemocy ze strony antysemicko nastrojonego otoczenia. Finał tej opowieści stanowi tragiczna śmierć dziadka — tuż po wojnie trafiła go zbłąkana radziecka kula.

Pozbawiona rysu dwuznaczności, przepeł­niona dumą i poczuciem własnej wyjątkowo­ści opowieść rodzinna wprawia Hannę w za­kłopotanie. Wynika ono z faktu, że przegląda­jąc się w kryształowych stronnicach rodzinnej narracji, młoda kobieta nie widzi w nich siebie. Więcej — nie widzi w nich swojej matki i babki. Pod naporem jej wątpliwości, bezskutecznie tamowanych początkowo przez Withę i Hei­drun, historia zaczyna pękać. Powstałe szcze­liny ujawniają niepokojące obrazy. Albo raczej skrawki obrazów, jak odnaleziona w pudełku z pamiątkami broszka w kształcie swastyki. Rodzinny mit zaczyna chwiać się w swoich — zdawałoby się nienaruszalnych — posadach.

Centrum przedstawianego świata stanowi drezdeński dom Schwarzmannów. Już w pierw­szych scenach przedstawienia na biel scenicz­nych desek naklejony zostaje czarny „X”. To punkt, w który uderzył tytułowy kamień, rzucony w stronę Withy i jej męża przez antyse­mickich sąsiadów. To też miejsce, w którym ów kamień i skrzyneczka z listami zostają zako­pane w ogródku. „X” oznacza także miejsce, w którym powiesił się, być może pod wpływem wyrzutów sumienia za wydanie Schwarzmannów, dziadek Hanny. I o ile przestrzeń pozostaje tu niezmienna, o tyle zmienia się czas. Co­fa, staje w miejscu. Naszą orientację wspoma­gają wyświetlane w głębi sceny lakoniczne ha­sła, które sytuują dany fragment czasowo. Opis „dawno temu” odnosi się do korzeni rodzinnej historii — spotkania dziadków Hanny z rodziną Schwarzmannów. 1 te właśnie fragmenty przed­stawienia, rozmowy Withy z panią Schwarzmann, najdobitniej pokazują, że o ile na pozio­mie faktów możliwe jest ułożenie zadanej wi­dzom układanki, o tyle na poziomie emocji nie jest to już takie łatwe. Nalepa powtarza jedną ze scen, udowadniając, jak stronnicza, mylna i niedokładna może być pamięć. Samo rozwi­kłanie zagadki na poziomie fabularnym obnaża fałszujący mechanizm tworzenia „postprawdy” — ocenzurowanej i bezpiecznej dla opowiada­jącego. Owo rozwiązanie w żaden jednak spo­sób nie oddaje sedna historii, to bowiem za­wiera się w emocjonalnych niuansach. Ich zaś nie da się, jak sugeruje reżyser, w pełni od­tworzyć.

W adaptacji Nalepy pojedyncze puzzle zda­rzeń, spotkań i rozmów przetransferowane zostały na scenę z ogromną precyzją, z nie­zwykłą uważnością, ale i z pełnym wykorzy­staniem ich potencjału. Lubiana przez reży­sera konwencja thrillera czy psychologicznego horroru (stosowana jednak z dużym dystan­sem, często jako swego rodzaju strategia subwersywna) konstruuje jedną z płaszczyzn se­mantycznych Kamienia — jako otoczonej atmo­sferą skrajnego napięcia kryminalnej zagad­ki, która krok po kroku, słowo po słowie roz­jaśnia się i ujawnia swój porażający sens. To zło, które w finale opowieści zdaje się wręcz zalewać scenę, ujawnia się najpierw pod po­stacią drobnych gestów — piszczącej nieprzyjemnie nogi ciągniętego po podłodze krzesła, eleganckiego pantofla ustawionego na forte­pianie na znak autorytatywnej władzy jego właścicielki czy zgrzytu ostrzonej siekiery. Z każdą jednak sceną te „niewinne” gesty przemocy przemoc eskalują, stają się bar­dziej czytelne, jednoznaczne, coraz bardziej radykalne. Pod ich agresywnym wpływem ulega destrukcji śnieżna biel scenicznej prze­strzeni, rozrywana pulsującą czerwienią uru­chamianych znienacka świateł. Perfekcyjne makijaże bohaterek rozmazują się, suknie plamią, ciała brudzą. Gesty mają coraz bar­dziej gwałtowny i nieprzewidywalny charak­ter, porażają i przerażają ciężarem swoich znaczeń — jak scena odejścia zadenuncjowanej gestapo pani Schwarzmann, w której ak­torka rozbiera się do naga, staje tyłem do wi­downi pochylona pod ścianą w głębi sceny, a na jej ciało tryska z sufitu woda.

Kamień Adama Nalepy to niezwykle uda­ny powrót reżysera do tekstu Mayenburga. Udany i, co należy szczególnie podkreś­lić, potrzebny. Temat wykorzenienia, praw­dy i winy, tożsamości w wymiarze rodzinnym i narodowym ma tu kształt inscenizacji głę­boko przemyślanej i bardzo ciekawej w swojej formie (jednym ze znaczących budulców jest niepokojąca muzyka Marcina Mirowskiego). Dlatego tym bardziej razi nierówność aktor­skiego zespołu w pierwszych scenach spek­taklu. Zbyt ekspresyjne są tu Katarzyna Trzeszczkowska i Marzena Bergmann, cały aktorski zespół ma też spory problem z interwałami — „wyjścia z roli” są zbyt wystudiowane. Sy­tuacja zmienia się po — mniej więcej — czter­dziestu minutach przedstawienia, kiedy aktor­ki zaczynają już czuć reżyserski koncept i swo­je role.

„Tłuczecie nie te szyby!” — krzyczą bohaterki Kamienia, kobiety dotkliwie pokiereszowane przez przekazywane pokoleniami kłamstwa, a zarazem godzące się na okrucieństwo budo­wania postprawdziwych mitów i zaciemnianych przez nie, opresyjnych relacji międzyludzkich. Reżyser doskonale wyczuł czas, w którym przedstawił swoją interpretację tekstu Mayenburga. Takiego czasu nie było od dawna.