Artykuły

Tytuł Zjadanie psów nie wskazuje, że ta książka traktuje o teatrze. Pierwsze rozdziały — mimo kilku teatralnych porównań i dygresji — zapowiadają raczej zbiór opowiadań przygo­dowych o dawnych wyprawach arktycznych (choć na to również tytuł nie wskazuje). Ich bohaterowie marzą o przekraczaniu granic nieosiągalnych dotąd dla ludzkości, ścierając się z lodem, chorobami, głodem i śmiercią.

W przypadku Johna Rossa — który zawrócił wyprawę po natknięciu się na pasmo górskie, będące w rzeczywistości złudzeniem optycz­nym — komedia omyłek okazuje się ironią tra­giczną, ponieważ po powrocie czekają go pas­mo drwin i niesława. W książce Tomasza Kubikowskiego pojawiają się też wątki kryminalne — jak wtedy, gdy wygnany z okrętu kapitan Henry Hudson znika bez śladu (podobnie zresztą jak wszystkie jego notatki), a ci człon­kowie załogi, którym udaje się dotrzeć do Anglii, unikają kary, zgodnie zeznając, że wszy­scy odpowiedzialni za bunt pomarli w drodze. Sam autor nazywa to „dramatem” (s. 31). Kry­minał zmienia się wręcz w thriller, gdy czytel­nik zostaje wciągnięty w kolejną nigdy nieroz­wiązaną zagadkę: Irokez Michel Teroahaute gubi po drodze dwóch kanadyjskich Metysów, po czym dołącza do Anglików z porcją świe­żego mięsa; następnie podoficer Robert Hood w obecności Irokeza ginie od wyglądającego na samobójczy strzału w głowę; lekarz wypra­wy, John Richardson, zauważywszy podobno u Michela nienawiść wobec białych (jako że mieli oni w przeszłości zamordować i zjeść je­go krewnych), zabija w końcu rdzennego Ame­rykanina, tłumacząc się obawą o życie towa­rzyszącego mu angielskiego marynarza. Autor dysponuje tylko narracją jednej ze stron, ale próbuje na własną rękę przeprowadzić alter­natywną rekonstrukcję zdarzeń.

Dopiero później wychodzi na jaw, że mamy do czynienia z pracą naukową z zakresu performatyki. Tomasz Kubikowski — teatrolog, performatyk, tłumacz m.in. najważniejszych książek początku XXI wieku w dziedzinie performatyki (Performatyka. Wstęp Richarda Schechnera i Performuj albo… Jona McKenzie'ego), profesor Akademii Teatralnej w War­szawie i kierownik literacki Teatru Narodowego — stworzył eseistyczną rozprawę, w której teoria widowisk stanowi jedynie tło dla opo­wieści o słynnych eksploratorach Arktyki. Co prawda już w pierwszym akapicie autor odnosi się do dramatów muzycznych Richarda Wagne­ra, a w dalszej części pierwszego rozdziału na­zywa wyprawy „występem”, jednak funkcjo­nuje to na zasadzie metafory. Odniesienia do teatru i dramatu przewijają się cały czas, ale wydają się pełnić raczej podobną funkcję, co luźne skojarzenia narratora w powieści. W trze­cim rozdziale wprost pojawiają się teoretyczne odwołania do dotyczącego tragedii fragmentu Poetyki Arystotelesa, a także do późnych do­konań Konstantina Stanisławskiego (w szcze­gólności — Pracy aktora nad sobą). Omówienie przedstawień teatralnych na pokładzie „Hecli” dowodzonej przez Williama Edwarda Parry'ego natomiast nie zajmuje ważniejszej pozycji niż opisy innych zwyczajów i codziennych czynności na statku. Wzmianki o dramatach Williama Szekspira nie wybijają się ponad te o powieściach Julesa Verne’a.

Tymczasem ósmy z piętnastu rozdziałów — najdłuższy, najtrudniejszy, idealnie pośrod­ku — przełamuje powieściową narrację na rzecz naukowego wywodu. W posłowiu autor zwraca uwagę, że stanowi on „oś książki”, ale „zwolennikom opowieści” radzi opuszczenie „teoretycznych wtrętów” „tak gładko, jak gład­ko w dzieciństwie pomijaliśmy opisy przyrody w dziewiętnastowiecznych powieściach przy­godowych” (s. 341). Rzeczywiście, rozdział ten da się uznać za „wtręt”. Pojawia się dość nie­spodziewanie, chociaż poprzedzający go rozdział o twórczości literackiej może zapo­wiadać, że książka — jak to ujął Kubikowski — „traci niewinność” i zmierza w stronę nauko­wości. Po nim natomiast jak gdyby nigdy nic wraca do historii dziewiętnastowiecznych od­krywców. Czyta się je już jednak nieco inaczej. Okazuje się, że nie jest to wcale taka łatwa lek­tura o zmaganiach człowieka z surowym kli­matem Północy. Czytelnik zaczyna patrzeć na te historie przez pryzmat metafizycznych sen­sów nakreślonych przez performatyka. „Teo­retyczny wtręt” wyjaśnia, dlaczego autor zde­cydował się na taki, a nie inny dobór tematu, historii i tekstów. Zwraca uwagę, że to nie tyl­ko zestaw fascynujących opowieści o ludzkich dążeniach do opanowania najbardziej niedo­stępnych zakątków planety, lecz także filozo­ficzny traktat o człowieku jako istocie perfor- mującej. Mimo wszystko przywykliśmy do tego, że rozdziały teoretyczne i prezentacja narzędzi badawczych występują na początku — stąd taka niespodzianka.

Nawet jeśli czytelnik, biorąc pod uwagę pro­fesję autora i profil wydawców, mógł się spo­dziewać, że prędzej czy później z arktycznych lodów wyłoni się performatyka, bardziej zaska­kiwać może druga (a właściwie wymieniona jako pierwsza) z podanych przez Kubikow­skiego ram teoretycznych — teoria świadomości Geralda Edelmana. Temat nie stanowi wszak­że nowości, jeżeli chodzi o zainteresowania naukowe Kubikowskiego, ponieważ badania­mi świadomości zajmował się już w wydanej w 2004 roku książce Reguła Nibelunga. Edel­man, biolog, twierdził, że natura działa poprzez selekcję (dobór naturalny), a nie instrukcję. Na mechanizmach selekcyjnych opiera się sys­tem degeneratywny (dopuszczający wiele możliwych strategii przetrwania, nawet tych mniej wydajnych, co jednak pozwala lepiej przystosować się do niespodziewanych zmian środowiska); na instrukcji zaś — system zopty­malizowany (w którym wybiera się najlepszą strategię w danych warunkach, ale cały układ załamuje się w przypadku nieprzewidzianej zmiany sytuacji). Dopasowywanie możliwych strategii radzenia sobie w nowej sytuacji, bez wypracowanych wcześniej instrukcji, Edel­man nazywa „rozpoznawaniem” i przeciw­stawia je „poznaniu” (korzystaniu z gotowych rozwiązań). Istota świadoma jest zdolna w ten sposób dobierać nowe kategorie.

Koncepcja Edelmana okazuje się kluczem do zrozumienia, jak Kubikowski pojmuje ter­min „performans”. Korzystając z definicji an­tropologa Richarda Baumana, autor pisze, że „performans zachodzi wtedy, gdy uzbrojeni w nasze kategorie, zamiary i nawyki zderzamy się w działaniu z surową, nieobjętą rzeczywi­stością świata; tą, która zaczyna się tuż za pro­giem naszej świadomości”. Performans jawi się jako czynność służąca przetrwaniu; jest „zderzeniem inicjowanych przez nas procesów instrukcji z obiektywnymi procesami selekcji, którym podlegamy” (s. 168). Kubikowski za­znacza, że takie rozumienie performansu sto­sował już w swoich wcześniejszych książkach: Teatralnym doświadczeniu Wilhelma Meistra (poświęconym powieści Lata nauki Wilhelma Meistra Johanna Wolfganga von Goethego) oraz Przeżyć na scenie (wokół Pracy aktora nad sobą Stanisławskiego). Mimo że performans stanowi źródło wszystkich pojęć, kategorii i za­chowań, sam znajduje się na granicy świado­mości, w związku z czym okazuje się niewysławialny. Kubikowski pisze: „Performans […] nie da się nanieść na mapę. Jednak to właśnie poprzez performans wszelkie mapy poszerza się, poprawia i potwierdza” (s. 169). Dlatego do­świadczenie arktyczne XIX wieku — jako wyj­ście poza obręb znanej rzeczywistości, sytu­acja wymagająca wypróbowywania nowych instrukcji i doświadczenie, którego nie da się w pełni wyrazić — według autora „było performansem par excellence”, zaś „Arktyka stała się właściwie wielką performansu alegorią” (s. 170).

Jako główny teatralny patron książki Kubi­kowskiego objawia się Stanisławski. Zdaniem autora Stanisławski „chyba ze wszystkich naj­mocniej, wielorako powiązał performans z in­dywidualnym lub zbiorowym pragnieniem przetrwania” (s. 169). Dla rosyjskiego reforma­tora teatru najważniejszym typem aktorskiego działania było „przeżywanie” (wymagające od aktora radzenia sobie w danej sytuacji na bie­żąco, poprzez bezpośrednie doświadczanie), cenniejsze od „przedstawiania” (powtarzania rozwiązań osobiście wyćwiczonych podczas prób), a zwłaszcza od „rzemiosła” (powielania klisz, korzystania z utartych, cudzych rozwią­zań, bez związku z rzeczywistością tu i teraz). Uruchomieniu przeżywania służą tzw. wabiki — konkretne bodźce oddziałujące na pod­świadomość, odwołujące się do pamięci emocjonalnej (działające podobnie jak smak mag­dalenki w pierwszym tomie W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta). W Zjadaniu psów parokrotnie obok Stanisławskiego poja­wia się nazwisko Thomasa Stearnsa Eliota ze względu na jego koncepcję „korelatu obiek­tywnego”, czyli nie wyrażania emocji w sztuce wprost, lecz ewokowania ich poprzez szereg szczegółów, określonych przedmiotów i zda­rzeń. Widać to w tekstach uczestników wypraw arktycznych, którzy w swoich obszernych re­lacjach z podróży opisywali konkretne, co­dzienne czynności.

„Performans” nie jawi się jako jedyne klu­czowe słowo w pracy Kubikowskiego. Podczas lektury Zjadania psów rzucają się w oczy dwa inne pojęcia: „emblemat” i „iteracja”.

Emblemat — alegoryczna forma literacko-obrazowa, na którą składają się: lemma (in­skrypcja — motto, sentencja), imago (obraz) oraz subskrypcja (wyjaśnienie w formie literackiej sensów kryjących się za takim połączeniem inskrypcji z obrazem). Jak pisze Kubikowski, „wieczna próba wysłowienia tego co ujrzane; ujęcia co nieujrzane” (s. 56); „dobrze nadaje się […] do notowania performansu” (s. 282). Au­tor wprowadza pojęcie „przestrzeń emblematyczna”, określając tak osobliwą przestrzeń na granicy poznanego świata, w której z powodu braku znanych kategorii zaczyna się tworzyć nowe, a każdemu swojemu ruchowi w tej prze­strzeni nadaje się dodatkowe znaczenie, żeby odnaleźć się w wyjątkowej sytuacji. Kubikowski prezentuje opisane przez polarników wra­żenia z wkraczania w nową przestrzeń; zwraca uwagę na nazywanie nowo odkrytych miejsc od nazwisk konkretnych osób i nanoszenie ich na mapę. W bibliografii wymienia Przestrzeń i miejsce Yi-Fu Tuana, choć nawiązania do niego nie pojawiają się w samym tekście. Ten szczególnie łubiany przez humanistów teore­tyk geografii humanistycznej pisał o tym, jak człowiek nadaje przestrzeni określone warto­ści, poznaje ją i oswaja.

Sama struktura Zjadania psów przypomina zbiór emblematów. Każdy rozdział zaczyna się od krótszego lub dłuższego cytatu z jakiegoś tekstu źródłowego, co pełni funkcję rozbudowa­nego motta. Pierwsze słowa przytoczonych frag­mentów stanowią tytuły rozdziałów. Następnie Kubikowski kreśli obraz — przedstawia historię poszczególnych wypraw arktycznych i próbuje jak najbardziej obrazowo wyrazić doświadcze­nie ich uczestników. Historyczny obraz uzu­pełnia własnymi komentarzami, wyjaśnienia­mi, interpretacjami — opatruje go „subskrypcją”.

Iteracja, czyli powtarzanie — w matematyce oznacza wielokrotne powtórzenie tej samej ope­racji. Tu ma związek z przedstawieniem (choć może mocniejszym słowem byłoby „odtwa­rzanie”). Kubikowski cytuje relację z drugiej wyprawy Johna Rossa, w której odkrywca pi­sze o „nużącej iteracji rzeczy często zdarzają­cych się wcześniej” (s. 124) czy „reiteracji zawsze do siebie podobnej codziennej nudy” (s. 109). „Iteracja nudy” wiąże się z niemożnością od­dania słowami granicznego doświadczenia, sformułowania nowych kategorii osobiście wyniesionych z „przestrzeni emblematycznej”; po długiej i trudnej podróży zostają mo­notonia dnia codziennego i poczucie pustki. Kubikowski odróżnia iterację od Kierkegaardowskiego „powtórzenia” (działania nakiero­wanego na przyszłość, a nie przeszłość, czyli według Kubikowskiego — performansu).

W innym miejscu autor wspomina o Jacques'u Derridzie, który uznał „iterowalność” (powtarzalność w oderwaniu od pierwotnego kontekstu) za niezbędną cechę pisma. Przyta­cza fragment eseju Derridy Sygnatura zdarze­nie kontekst, w którym twórca dekonstrukcji stwierdza, że pismo może dalej funkcjonować — być odczytywane i przepisywane — mimo nie­obecności oryginalnego nadawcy tego komu­nikatu. W Zjadaniu psów nie pada jednak nazwisko Johna Langshawa Austina, mimo że Derridiański wywód na temat iterowalności powstał w dużej mierze jako polemika z Austinowską filozofią języka zawartą w Jak działać słowami. Austin silnie wiązał skuteczność („fortunność”) aktu mowy, a więc działania, z okolicznościami wypowiedzi, a takie przy­padki jak użycie słów w literaturze lub przez aktora na scenie uznał za „pasożytnicze” bądź „nie na serio” i wykluczył ze swoich rozważań.

Z kolei Derrida uważał, że każda wypowiedź w pewnym sensie jest cytatem, a jej iterowal­ność okazuje się warunkiem tego, by mogła ona być udana. Kubikowski posługuje się zresztą jednym z głównych pojęć wprowadzo­nych przez Austina — „performatywem” — na­zywając tak „coś przeze mnie ustanowionego” (s. 172). Skupia się na osobistych narracjach podróżników, świadomy ich subiektywności. Można powiedzieć, że relacjonuje relacje, przy czym stara się wejść w głąb ich doświadczeń i stosuje literackie zabiegi dodające omawia­nym historiom epickiej dramaturgii. Sam tłu­maczy wiele z cytowanych fragmentów; po­równuje oryginał i przekłady książki norwes­kiego polarnika, Fridtjofa Nansena (zwracając w przypisach uwagę na różnice w szczegóło­wości opisu uczuć). Autor Zjadania psów pi­sze, że jego książka „traktuje […] o wyrażaniu niewyrażalnego” (s. 170). Kilkakrotnie przy­wołuje słowa z poematu Algernona Charlesa Swinburne'a Śmierć Johna Franklina: „To, co się wypowie, pozostaje niezrozumiane” (s. 135). Zrozumienie własnego doświadczenia (perfor­mansu) prowadzi do sformułowania katego­rii i instrukcji (perfbrmatywu), którymi można dzielić się z innymi. Będzie to jednak performatyw „nieczysty”, ponieważ żeby był zrozu­miały, musi operować pewnymi kliszami, pojęciami zewnętrznymi wobec tego doświadcze­nia, kategoriami funkcjonującymi w obiegu.

Zjadanie psów w przeważającej mierze czyta się jak erudycyjną prozę. Imponująca wiedza autora i bogactwo źródeł w połączeniu z barw­nym językiem wciągną w lekturę miłośników literatury faktu (choć przed oczami będą mieli recenzowaną pracę naukową). Język warstwy historycznej (na potrzeby tego artykułu okre­ślonej jako imago) różni się od naukowego ję­zyka warstwy teoretycznej („subskrypcji”). Kubikowski — jako naukowiec — mógłby po pro­stu streścić pisma badaczy Arktyki, naszkico­wać historyczne i społeczne tło wypraw i zacy­tować te fragmenty tekstów źródłowych, które są mu potrzebne do performatycznej analizy. Profesor AT postanowił jednak stworzyć ob­raz (imago) w sposób artystyczny — zbudować napięcie, poprowadzić fabułę i jako narrator wszechwiedzący przedstawić uczucia, myśli i rozterki bohaterów. Trudno mimo to czytać Zjadanie psów jak książkę przygodową dla każdego. Autor wymaga od czytelnika wiedzy ogólnohumanistycznej, co rusz odwołując się do tekstów literackich, filozoficznych i nauko­wych, a nie zawsze dając do tego przypisy i wy­jaśnienia. Nie wszystkie obcojęzyczne pojęcia i cytaty tłumaczy; terminy greckie zapisuje w oryginale.

Kubikowski swobodnie przechodzi z tema­tu na temat. Pod koniec wręcz się rozpędza i nawet w posłowiu kontynuuje wykład o wypra­wach polarnych. Nawiązuje do dzieł literackich, filmowych, plastycznych i muzycznych. W jego książce regularnie przewijają się motywy faustowskie czy odniesienia do Frankensteina (ale tego oryginalnego, osadzonego w Arktyce, napisanego przez Mary Wollstonecraft Shelley — przedstawicielkę płci doświadczającej dziewiętnastowiecznego performansu arktycznego jedynie pośrednio). Pojawiają się takie po­zycje popkulturowe jak Kubuś Puchatek Alana Alexandra Milne'a („Przyprawa do Bieguna Północnego”) czy Lucy in the Sky with Diamonds grupy The Beatles. Ponadto autor dokonuje pol­skojęzycznego wprowadzenia do dziedziny po­lar studies. Przywołuje kilka prac z tego za­kresu, z I May Be Some Time: Ice and the English Imagination Francisa Spufforda na czele (tu wkrada się błąd, ponieważ pisze, że publikacja została wydana w 2010 roku; tymczasem pierw­sze wydanie ukazało się już w 1996 i za ten rok Brytyjczyk dostał nagrody, o których wspomi­na Kubikowski).

Co kryje się pod tytułem Zjadanie psów? Dużo spektakularnych epizodów, w nich — sporo zadziwiających smaczków, wśród nich — pełno subtelnych przemyśleń. Autor infor­muje o poszukiwaniach Przejścia Północno-Zachodniego (drogi morskiej między Atlanty­kiem a Pacyfikiem, prowadzącej przez archi­pelag na Oceanie Arktycznym) jeszcze sprzed wieku dziewiętnastego; opowiada o poszukiwa­niach zaginionych okrętów Johna Franklina, który szukał tego przejścia w połowie „wieku pary”. Wywołuje grozę opowieściami o świę­cie, w którym potężne statki wmarzają w lód, silni mężczyźni umierają, w ludziach budzą się odrażające instynkty. Przeciwstawia strategie podpatrującego zachowania miejscowych Inuitów Elishy Kenta Kane'a i niezauważającego ich obecności Johna Franklina. Stwierdza, jak zwodnicza bywa natura, czego doświadczył John Ross, uległszy fatamorganie. Główną postacią czyni Fridtjofa Nansena, który prze­szedł na nartach Grenlandię, a potem ruszył na podbój bieguna północnego, z czego zdał bogatą relację, i mimo że nie dotarł do celu, został bohaterem. Jego historia stanowi klam­rę — od biografii podróżnika książka się zaczy­na i na niej się kończy.

A dlaczego „zjadanie psów”? U Kubikow­skiego przeczytać można również o zjadaniu lisów, niedźwiedzi czy nawet butów, a także — co bardziej wstrząsające — zjadaniu ludzi. Je­śliby potraktować tę książkę jak powieść, punkt kulminacyjny akcji pojawia się w przedostat­nim rozdziale, w którym autor relacjonuje wy­prawę Fridtjofa Nansena i Hjalmara Johansena saniami w stronę bieguna północnego. Począt­kowo towarzyszy im dwadzieścia osiem psów. Z czasem ich liczba zmniejsza się jak w filmo­wym slasherze lub niepoprawnej dziewiętna­stowiecznej amerykańskiej rymowance o dzie­sięciu małych Indianach (znanej lepiej jako „dziesięciu Murzynków”). Kubikowskiego in­teresuje performans przetrwania. Buduje opo­wieść o przekraczaniu granic; analizuje two­rzenie strategii — jak to ujął w odniesieniu do przedmiotu swoich poprzednich badań — „ra­dzenia sobie ze światem” (s. 169).

Autor przywołuje słowa wielkiego reforma­tora teatru, Edwarda Gordona Craiga, o analo­gii między odkrywaniem bieguna a poszuki­waniem teatralności — mimo pewnych wskazó­wek co do miejsca, w którym należy ich szukać, pozostają nieznane, a dotarcie do ostateczne­go celu okazuje się wręcz niemożliwe. His­toria kończy się w XIX wieku, w którym ni­komu zdobyć bieguna się nie udało (tego geograficznego — 900 szerokości geograficznej — w odróżnieniu od ruchomego bieguna mag­netycznego). O domniemanym zdobywcy bie­guna północnego (Robert Peary w 1909 ro­ku) i faktycznym zdobywcy bieguna połud­niowego (Roald Amundsen w 1911 roku) Ku­bikowski ledwie nadmienia. Biegun funkcjo­nował w społeczno-kulturowych wyobraże­niach jako Osobliwość — byt poza zasięgiem poznania, o wielkiej mocy uruchamiania zbiorowej wyobraźni. Relacje odkrywców i przedstawienia ich odkryć działały zaś jak „maszyny” produkujące fantazmaty. W swo­jej emblematycznej książce Kubikowski ubie­ra w kategorie coś niewyrażalnego — perfor­mans — oznaczający o wiele więcej niż tylko przedstawienie, widowisko, działanie, osiąg­nięcie (jak angielski wyraz „performance” tłumaczą słowniki). Dociera do nieosiągal­nych obszarów ludzkiego doświadczenia, dlatego lektura relacji z tej intelektualnej wy­prawy jest równie fascynująca, co historie sa­mych ekspedycji arktycznych.