Artykuły

Lazarus, ostatnie sceniczne dzieło Davida Bowiego, w reżyserii Jana Klaty we wrocławskim Capitolu jest popisem realizatorów i wykonawców, w tym Marcina Czarnika, a także paradą przebojów. Zawodzą dramaturgia Endy Walsha i chaotyczne wizualizacje.

Wrocławski Teatr Muzyczny Capitol co ro­ku daje na dużej scenie tylko jedną premierę, ale tak wysokiej jakości, że jego pozycja w ogól­nopolskiej hierarchii jest coraz mocniejsza. Za­pracowały na to m.in. dwa poprzednie hity — Bla­szany bębenek w inscenizacji Wojciecha Koś­cielniaka oraz Mock na motywach kryminałów Marka Krajewskiego w ujęciu Romana Koła­kowskiego i dyrektora Konrada Imieli, rów­nież jako reżysera. Ogłoszenie kolejnego tytułu, czyli Lazarusa, zaostrzyło apetyt, tym bardziej że do teatru powrócił Jan Klata, który jeszcze w czasach, gdy pracował nieopodal w Polskim i odnosił tam sukcesy spektaklami Danton czy O Matce i Ojczyźnie, z powodzeniem wyreży­serował w Capitolu Jerry Springer — The Opera.

Lazarus dla Jana Klaty to musical szczególny, ponieważ jest on zafascynowany twórczością Bowiego od dziesiątego roku życia. To zainte­resowanie dawało znać o sobie w spektaklach, w których rozbrzmiał m.in. przebój Space Oddity. Ale brytyjski wokalista interesował Klatę również jako człowiek świata widowisk, któ­ry w przemyślany sposób żonglował wizerun­kiem, ekstrawaganckimi fryzurami, kostiuma­mi i makijażami, kreując na płytach i estradzie przybyszy z innej planety. De facto znalazł spo­sób na opowiedzenie o postępującej alienacji, samotności oraz ucieczce w narkotyczny „od­lot” — coraz poważniejszą chorobę dzisiejszej cywilizacji.

Jak podkreślał sam Bowie, muzykiem i pio­senkarzem został z konieczności, marząc o two­rzeniu musicali. Niejednokrotnie próbował sił jako aktor. Jeszcze przed rozpoczęciem kariery estradowej występował w eksperymentalnym cyrku u boku słynnego mima Lindsaya Kem­pa. W latach siedemdziesiątych nosił się z po­mysłem przeniesienia na język muzycznego widowiska powieści 1984 Orwella. Jednak gdy spadkobiercy pisarza dowiedzieli się, że in­scenizacją zajmie się skandalizujący gwiazdor o dziwnych fryzurach i nieokreślonej do koń­ca seksualności — zaprotestowali. W roku 1980 grał z dużym sukcesem w Nowym Jorku głów­ną rolę w Człowieku słoniu. Bowie wystąpił w fil­mach Davida Lyncha, Martina Scorsesego, Christophera Nolana, Nagisy Ōshimy i Jima Hensona.

Dla Lazarusa najważniejszy okazał się jed­nak film Człowiek, który spadł na ziemię Ni­colasa Roega, w którym Bowie zagrał główną rolę, zaś swoimi płytami zainspirował scena­riusz. Oto Thomas Jerome Newton przybywa na Ziemię w poszukiwaniu wody, której na jego macierzystej planecie zabrakło z powodu katastrofy ekologicznej. Dzięki różnym talen­tom, które zawdzięcza swojej cywilizacji, do­chodzi do wielkiego bogactwa i zakochuje się w Mary-Lou. Zamiast ratować swoją planetę, gdzie żyje jego rodzina, grzęźnie w naszym świecie, uzależniając się od telewizji i alkoho­lu. Taki scenariusz dał szansę realizatorom no wojorskiej premiery z grudnia 2015 na opowieść o katastrofie ekologicznej i destrukcyjnej sile naszej cywilizacji. Życie dopisało dramatyczny finał, na co nic z początku nie wskazywało. Da­wid Bowie powierzył kilkadziesiąt piosenek irlandzkiemu dramatopisarzowi Endzie Walshowi, a reżyserią zajął się światowej sławy Ivo van Hove. Obecność Bowiego na premierze okazała się jego ostatnim publicznym wystę­pem. Na początku 2016 roku wydal jeszcze zna­komicie przyjęty album Blackstar, a kilka dni później zmarł na raka wątroby. Ale „show must go on”, więc musical uważany za artystyczny testament Davida zaczął nowe życie. Został wystawiony m.in. w Londynie, Hamburgu, Amsterdamie. Nowego znaczenia nabrała pio­senka Lazarus, rozpoczynająca się słowami „popatrz w górę, jestem w niebie”.

We Wrocławiu również robi wrażenie. Sta­nowi mocne otwarcie, tym mocniejsze, że Jan Klata wykonanie przeboju zaaranżował, na­wiązując do teledysku Lazarus Johana Rencka, który miał premierę kilka tygodni po musi­calu, a trzy dni przed śmiercią muzyka. Mar­cin Czarnik, grający gościnnie rolę Newtona, przypomina Bowiego z wideoklipu: jest ubra­ny w biały quasi-szpitalny kostium, ma białą opaskę wokół oczu, które patrzą na świat po­przez niewielkie otwory. Od samego początku nie ma żadnej wątpliwości, że obsadzenie Czar­nika w roli tytułowej to wybór idealny: prezen­tuje się on nie tylko jako znakomity aktor, ale także jako wybitny wokalista. W większości piosenek śpiewa własnym stylem, ale kiedy chce — potrafi fantastycznie zagrać timbre Bowiego, tworząc wrażenie, jakby artysta zmartwychwstał na naszych oczach.

Fenomenalnie śpiewa zresztą cały zespól. Przykład daje dyrektor Capitolu Konrad Imiela, co nie było łatwym zadaniem, ponieważ w os­tatniej chwili zastąpił chorego Cezarego Studniaka, przygotowując interpretację kilku klu­czowych piosenek. Trzeba jednak wymienić wszystkich wykonawców: Klaudię Waszak (Girl), Ewę Szlempo-Kruszyńską (Elly), Ad­riana Kącę (Michael), Artura Caturiana (Ben), Justynę Antoniak (Maemi), Alberta Pyska (Zach) oraz Alicję Kalinowską, Agnieszkę Oryńską-Lesicką, Justynę Woźniak jako Teenage Girls. Problem polega na tym, że mając co śpiewać, niewiele mają do zagrania i powie­dzenia pomiędzy piosenkami. Słuchamy więc z podziwem interpretacji przebojów Life on Mars?, This is Not America, Absolute Beginners, które opowiadają o alienacji, sławie, za którą trzeba płacić; o obawie przed miłością i apetytem na nią, o presji wywieranej przez społeczeństwo oraz rozczarowaniu, jakie przyno­si czasami życie. Ale to jeszcze nie tworzy peł­nowartościowej musicalowej opowieści: to jedynie luźne impresje. Autor dialogów Enda Walsh, Irlandczyk znany m.in. z Disco Pigs, wykazał się niewiarygodnym wręcz brakiem inwencji. Mógł się inspirować barwną i dramatyczną biografią Bowiego oraz postaci, jakie wykreował w życiu, na estradzie oraz na pły­tach. Jakby to było mało — mógł skorzystać z własnej wyobraźni. Tymczasem zadowolił się stworzeniem scenariusza migotliwego, przy­padkowego, którego kanwę stanowi historia znana z filmu Człowiek, który spadł na Zie­mię. Z mgławicy wątków da się wyłowić po­stać przegranego milionera, który zdobył Amerykę, ale przestał być sobą, a także historię opiekunki Newtona, która rezygnuje z mał­żeństwa oraz życia, w którym nie osiąga indy­widualnych sukcesów, by dać szansę miłości do Newtona.

Przez scenariusz i scenę przewija się również Michael, postać w rodzaju „urwał się z księ­życa”, którego równie kosmiczny Valentine demaskuje jako geja, choć wcale nim być nie musi. W lekko psychodelicznej aurze pojawia się Japonka z piosenki Bowiego, a także druga para, która miała szczęście, że poczuła miłość od pierwszego wejrzenia, co znajduje parodystyczne odbicie w wykonaniu Valentine’a. Jan Klata, trzymając się licencji na inscenizację scenariusza, niewiele mógł zrobić, choć jako fan Bowiego chyba za bardzo zawierzył sile piosenek oraz temu, że będą stanowić chwyt­liwą historię nawet dla tych, którzy nie znają ich tak dobrze jak reżyser, a nie tłumaczą też sobie sprawnie na polski angielskich tekstów wyświetlanych na elektronicznym ekranie.

Spektakl rozgrywający się na dwupozio­mowej scenie, unoszącej się dynamicznie, tak jak kubiki o zmiennej geometrii, nie staje się też klarowniejszy z powodu wizualizacji. Mogłyby one wzmacniać scenariusz komenta­rzem obrazów. Ich autor Natan Berkowicz po­lepił jednak abstrakcję i dokumentalny kon­kret na chybił trafił, co wyolbrzymia tylko migotliwość całości. Najlepiej mają ci, którzy widzieli Do Damaszku Jana Klaty w Starym. Mogą bowiem zająć uwagę analizą interakcji między spektaklami krakowskim i wrocław­skim. Newton podobnie jak bohater Strindberga udał się w podróż o niedającym się przewi­dzieć finale, obaj zdradzają żonę i porzucają rodzinę, pochłonięci przez iluzję przypad­kowych spotkań i emocji. Kto pamięta chór trolli z Krakowa, zobaczy ich odpowiednik w tercecie Nastolatek, które towarzyszą New­tonowi jako chórzystki ucharakteryzowane m.in. na Bowiego. Także minimalizm choreo­grafii Maćko Prusaka przywołuje aurę Do Damaszku. Wszystko to jest niejako falą remi­niscencji płynących z przeszłości, która zlewa się z obrazami na scenie Capitolu, a także z grą Jana Klaty z samym sobą i Czarnikiem, z któ­rym reżyser po raz pierwszy pracował przy okazji Hamleta w Stoczni Gdańskiej. Można za­ryzykować tezę, że ich wspólny bohater z bun­townika stał się osobą zagubioną, ale wciąż po­szukującą siebie, by w końcu zagubić się osta­tecznie i zrozumieć, że sens życia stanowić może tylko związek dwójki kochających się ludzi, którzy tak jak w piosence Bowiego mogą nazwać się królową i królem. Z pewnością to zastanawiający bilans trzech dekad polskiej wolności. A może wręcz przepis na nową formę emigracji wewnętrznej — i chyba tylko to ostatnie znaczenie może dotrzeć do tzw. zwykłych widzów.

Dlatego, gdy Marcin Czarnik zdejmuje opaskę i śpiewa potem Heroes, chciałoby się, żeby był naszym scenicznym bohaterem dłu­żej; żeby spektakl Jana Klaty dopiero się zaczął i miał scenarzystę godnego biografii i dorobku Davida Bowiego.