Artykuły

Najnowszy spektakl Teatru 21 (jedynej w Polsce profesjonalnej grupy teatralnej, która zatrud­nia aktorów z zespołem Downa i autyzmem) i Biennale Warszawa — Rewolucja, której nie było — choć inspirowany czterdziestodniowym protestem osób nie­pełnosprawnych i ich rodziców (RON), nie jest publicystycz­nym komentarzem do wydarzeń, jakie rozgrywały się na sej­mowych korytarzach wiosną ubiegłego roku. Scenarzystce (Justynie Lipko-Koniecznej), reżyserce (Justynie Sobczyk) oraz zespołowi aktorskiemu udało się wyjść poza ramy sztuki interwencyjnej i stworzyć pełen artystycznej siły i krytycznej energii przekaz. Słyszymy w nim głos niepełnosprawnych oraz ich bliskich, którzy z przekorną ironią, ale i nieskry­wanym gniewem, mówią o swoim doświadczeniu bycia ignorowanym i marginalizowanym „politycznym innym”: albo wiecznym dzieckiem — przedmiotem okazjonalnej i protekcjonalnej troski, albo pięknym, bo pokornym, symbolem cierpienia.

Mimo prowokacyjnie defetystycznego tytułu, Rewolucja, której nie było to artystycznie udane przejęcie dyskursywnej perspektywy w mówieniu na temat niepełnosprawności, które stanowi konieczny element odzyskiwania obecności osób z niepełnosprawnościami nie tylko w teatrze czy sztu­ce, ale również w szerszej przestrzeni relacji społecznych^[1]. W procesie poszerzania pola widzialności, który rozpoczął się choćby w Wielkiej Brytanii czy USA w latach siedem­dziesiątych (czego konsekwencją były narodziny ruchu spo­łecznego Disability Right Movement oraz nieco późniejszych disability studies, krytycznych studiów nad niepełnospraw­nościami), nie brakowało nigdy mocnych, prowokacyjnych działań performerskich. Ich miejscem była zwykle miejska agora, ich narzędziem — indywidualne i kolektywne ciało z niepełnosprawnością, zamykane dotychczas w czterech ścianach domów, tych prywatnych i tych zinstytucjonalizo­wanych. Jego powrót do porządku widzialności i słyszalności wydaje się więc najważniejszą stawką rewolucji, o której mówimy.

Ciało roześmiane, ciało rozgniewane

Zanim jednak rewolucja się rozpocznie i przeniesiemy się na sejmowe korytarze, publiczność Teatru 21 przywita Maciej Pesta monologiem utrzymanym w konwencji wykładu o śmiechu, w którym z naukową powagą opisuje fizjologiczny i psychologiczny fenomen śmiania się. Wkrótce do przema­wiającego profesorskim tonem mężczyzny dołączają dwie aktorki Teatru 21 (Aleksandra Skotarek i Teresa Foks). Gdy demonstrują fazy i odmiany śmiechu, tylko przez chwilę wydają się cielesną ilustracją jego mądrych słów. Zaraźliwa moc śmiechu zaczyna łączyć wszystkich — zarówno aktorów na scenie, jak i nas, publiczność. W tym udanym performansie tkwi jednak coś niepokojącego: nie tylko dlatego, że już za moment wybuchy śmiechu przerwie długie wyliczenie chorób i dolegliwości, na jakie cierpi od dzieciństwa jedna z aktorek z zespołem Downa. Nieoczywistość tej teatralnej sytuacji polega również na tym, że zostajemy niejako sprowo­kowani do złamania kulturowego tabu, które zakazuje nam reagowania śmiechem na widok niepełnosprawnego ciała (czy to nie podstawowa lekcja dobrego wychowania, to powtarzane w dzieciństwie przez rodziców i nauczycieli: „nie wolno się śmiać z takich biednych ludzi”?).

Ale w tej sytuacji łączącej śmiech i niepełnosprawność odbija się — jak w krzywym zwierciadle — coś jeszcze. Głęboko skrywany pod podszewką cywilizacyjnego postępu wstyd sięgający korzeni naszej kultury. Nie mam tu znowu na myśli jedynie jarmarcznych freak shows, w czasie których ciała dzi­wolągów — zdeformowane, niekompletne lub po prostu inne — wystawiano na pokaz jako ciekawą, ucieszno-straszną oso­bliwość. Pamiętam również tę żenującą i kłopotliwą dla filo­logów scenę w Iliadzie — scenę, w której nad głową chromego Hefajstosa, obsługującego niezręcznie bogów na olimpijskiej uczcie, rozbrzmiewa niepohamowany i szczery „homerycki śmiech”. Komentatorzy eposu odwołują się w tym miejscu do starogreckiego ideału kalos kagathos („piękny i dobry”), który utożsamiał piękno fizyczne z duchowym. Kulejący Hefajstos był nie tylko nie w pełni sprawny, był zwyczajnie brzydki, a przez to pozbawiony wzniosłości, więc narażony na drwiny oraz niewybredne żarty współbiesiadników i — niemal równie boskiego — Homera. Ciekawski wzrok i śmiech w połączeniu z niepełnosprawnym ciałem daje (lub może dać) efekt uprzedmiotowienia i wyśmiania, toteż — dla spokoju naszych sumień, bardziej cywilizowanych niż u starożytnych Greków czy bywalców freak shows — lepiej go zaniechać, stłu­mić, odwracając wzrok.

Rosemarie Garland-Thompson — jedna z czołowych przed­stawicielek nurtu disability studies — w eseju zatytułowanym Ośmielone spojrzenia. Sposoby wykorzystywania dynamiki relacji opartych na gapieniu się przez niepełnosprawne performerki genialnie opisuje, w jaki sposób można wykorzystać tę ambiwalentną władzę spojrzenia. Artystki, których performanse analizuje: Cheryl Marie Wad, Mary Duffy i Carrie Sandahl, wystawiają swoje zniekształcone ciała na widok, zmuszając niejako widzów do gapienia się na ich niepełno­sprawności i odzyskując w ten sposób podmiotową kontrolę nad spektaklem patrzenia. Częściowo za pomocą czułej, ale niepozbawionej krytycznego ostrza autoironii, a częściowo dzięki brechtowskiemu efektowi wyobcowania budują (nie w pełni komfortową) więź między oglądanym i oglądają­cym (zob.: Garland-Thompson, 2017). W spektaklu Teatru 21 i Biennale Warszawa dzieje się chyba coś podobnego: śmiejemy się razem z tymi, którzy zwykle są wyśmiewani, nie po to jednak, by rozkoszować się przyjemnie uspokaja­jącą atmosferą charytatywnego koncertu „na rzecz naszych wspaniałych niepełnosprawnych”. Rewolucja, której nie było nie jest ani formą teatralnej autoterapii, ani socjoterapii stwo­rzonej ku pokrzepieniu sumień. To dlatego obok śmiechu w spektaklu od samego początku obecny jest gniew. „Jestem zła” — wykrzykuje szczególnie charyzmatycznie Aleksandra Skotarek, sygnalizując, że roześmiane i zagniewane ciała nie­pełnosprawnych będą w tym przedstawieniu dwiema równo­ważnymi strategiami rewolucyjnego oporu.

Gdzie jest agora?

Według Hannah Arendt, działaniem politycznym może­my nazwać każde zdarzenie, które ma miejsce w przestrzeni publicznej: na ulicy, skwerze czy w miejskim parku (zob.: Arendt, 2000). Wyrastające z liberalnych i humanistycznych podstaw myślenie niemieckiej filozofki, poszerzyło w znaczny sposób dotychczasowe rozumienie polityczności, ale jedno­cześnie przeoczyło jeden zasadniczy problem: problem same­go dostępu do sfery publicznej. W ujęciu Arendt obywatelską sprawczość i polityczną siłę przypisać możemy jedynie tym, którzy samodzielnie wkroczyli na agorę. Co jednak z tymi, którzy nie są w stanie wyjść z własnego domu, by zabrać głos w swojej (i nie tylko swojej) sprawie? — pyta w manifeście Sick Woman Theory Johanna Hedva, unosząc w łóżku pięść na znak solidarności z protestującymi za oknem uczestnikami marszu Black Lives Matter (zob.: Hedva, 2016). Jak przekonuje również Judith Butler w eseju Re-thinking Vulnerability and Resistance, naszym pierwszym ćwiczeniem z myślenia politycznego jest nie tyle analiza tego, o czym dyskutujemy w przestrzeni publicznej, ile pytanie o to, kto miał prawo i szansę w ogóle się w niej znaleźć (zob.: Butler, 2016).

Nie jest zatem przypadkowe, że również w Rewolucji, któ­rej nie było, zanim zobaczymy transparenty z postulatami protestujących i zanim usłyszymy ich żądania, obejrzymy sceny z podróży pociągiem do Warszawy i przedzierania się do budynku Sejmu na Wiejskiej. A są to sceny zagrane w konwencji iście kabaretowej. Najpierw dwie matki z doro­słymi synami (duety Beaty Bandurskiej i Martyny Peszko z Danielem Krajewskim i Aleksandrem Orlińskim) muszą przeprowadzić absurdalny dialog z konduktorem pociągu, który jest wyraźnie zaniepokojony tym dziwacznym opusz­czeniem przestrzeni domowej przez „takie dzieci”. Potem również przedstawiciel straży sejmowej (obydwie role gra Maciej Pesta) nie wie, jak zareagować na to wtargnięcie obcych w obszar politycznej widzialności. Agora próbuje bro­nić się przed inwazją nieproszonych gości za pomocą haseł odwołujących się do troski i bezpieczeństwa, maskując tylko swoje marzenie o tym, by prywatne pozostało prywatnym. Argumenty o braku odpowiednich rozwiązań dotyczących dostępności okazują się narzędziem odmowy udostępnienia przestrzeni wspólnej tym, którzy nie są w niej mile widziani. Miejsce niepełnosprawności jest w domu — nie na ulicy, nie w pociągu, nie na korytarzu sejmowym.

Jeszcze ciekawsze, niż desperackie próby obrony szczelno­ści granic politycznego, wydały mi się jednak komediofarsowe niemal strategie niepełnosprawnych, którzy z determinacją przedostają się w obszar widzialności. Ktoś nadepnął straż­nikowi na palce, ktoś onieśmielił go „cudzoziemską” mową, ktoś pokazał legitymację ze zdjęciem czy bukiet kwiatów od ważnego polityka, ktoś inny chciał dziecku sejm pokazać lub przyszedł odwiedzić tatę posła. Wszystkie te zabawne gagi pokazują, że teoretycznie powszechne prawo dostępu do sfery publicznej w praktyce jest dla wielu z nas osiągalne w drodze przypadku, precedensu lub jako efekt gry z systemem, wymagającej sprytu, pomysłowości, czasem podstępu, czasem rozpychania się łokciami. Każda rewolucja jest zjawi­skiem przestrzennym i zwykle wiąże się z jakimś szturmem: na Bastylię, na Pałac Zimowy, na Belweder. Jak pokazuje jed­nak spektakl Teatru 21, w czasach względnie cywilizowanych demokracji liberalnych trudniej jest przeprowadzić rewolucję i dokonać społecznej zmiany, ponieważ polityczne centrum ma nadal wiele eleganckich metod uciszania i unieważniania głosu kontestatorów.

Uciszanie — u(nie)widocznianie

Jak pokazał zeszłoroczny protest, najbardziej chyba roz­powszechnioną metodą unikania rzeczowej dyskusji nad społeczną sytuacją rodzin osób z niepełnosprawnościami jest udzielanie powierzchownego wsparcia, odwołującego się do poczucia międzyludzkiej solidarności i uniwersalnej troski o słabszych. Aktorzy z doskonałym wyczuciem iro­nii cytują te krągłe slogany, obietnice i deklaracje, płynące z ust polityków. Zarazem jednak splatają się one w spektaklu z komentarzami, które zbudowane zostały na oceniających i personalnych wypowiedziach (również medialnych i inter­netowych) towarzyszących protestowi RON. Kluczową rolę odgrywa w nich symbol cierpiącej matki Polki oraz niepełnosprawnego dziecka-ofiary, zderzany z ekonomicz­nymi żądaniami protestujących oraz ich rzeczywistych ciał, niepasujących do romantycznych wyobrażeń. Matki są zbyt umalowane i uczesane, mają nieodpowiednie buty, pchają się przed kamery ze swoimi osobistymi tragediami, męcząc przy tym niepełnosprawne dzieci, które pozostają zawsze tylko narzędziem w rękach (tym razem wyrodnych) opiekunów.

W monologach Macieja Pesty, utrzymanych w tonie zjadli­wego hejtu, doskonale widać nie tylko to, jak dalece polska wyobraźnia symboliczna ufundowana została na kulcie bez­silnej, pokornej i pozbawionej głosu ofiary, ale również to, jak wzniosłe mity służą nam dziś do społecznej kontroli nad nieposłusznymi i do podtrzymywania nierówności społecz­nych. Ekonomia mitu jest szczególnie silną bronią przeciw ekonomicznym żądaniom tych, którzy od systemu oczekują należnego im wsparcia, a nie jałmużny. Niepełnosprawni (i ich opiekunowie) są szantażowani własnym, sprywatyzowa­nym cierpieniem, które staje się najważniejszym miernikiem ich symbolicznej wartości.

Gdy jednak okazuje się, że te wszystkie dyskursywne praktyki uciszania są niewystarczające, władzy pozostaje jeszcze w zanadrzu inny, bardziej fizyczny sposób na unieważnienie niewygodnego głosu zbun­towanych „ofiar”. Metaforycznie przedstawia to scena, w której protestujący z wypisanymi na transparentach żądaniami, zostają przykryci białym prześcieradłem przez oburzonego komentatora. Niczym duchy czy senne zjawy (to wyobrażenie wykorzystał Tymon Bryndal, twórca plakatu do przedsta­wienia), uczestnicy protestu pozbawieni zostają twarzy, pod­miotowości, realności: „Sejm jest miejscem dialogu, ale żeby prowadzić dialog, trzeba być kimś!” — pokrzykuje dalej Maciej Pesta, obnażając w chwili złości bolesną prawdę o traktowa­niu niepełnosprawnych jako nie-osób i nie-obywateli.

Jak odpowiedzieć na taką retorykę? Wiemy, że 27 maja sejmowy protest został zawieszony - czy to znak słabości, a jeśli tak, to czyjej? Protestujących czy może jednak zadowo­lonego z siebie politycznego establishmentu? Również twórcy Rewolucji, której nie było - wbrew tytułowi, sugerującemu raczej zaprzepaszczenie szansy na zmianę - postawili na nie­jednoznaczność, wskazując zarówno na miejsca systemowej opresji, jak i możliwego oporu.

Zjadliwym komentarzom „cytowanym” przez Macieja Pestę odpowiadają przejmujące monologi jednej z matek (Beata Bandurska), która świadomie gra z przyklejoną jej gębą „celebrytki”, zbijającej kapitał popularności na plecach niepełnosprawnego syna. Kobieta dzieli się z nami ogromem bólu, zmęczenia i frustracji, wiążących się z jej codziennym życiem. Widzimy, że cierpi, choć nie aspiruje do roli „Mater Dolorosa”: widzimy jej złość, czasem bezskuteczną walkę, ale to nie słabość, lecz siła pozwala jej nie poddawać się samotno­ści, zniechęceniu czy społecznym ocenom.

Z drugiej strony, aktorki i aktorzy Teatru 21 jeszcze inaczej odzyskują dla siebie przestrzeń działania, śmiało i z ogrom­nym wyczuciem teatralności wykorzystują strategię mimikry, imitując zachowania i wypowiedzi poszczególnych osobisto­ści, które pofatygowały się do gmachu sejmu, najczęściej po to, by równie szybko go opuścić. To właśnie dzięki ironicznemu śmiechowi aktorzy wydobywają się spod narzuconych na nich prześcieradeł, znaku społecznej niewidzialności. Doskonale zagrana została Agata Duda (Magdalena Świątkowska) ze swoim uroczym uśmiechem i pustym, pełnym grzecznościo­wych frazesów językiem, świetnie pokazana została „silna” osobowość Lecha Wałęsy, pragnącego „zwyciężać, a nie siedzieć” z protestującymi, czy też szlachetne i ogólnikowe deklaracje rzucane na wiatr ustami Jarosława Kaczyńskiego (w obydwu rolach Barbara Lityńska).

Znowu śmiech uruchamia machinę krytyczną — za tymi dowcipnymi scenkami stoi przecież wyraźna świadomość sposobu, w jaki niepełnosprawność i obraz osób z niepełno­sprawnością wykorzystywany jest w przestrzeni publicznej do rozgrywania rozmaitych spektakli politycznych i społecz­nych. Nie zawsze zresztą pogardliwych, przemocowych czy udawanych — w czasie protestu nie brakowało przecież pły­nących z różnych stron szczerych wyrazów wsparcia, czego świadectwem są w spektaklu stosy autentycznych pocztówek, przesłanych do sejmu w czasie tych ważnych czterdziestu dni. Czy to jedynie warstwa lukru, pod którą czujemy gorzki smak porażki?

Choć pierwsza część spektaklu kończy się wymuszonym zawieszeniem broni, a druga rozpoczyna od pytania, jak wró­cić do życia w rzeczywistości, w której żadna rewolucja się nie dokonała, to nie miałam wrażenia, że ze sceny bije obezwładniający smutek bezsilności. Wręcz przeciwnie — po prze­rwie z nową, inną energią obejrzałam zaskakująco różnorodny performans niepełnosprawności, która jest widzialna, słyszal­na, która mówi swoim głosem, posługuje się własnym ciałem, przebijając się przez pajęczynę kulturowych i społecznych klisz.

„I am Down!”

„Przyjęta w latach dziewięćdziesiątych przez European Disability Forum (Europejskie Forum Niepełnosprawności) definicja określa, że «osobą niepełnosprawną jest jednostka w pełni swych praw, znajdująca się w s y t u a c j i upośledza­jącej ją na skutek barier środowiskowych, ekonomicznych i społecznych, których z powodu występujących u niej uszko­dzeń nie może przezwyciężyć w taki sposób, jak inni ludzie. Bariery te są zwiększane przez deprecjonujące postawy ze strony społeczeństwa»” (Przybylski, 2010, s. 145, podkr. MŚ). To przeniesienie ciężaru w myśleniu o niepełnosprawności z ujmowania jej jako zestawu wrodzonych (lub nabytych przez chorobę, wypadek itd.) cech fizycznych i psychicznych danego człowieka na sytuacyjny i konstruowalny społecznie status tożsamości osoby niepełnosprawnej pozwoliło dostrzec, jak bardzo niepełnosprawność jest relacyjna i relatywna. Widzimy to w spektaklu bardzo wyraźnie w dwóch scenach: najpierw, gdy Martyna Peszko opowiada o sytuacjach, w któ­rych ktoś inny lub ona sama pomyślała o sobie „ty Downie”, potem zaś, gdy Maciej Pesta i Aleksander Orliński siedzą obok siebie i za pomocą analogicznych lub opozycyjnych przy­miotników próbują określić, jacy są. Z tej wyliczanki wyłania się zaskakujący obraz dwóch młodych mężczyzn, którzy na różny sposób czują się (lub nie chcą/nie potrafią/nie mogą się poczuć) samodzielni, dojrzali, odpowiedzialni i zaradni. Granica między pełno- i niepełnosprawnymi nie jest ani oczywista, ani stabilna, ponieważ właściwie każdy z nas na różny sposób doświadcza siebie jako jednostki sprawczej i upodmiotowionej.

Dlaczego zatem to, co wydaje się niezbywalnym prawem jednych, dla innych stanowi dopiero obszar emancypujących walk? Czy osoby z niepełnosprawnościami mają prawo do miłości i seksu, do zawierania małżeństw i zakładania rodzin, samodzielnego mieszkania, zdobywania wiedzy, picia alkoholu, podróżowania, decydowania o własnym ciele, wyrażania siebie własnym językiem? Zjawiskowo piękny jest śpiew Teresy Foks, która przeistacza się w sceniczną diwę i porywa publiczność przejmującym głosem do swojego językowego świata. Podobnie jak energetyczny protest-song Aleksandry Skotarek, która w piosence Jestem zła! nie chce być grzeczną (niepełnosprawną) dziewczynką. Niezwykle silny jest cielesny manifest najmłodszej chyba w zespole Mai Kowalczyk, krzyczącej odważnie „This is my body!”, a także utrzymane w uroczo sentymentalnej poetyce wystąpienie Magdaleny Świątkowskiej, marzącej o romantycznym ślubie, weselu w takt przeboju Jesteś szalona, i o podróży z ukocha­nym nad morze. Ogromne wrażenie robią także zmysłowe zbliżenia Martyny Peszko i Daniela Krajewskiego, który mówi: „Jestem mężczyzną, któremu nic nie brakuje”. Tym większą siłę ma widok półnagiego męskiego ciała Piotra Sakowskiego, gniewnie przechadzającego się po scenie w płaszczu uszytym z pluszowych misiów — symbolu społecznie narzucanego oso­bom z niepełnosprawnością „wiecznego dziecięctwa”.

Bynajmniej nie chodzi tu o prościutki, asymilacyjny prze­kaz: spójrzcie, jesteśmy tacy sami jak wy, tak samo zdrowi, piękni i sprawni. Doświadczenie niepełnosprawności nie jest tu ani maskowane, ani unieważniane — wręcz przeciw­nie. Justyna Sobczyk sięga po różne estetyki, by pozwolić swoim aktorkom i aktorom opowiedzieć o sobie — o tym, jak siebie widzą (lub chcieliby widzieć), co jest dla nich ważne, co ich smuci lub bawi. Ale to nie tylko siła autenty­zmu czy charyzma aktorów napędza ten spektakl i nadaje mu wyrazistość. Zgranie zespołu, wzajemna uważność, jakiej udzielają sobie znajdujący się na scenie ludzie, wydają mi się tu równie ważne. Doskonałym pomysłem było zaprosze­nie do udziału w przedstawieniu muzyków zespołu Pokusa (Tymka Bryndala, Natana Kryszka i Teo Oltera), którzy raz delikatnie i nastrojowo, a raz z werwą i dowcipem podkre­ślają rytm aktorskich działań. Gdy w końcowych akordach Rewolucji... rozbrzmiewają dźwięki buntowniczej piosenki, w której Daniel Krajewski i Aleksander Orliński z dziką satysfakcją wyśpiewują „I am Down!”, widzimy i słyszymy, że niepełnosprawność nie musi być ani niewidzialna, ani tuszowana, ani stygmatyzująca. Może być czymś odzy­skanym — nie tylko dla osób z niepełnosprawnościami. Dla nas wszystkich, a może zwłaszcza dla tych, którzy 27 maja 2018 roku stracili ducha walki. I choć mam świadomość, że przestrzeń sztuki nie jest tym samym co polityczna agora, to, co się wydarza w „Centrum Sztuki Włączającej: Downtown”, jest wyraźnym sygnałem tego, że ta rewolucja się wcale nie skończyła, że trwa nadal, choć z dala od sejmowych korytarzy. Nie tylko w teatrze bywa tak, że polityczność realizuje się najlepiej poza poli­tyką  .

Bibliografia:

Arendt, Hannah, Kondycja ludzka, tłum. A. Łagodzka, Aletheia, Warszawa 2000.

Butler, Judith, Re-thinking Vulnerability and Resistance, |w:| Vulnerability and Resistance, eds. J. Butler, Z. Gambetti, L. Sabsay, Duke UP, Durham 2016.

Garland-Thompson, Rosemarie, Ośmielone spojrzenia. Sposoby wykorzystywania dynamiki relacji opartych na gapieniu się przez niepełnosprawne performerki, [w]: Odzyskiwanie nieobecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, wybór i opracowa­nie E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Teatr 21, Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2017.

Hedva, Johanna, Sick Woman Theory, „Mask Magazine” 2016 (The Not Again Issue: January) http://www.maskmagazine.com/not-again/struggle/sick-woman-theory (dostęp: 23 XI 2019).

Przybylski, Krzysztof, Znaczenie terminu osoba niepełnosprawna — ku edukacyjnym społecznym warunkom integracji osób niepeł­nosprawnych, „Niepełnosprawność” 2010 nr 3.

Przypisy

1. ^ Fundacja Teatr 21 wspólnie z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie wydała pionierski na gruncie polskim zbiór tekstów teoretycznych z zakresu disability studies oraz wywiadów z praktykami teatru, włą­czającymi osoby z niepełnosprawnościami do swoich działań. Zob. Odzyskiwanie nieobecności, 2017