Artykuły

Trzeciego listopada w Instytucie Teatralnym odbyła się premiera Maliny, w reżyserii i według pomysłu Marty Malikowskiej. Premierę przy­gotował wszakże kobiecy kolektyw, obejmujący jeszcze grające w spektaklu Agatę Siniarską i Maniuchę Bikont, dramaturżkę Ankę Herbut, projek­tantkę scenografii i kostiumów Maję Skrzypek oraz autorkę projekcji wideo Nastię Vorobiovą. (Jedynym mężczyzną w drużynie był reżyserujący światło Aleksandr Prowaliński). Zwracam na to uwagę, bowiem w zapowiada­jących premierę wywiadach Marta Malikowska podkreślała zespołowość przygotowanego w ramach programu „Placówka” projektu. Tym samym wpisuje się on też w kontekst, jakim jest odbywający się w tym sezonie cykl czytań dramatu kobiecego, zaty­tułowany „Scena niepodległych kobiet" i wieńczący realizowany w Instytucie Teatralnym projekt HyPaTia, poświęco­ny obecności kobiet w historii polskiego teatru. Do tej pory w cyklu odbyły się dwa czytania i oba zespoły (pracująca pod kierunkiem Karoliny Maciejaszek ekipa przygotowująca czytanie Zasypać bunkry Idy Kamińskiej oraz kierowana przez Katarzynę Szyngierę ekipa Pięści Antoniny Sokolicz), podkreślały swój kolektywny, niehierarchiczny tryb pracy nad tymi zdarzeniami. Kobieca rewolucja w teatrze — jeśli jesteśmy jej świadkami — miałaby więc nie tylko wymiar estetyczny, ale politycz­ny. Polegałaby w pierwszym rzędzie na zakwestionowaniu panujących w teatrze relacji władzy. Hierarchicznej, przemocowej struktury reżyser/ka — aktor/ka.

Ale Malina wpisuje się ciekawie w kontekst HyPaTiowych poszukiwań, tym razem archiwalnych i biogra­ficznych, także w innym wymiarze, podejmując — jak znów zapowiadała w wywiadach Malikowska — wątek Maliny Michalskiej, polskiej prekursorki jogi, tancerki i pedagożki tańca. Wprawdzie z tych biograficznych inspiracji pozostaje w spektaklu niewiele poza tytułem i pytaniem o kobiecą drogę w jodze, niemniej — znów — podkreśle­nie tego wątku wydaje mi się ważne. Być może bowiem burzliwe przemiany obyczajowe, w których uczestniczymy w ostatnim czasie i których konsekwen­cji doświadczamy — z jednej strony narastająca konserwatywna reakcja na różnych polach — tak w polskiej, jak w światowej polityce, z drugiej strony ruch (rewolucja?!) sygnowana #metoo, wymuszająca realną zmianę przynajmniej w komunikacji między płciami — każą nam się skonfrontować z pytaniami o kobiecą solidarność i wspólnotę, ale też szukać kobiecych korzeni i genealogii, wypartych — jak pisała Joanna Brach-Czaina — z naszej patriarchalnej i patrylinearnej kultury. Duchowych matek i mistrzyń.

Kierowany przez Malikowską kolektyw robi to lekko i z wdziękiem. W słodkiej estetyce, przywołującej chwilami skojarzenia z instalacjami Marii Pinińskiej-Bereś, i w dowcipnej formie stawiając bardzo poważne pyta­nia — o relacje władzy, seksualizację przemocy, naturę pracy czy też drogi duchowej. Dlaczego, ach dlaczego — wydają się pytać artystki — jest ona (w Polsce? w Indiach? na świecie?) zawsze rodzaju męskiego? Ubrane w różowe legginsy, z obnażonymi pier­siami — przyczepiają sobie długie białe brody na gumce, szydząc z wizerunku białobrodego mędrca. Chcemy innych guru — zdają się mówić. Potrzebujemy innych strategii, żeby radzić sobie w życiu. Joga według Malikowskiej jest strategią radzenia sobie w patriarchacie.

Sala Instytutu Teatralnego zostaje zamieniona w Świątynię Różowego Jednorożca (wiemy, że jednorożców nie ma, ale na wszelki wypadek — mówi aktorka — mamy działać tak, jakby były). Maniucha Bikont będzie into­nować mantry, śpiewać i podgrywać na wielkiej tubie, która odsyła do zupeł­nie innej tradycji, ale też wydaje się pochodzić z innego porządku: jest meta­lowa, duża, twarda — chociaż dźwię­ki, jakie wydaje, są łagodne, miękkie i śpiewne. Widzowie zostają poproszeni o zdjęcie butów przed wejściem i posa­dzeni na materacach wokół wysypanej różowymi gąbkami sceny. Jest miękko, delikatnie i stereotypowo kobieco (stąd moje skojarzenie z Pinińską-Bereś), cho­ciaż — co warto zauważyć — ów kobiecy stereotyp zostaje wzięty w cudzysłów przez owe białe brody, założone przez performerki. Ale to zdjęcie butów i posa­dzenie widzów na podłodze (a nawet zaproszenie ich na scenę, tam gdzie miękko i przyjemnie) jest też ważnym gestem, znoszącym w pewnym sensie stosunki władzy wpisane w teatralną przestrzeń i relację: scena — widownia, aktor/ka — widz/ka. Poza przywołaniem oczywistego skojarzenia z salą ćwiczeń, ten gest ma uświadomić widzom ich własną cielesność wobec cielesności i nagości performerek. Uczynić ich bezbronnymi, podatnymi na płynący ze sceny przekaz. Część widzów podejmuje tę grę — zaproszeni do medytacji w ostat­niej scenie, układają się wygodnie na różowej gąbce i odpływają w teatral­ną nirwanę, uniemożliwiając zakończe­nie przedstawienia.

Narracja (o ile o takiej można mówić, bo znów wydaje się, że kobiecy kolek­tyw odrzuca narrację i mimesis, jako patriarchalny koncept — jak interpre­towała kategorię Arystotelesa klasyczka feministycznej teorii teatru, Elin Diamond) prezentuje „system jogi Malina”. Wychodząc od rozpozna­nia, że to kobiety częściej ćwiczą jogę (na pewno w każdym razie w Polsce, podobnie zresztą jak częściej czytają książki i chodzą do teatru), autorki przedstawienia zadają pytanie: do czego im ta joga służy? Prezentują zatem serię dowcipnie opisanych asan, pozwala­jących kobietom radzić sobie w róż­nych — frustrujących, wkurzających, a czasem groźnych sytuacjach życia codziennego. Pozycja Gruszy oraz pozy­cja Orlicy, na przykład („Krija na dobry flow w patriarchacie”), pozwalają radzić sobie w sytuacjach seksualnych zaczepek. („Nogę zginasz w kolanie, tak żeby pięta osłaniała cipkę. Mocno doci­skasz”; „zamiast bezczynnie siedzieć, zaplatasz nogi, ręce i zaciskasz uda”.) Asana „Na kres męskiego geniuszu” pozwala przetrwać niekończące się sytuacje opisywanego przez Rebeccę Solnit mansplainingu („Pochylasz się nad sobą. Prostujesz łokcie i patrzysz sobie na ręce. […] Nie przejmujesz się. Zaczynasz wypowiadać imiona mężczyzn, którzy objaśniali ci rzeczy, których nie powinni”). Pozycja Flądry oraz asana „Na nieużywającego” pole­cane są w sytuacjach, „kiedy zostajesz sprowadzona do parteru”: „Powstajesz z kolan i trzymasz pion. Robisz głęboki wdech i oczyszczający wydech. Bierzesz się w garść i zmieniasz się o 180 stopni. Wyprostowanymi rękami wyznaczasz przestrzeń wokół siebie. To twoje pole ochronne. Zapamiętujesz tę pozycję. Będziesz ją wykonywała wiele razy” (wszystkie cytaty z pro­gramu przedstawienia). Najważniejsza z nich wszakże jest mantra „Na niewstyd”, będąca długą litanią grzechów przeciw sprzecznym wymaganiom, stawianym kobietom w naszej kulturze, która każę nam się wstydzić równo­cześnie tego, że zaniedbujemy — dom, dzieci, swojego faceta i siebie same, i że o dom, dzieci, faceta i siebie same dbamy za bardzo. Ze zawsze robimy coś nie tak, jak trzeba, i nie tak, jak się od nas oczekuje. Codzienne praktyko­wanie mantry „Na niewstyd” ma być ćwiczeniem z myślenia o sobie dobrze, ciepło i z czułością. Kobieca droga jogi zatem nie prowadziłaby praktykujących ją kobiet do alienacji czy oderwania od rzeczywistości. Przeciwnie — pozwa­lałaby się zakorzenić, uziemić. Ale też zobaczyć, że w zgodzie z feministycz­nym hasłem — prywatne jest polityczne. Mocnym punktem przedstawienia jest asana „Na legalną aborcję” — artystki siedząc na podłodze, rytmicznie ude­rzają miednicą o podłogę, jakby chciały wytrząsnąć z siebie płód. W bezsilnej wściekłości przypominając, że dyskry­minacja i opresja ma w naszym kraju wiele wymiarów — psychologicznych, obyczajowych, politycznych, ekono­micznych, prawnych.

Performerki uprawiające różne gatun­ki performatywne (Marta Malikowska jest aktorką dramatyczną, Agata Siniarska — tancerką i choreografką, Maniucha Bikont uprawia muzykę tra­dycyjną) badają możliwości stworzenia języka teatralnego opartego na działa­niach ruchowych, przebiegających przy poszanowaniu wzajemnych granic. Niehierarchicznego i włączającego. Owszem — żeby docenić subtelny dow­cip w opisie asan, warto mieć za sobą przynajmniej jedną sesję jogi i mieć rozeznanie w pracy z ciałem (i językiem, jaki jej towarzyszy) z jednej strony, a z bieżącymi debatami genderowymi — z drugiej. Ale Malina otwiera też moż­liwość innego odbioru — zmysłowego, pozaintelektualnego. Bardzo udana pro­pozycja feministycznego teatru. Teatru, który nie skupia się na formie, ale na ustanowieniu nowej relacji z widow­nią. Ciepłej i czułej. 

Bibliografia:

Diamond, Elin, Unmaking mimesis. Essays on feminism and theatre, Routledge, New York 1997.

http://www.hypatia.pl

Solnit, Rebecca, Mężczyźni objaśniają mi świat, przeł A. Dzierzgowska, Karakter, Kraków 2017.