Artykuły

Nigdy więcej wojny! autorstwa Aleksandry Matlingiewicz, Jana Sobolewskiego, Weroniki Szczawińskiej, Łukasza Szymborskiego i Piotra Wawera jra, pokazywany w Komunie// Warszawa, to spektakl o wymowie antywojennej — raczej jednak afirmujący pacyfizm niż do niego nawołujący. Proponuje wsobność wspominania, indywi­dualizm przyjmowania świadectw pokolenia pamiętającego II wojnę światową, ich przeżywania lub lek­ceważenia, oraz postuluje szacunek do ich osobliwości. Co najważniejsze jednak, zakłada współistnienie wielu perspektyw, z których można patrzeć wstecz — co paradoksalne, bo przy­czynkiem do powstania spektaklu są słowa jednej kobiety.

Przedstawienie składa się z serii występów jego twórców, będących jednocześnie aktorami. Każdy z nich rozpoczyna się od dostojnego wejścia na scenę i ukłonu w kierunku widow­ni (wykonywanego tak, jak kłaniają się muzycy podczas koncertów muzy­ki klasycznej — kładąc jedną dłoń na piersi i powoli pochylając głowę). Następnie wykonawcy niespiesznie udają się w kierunku swoich instru­mentów — gramofonu ustawionego w centralnej części sceny, didżejskiego stołu znajdującego się nieco z boku, zawieszonych pod sufitem akorde­onów albo pianina stojącego pod tylną ścianą. Między instrumentami ustawione są krzesła, na których sie­dzą ci, którzy akurat na niczym nie grają; żeby coś powiedzieć, zazwyczaj podnoszą się z miejsca, wypowiadając tekst uroczyście, jakby deklamowali wiersz lub śpiewali arię.

Przestrzeń Komuny// Warszawa zostaje zaaranżowana w specyficzny sposób — stoły są przykryte weselnymi obrusami, krzesła pokrywają błysz­czące obicia, kurtyna zasłaniająca kulisy także jest wykonana z lśnią­cej tkaniny. Wszystko to przywodzi na myśl styl, w jakim urządzane są sale na przyjęcia, oscylujący na granicy elegancji i tandety — trafiający raczej w średni gust, niewyszukany, uniwersalny. Kostiumy performerów są nie mniej osobliwe. Mężczyźni mają na sobie dopasowane spodnie oraz frak (Piotr Wawer jr), płaszcz (Łukasz Szymborski) lub bomberkę (Jan Sobolewski); kobiety noszą wydekoltowane balowe suknie. Stroje — w kolorach przystojących kreacjom wieczorowym — podobnie jak dekoracja, wykonane są z błyszczących tkanin.

Kolejne numery wykonywane przez aktorów różnią się długością i drama­turgią, ale mają wspólny mianownik: wszystkie wychodzą od zarejestro­wanych wspomnień kobiety, która w czasie II wojny światowej była nastolatką. W programie spektaklu zostaje przedstawiona jako Adela Sz.; nietrudno więc o spekulacje, czy nie jest babką reżyserki. Ta wątpliwość nie zostaje przez twórców ostatecznie roz­wiana. To niedopowiedzenie tworzy warstwę wątpliwości, z jakimi mierzy się widz: czy wspomnienia zostały zarejestrowane na użytek spektaklu, czy pochodzą z prywatnego archiwum? Jak pozycjonuje się w tym Weronika Szczawińska — czy można rozpatrywać jej działania w ramach spektaklu także z etycznego punktu widzenia? I w jakim porządku klasyfikować wspomnie­nia Adeli Sz.: publicznym czy jednak prywatnym?

Spektakl rozpoczyna odtwarzana przez Jana Sobolewskiego z nagrania seria jej wyrwanych ze zdań słów: Niemce, partyzanty, Żydzi, Żydki, Ruskie, Ruscy. Kolejne wyrazy, uzna­wane — przynajmniej przeze mnie — za pogardliwe, kobieta wypowiada dobitnie, wyraźnie i pewnie. Zapętlony ciąg, nie bez przyczyny, kojarzy się z serią wystrzałów. Tempo wzrasta, a nagranie wybrzmiewa coraz głośniej, by zamilknąć w momencie, w którym część widowni wyraźnie nie może już go znieść — nie wiadomo, czy ze wzglę­du na padające słowa, czy fizyczne doznania — inni wydają się takimi kwe­stiami i tą formą wyraźnie rozbawieni.

Na granicy niechęci i rozbawienia oscylują zresztą kolejne sceny spekta­klu. W jednej z nich performerzy na sto­jąco wsłuchują się w opowieść Adeli Sz. Gdy tylko z jej ust padają słowa „zło” lub „śmierć”, wykonawcy powtarzają je po kobiecie — poważnie, ale równo­cześnie niewinnie, jak dzieci na lekcji języka obcego, powtarzające wyrazy w celu utrwalenia ich prawidłowej wymowy. W innej odtwarzana jest opo­wieść kobiety o wojennych potańców­kach, na których pojawiali się natrętni partyzanci — w jej głosie pobrzmiewa nostalgia, wesołość; Matlingiewicz i Szczawińska powtarzają część zdania po Adeli bardzo podejrzliwym tonem. Kiedy zarejestrowany głos relacjonuje, jak wątpliwie subtelnym zalotom jedne­go z natrętów dziewczyna się sprzeciwi­ła, performerki powtarzają jej odmowę, na wpół ją wyśpiewując — poruszają przy tym wiszącymi akordeonami. Jedna z nagranych sekwencji dotyczy gęsi, które nic nie robiły sobie z obecno­ści Niemców, Rusków czy partyzantów; chadzały tam, gdzie miały ochotę.

Jedna z ostatnich i zarazem naj­bardziej zapadających w pamięć scen spektaklu angażuje wszystkich wykonawców. Adela Sz. mówi o tym, że nigdy więcej nie chciałaby przeży­wać tego, co przeszła w czasie wojny, tymczasem współcześni nie doceniają spokojnych czasów. Ta wypowiedź — zmaterializowana za pomocą zabaw­nego minimagnetofonu — jest przekazy­wana z rąk do rąk; niczym w zabawie w głuchy telefon. Gdy podający odtwa­rza, odbierający robi coś — szeleści, dra­pie, szura — co zagłusza słowa. Nagranie stopniowo traci ostrość, ginie w szme­rach i stukotach: odtwarzane po kilku takich zabiegach przypomina nieznośne nagromadzenie hałasów, kojarzące się z serią wystrzałów i spadających bomb.

To symboliczne wyeliminowanie relacji Adeli Sz. zostaje ciekawie podsu­mowane w zakończeniu spektaklu — Jan Sobolewski wprawia w ruch dyskoteko­wą kulę, by potem razem z Łukaszem Szymborskim zrobić didżejskie show, w którym nie istnieją już słowa starusz­ki, a teatr wypełnia muzyka, w rytm której zaczynają poruszać się widzowie.

Weronika Szczawińska w przedpre­mierowych deklaracjach przyznawała, że chce powrócić do antywojennych haseł. Zastanawiając się, skąd w narra­cji o wojnie tyle ideałizacji i niezdrowej fascynacji, chciała obedrzeć relację ze wzniosłości, oddając głos świadkini nie uczestniczącej w akcjach, które zapisały się na kartach podręczników do histo­rii. W czasie II wojny żyła jak miliony innych ludzi; za „normalność” mając to, co dziś w tej kategorii na pewno się nie mieści. Równocześnie intencją wszyst­kich twórców było odejście od świa­dectwa Adeli Sz., potraktowanie go jak zwyczajnego materiału, z którym można pracować w dowolny teatralny sposób.

Uznaję plany twórców za nie tylko wypełnione, ale i zrealizowane w spo­sób nieoczywisty. Powtarzanie słów „zło” i „śmierć” to nic innego, jak zainscenizowane na niewinną naukę wtórne przyswajanie tego, co w wojen­nych historiach powinno znajdować się na pierwszym planie: potworności konfliktu, jego niszczycielskości, zła, jakie ze sobą niesie. Wojna nie jest zabawą z bronią ani okazją, by udo­wodnić, jacy jesteśmy mężni — zdają się perswadować twórcy — powinniśmy pamiętać, że wojna to przede wszystkim zło i śmierć. Wyłowione z wypowiedzi Adeli Sz. „Żydki”, „Niemce” i „Ruscy” są — według mnie, udaną — grą z teatral­ną materią, jaką w tym przypadku są wspomnienia kobiety. Te słowa — nacechowane przez nią pejoratywnie albo rzucane z przyzwyczajenia — nie­których widzów wprawiają w konsterna­cje, drażnią. Spektakl jest na tę reakcję otwarty, może nawet do niej zachęca — Sobolewski machinalnie przesuwa pal­cem płytę umieszczoną na gramofonie; wyraźnie niezwiązany emocjonalnie z opowieścią, podaje w wątpliwość jej elementy. Wspomnienie w spektaklu Szczawińskiej traci, popularny w pol­skiej historiografii, wymiar prawdy absolutnej — jest dla twórców jedynie historyjką, osadzoną w nieznanych realiach i obarczoną perspektywą, która mogła stracić na aktualności. W dzia­łaniu twórców brakuje — i słusznie — wiktymizacji Adeli Sz. Kobieta nie jest przedstawiana jako politycznie nie­poprawna, nie jest ośmieszana: poprzez wypreparowanie, jej słowa tracą zwią­zek z mówiącą. W ten sposób niejasno­ści towarzyszące rodzinnym konotacjom świadkini mogą zejść na dalszy plan; nie mierzymy się bowiem z problemem wyszydzenia perspektywy staruszki. Jednak, czy właśnie wobec tego podej­ścia do kobiety, osobiste uwikłanie nie powinno tym bardziej być brane pod uwagę? Wspomnienia cechuje osobli­wa czułość, działania performerów są ostentacyjnie zdystansowane — ze względu na chęć pokazania pragmaty­zmu materii, jaką mogą być wspominki, a może przez niechęć do ukazania oso­bistego zaangażowania?

Scena przypominająca grę w głu­chy telefon, w myśl zakładanej przez Szczawińską interpretacji, mogłaby być ilustracją fetyszyzacji wojny. Świadkini postuluje pokój, a my słyszymy strzały, ona opowiada o strasznych czasach, a my zagłuszamy jej świadectwo.

Przyznaję jednak, że nie o tym myślałam, oglądając tę sekwencję. Tym, co udało się w niej uwidocznić twórcom, jest ponury obraz traktowa­nia kobiecego świadectwa w historio­grafii, pozycja kobiecej perspektywy na skrajnie zmaskulinizowanych kartach historii II wojny światowej. W tej perspektywie fragmentaryczność opowieści Adeli Sz. zyskuje na znacze­niu. To nie tylko zabawy z dźwiękiem, jakim jest jej głos — patrząc przekornie, można tu dostrzec zabawy z Adelą Sz., która usiłuje mówić, a głos wciąż jest jej odbierany. Kolektywny bohater, jakim są w Nigdy więcej wojny! zespołowo pra­cujący artyści, jest znaczący — za niedo­bór kobiecych perspektyw w patrzeniu na przeszłość odpowiadają poniekąd wszyscy. Ten status quo nie ma jednego winowajcy — jedni nie chcą słuchać, drugie nie chcą się ośmieszać, inni nie mogą głosu udzielić.

Gdy słowa Adeli Sz. wybrzmiewają przez dłuższy czas i zaczynają układać się w zrozumiałą całość, coś w nich nie pasuje — o potańcówkach mówi ckliwie, więc odruchem twórczyń jest powtórzyć jej słowa tak, by miały ostry wydźwięk. Zamiast bitew, zajmują ją gęsi, więc zaczyna budzić rozbawienie. Gdy opo­wiada, jak odganiała od siebie niechcia­nego adoratora, znowu jest nam bliższa — artystki próbują dopasować jej słowa do dźwięku akordeonu, jakby spraw­dzając, czy nadają się na feministyczną przyśpiewkę.

Adela Sz. nie nadaje się na bohaterkę, ale — zdają się pytać twórcy — dlaczego miałaby nią nie zostać? Jej historia wal­czy o słyszalność, ale gdy posłuchać jej dłużej, roi się w niej od klisz i mizoginizmów: dominują fantazmatycznie kobie­ce tematy, gęsi, potańcówki i chłopcy. Wystrój Komuny//Warszawa, kostiumy i gesty aktorów także są nieodgadnione — mają być afirmacją odmienności czy kpiną ze sztampowości? Takie pytania nawarstwiają się w trakcie przedsta­wienia i są jego ogromną wartością. Naiwnością byłaby jednak próba szuka­nia na nie odpowiedzi albo zamknięcie doświadczenia Nigdy więcej wojny! w konstatacji, że jest to spektakl o dez­aktualizacji „świętej” pozycji świadka czy o próbie wypreparowania jej z dys­kursu naukowego.

Ambiwalencja lektury spektaklu i — tak to jednak postrzegam — afirmacja bezkompromisowo kobiecej perspekty­wy, na którą zezwalają twórcy, zostają trafnie podsumowane dzidżejskim show kończącym przestawienie. Dźwięk, który zastępuje słowa Adeli Sz., naszą reakcję na niego i równoczesną eliminację kobie­ty potraktowałam jak subtelnie przepro­wadzony test. Odpowiada ci ta zabawa? Wolisz ją zamiast słów świadkini? Jesteś zmęczony historią, więc wolisz potańczyć? Ja — żałując, że akurat ta potańcówka odbywa się bez Adeli Sz. — zrezygnowałam z dyskoteki.