Artykuły

Trzeciego listopada 1957 roku na orbitę okołoziemską wystrzelono sukę Łajkę. Niewielki mieszaniec, bez szans na szczęśliwy powrót, podobno przeżył tylko kilka godzin, ale stał się pierwszym organizmem żywym w przestrzeni kosmicznej. W Świętej Klusce Agnieszki Smoczyńskiej, spektaklu wyprodukowanym przez Komunę// Warszawa, tytułowa boha­terka, bulterierka, także wyrusza w kosmos, a jej podróż, jak w przypadku starszej o kilkadziesiąt lat kundelki, również jest pionierska. W finale przed­stawienia Kluska wsiada do rakiety i opuszcza Ziemię, aby postawić łapę na innej planecie. Mimo podobnych przeżyć sytuacja obu psów jest jednak diametralnie różna. Podczas gdy Łajka stała się koronnym przykładem wyko­rzystania zwierzęcia przez człowieka, bierną ofiarą technicznego rozwoju, to Kluska człowieka wyprzedza i zosta­wia w tyle. Bulterierka odlatuje nie dla człowieka-pana, a przeciwko niemu.

Święta Kluska to pierwszy z nowe­go cyklu spektakli „Musicale w KW”. Pomysł Tomasza Platy na wzmoc­nienie obecności teatru muzycznego w Komunie może wydawać się prze­wrotny, ale chyba właśnie w tym tkwi jego siła. Warunki lokalowe w siedzibie przy Lubelskiej bynajmniej nie sprzyja­ją rozwijaniu pełnej przepychu formy, kojarzonej z musicalem za sprawą rozbuchanych broadwayowskich produkcji. W ten sposób powstaje jednak konieczność przełamywania ograni­czeń przestrzennych, a tym samym przeformułowywania i przykrawania imponującego schematu, co może otwie­rać pole dla eksperymentu i nieoczy­wistych rozwiązań. Choć pod koniec zeszłego roku spektakl Smoczyńskiej pokazywano na znacznie większej scenie Nowego Teatru, to minimalizm Świętej Kluski pozostał wyraźny (a być może uległ nawet wzmocnieniu). Na pustej scenie widzimy tylko zwisa­jący pośrodku gruby łańcuch i sporych rozmiarów tekturowy głaz. Z boku intrygująca metalowa konstrukcja — ni to klatka, ni pułapka na kółkach. Wraz z kolejnymi scenami zmieniać się będzie monochromatyczne, intensyw­nie jaskrawe światło, równomiernie wypełniające całą przestrzeń sceny. Ascetyczna scenografia nie oznacza jednak, że twórczynie i twórcy dążą wyłącznie do zubożenia formy musicalowej. Miejsce wizualnego bogactwa zajmuje bowiem konsekwentne żonglowanie konwencjami. Od horroru klasy B do Looney Tunes przez science fiction, wideoklip i pole dance. Z tym nieprze­widywalnym kolażem współgra muzyka Zuzanny Wrońskiej i Marcina Macuka — w zasadniczo spójnej elektronicznej całości znajdzie się miejsce zarówno na dancingowe dźwięki syntezatora, jak i wyrwany z cięższych brzmień screaming. Święta Kluska nie chce być jednak wyłącznie niewinną formalną zabawą.

Donna Haraway w swoim słynnym Manifeście gatunków stowarzyszo­nych pisze o „wspólnej historii" ludzi i psów jako o związku, który trudno uznać za miły i łatwy (Haraway, 2012, s. 241-260). Zawarta w scenariuszu Roberta Bolesty (jak mówią sami twórcy — opartym na prawdziwych wydarze­niach) anegdotyczna opowieść o relacji łączącej Kluskę i jej właścicieli zdaje się to potwierdzać. Bulterierka bynajmniej nie jest „udomowionym i owłosionym dzieckiem”, jak według Haraway zwykło się postrzegać psy w zachodniej kultu­rze. Jej postać (użycie tego problematycznego sformułowania, nieuchronnie uruchamiającego antropocentryczne konotacje, jak się okaże, jest w tym przy­padku konieczne) od samego początku pozostaje ambiwalentna. Kluska lubi seks i parówki. Bawi się piłeczką, cho­dzi na spacerki i jak sama twierdzi: „pręży muskuły, zjada korposzczury”. Ma więc cechy zarówno psie, jak i ludz­kie. Założenie, że jako zwierzę, suka ulega znacznej antropomorfizacji, jed­nak nie wystarcza. Pytanie, czy w spek­taklu Smoczyńskiej Kluska w ogóle jest psem. Budując jej sceniczną projekcję, twórczynie i twórcy zrezygnowali bowiem z ukrycia ciała grającego bulterierkę Piotra Trojana za rozbudowanym kostiumem, imitującym fizjonomię nie-ludzkiego organizmu. Z rodowo­dowych własności zostaje tylko łatka na oku i wyraźna muskulatura aktora, zabawnie współgrająca z obrazem mogą­cej budzić strach rasy. Semantyczna niejasność, wskazująca na międzygatunkowość Kluski, zyskuje szczególny wymiar w krępującej Trojana obroży. Materialny znak podporządkowania psa człowiekowi przybiera postać masywnej uprzęży erotycznej. Zacieranie grani­cy pomiędzy gatunkową podległością i ludzkimi praktykami seksualnymi (w tym zwłaszcza BDSM) jest zresz­tą istotnym elementem spektaklu. Kaganiec, łańcuch, klatka są zarówno narzędziami ujarzmiania natury przejawiającej się w dzikich instynktach psa, jak i źródłem potencjalnej przyjemności dla Starej i Starego (Małgorzata Gorol, Andrzej Konopka), właścicieli suczki. Między bulterierką a jej państwem poja­wia się relacja oparta na splocie brutal­ności, zmiennej dominacji i pożądania.

Poza wyraźnie eksponowanym tema­tem życia intymnego, przez spektakl przewijają się arcyludzkie — i niekiedy budzące uśmiech — problemy zazdro­ści (Starej o Kluskę — nową „zabawkę” Starego), materializmu (histeryczne reakcje na zniszczenie przez bulterierkę zbudowanego z wafli MacBooka) czy społecznych efektów działania religii (postać zoomorficznej, przypominającej wizerunki Anubisa, Bogapsy — meta­fizycznej guru tytułowej bohaterki). Jednak to raczej ironiczne sygnały niż poważna refleksja. Wrażenie braku doniosłości potęguje antypsychologiczna, formalna gra Gorol i Konopki. Slapstickowy ruch przydaje ich postaciom nie-ludzkiego pierwiastka, który bynajmniej nie wywołuje grozy (z powodu odczłowieczenia), a raczej podważa głębię, której można by szu­kać, jeśli spodziewalibyśmy się opo­wieści o człowieku. Smoczyńska godzi się na nieunikniony antropocentryzm, a równocześnie podminowuje jego humanistyczną esencję.

Tak postawioną tezę słusznie można uznać za tendencyjną. Recenzencką arbitralność w wyborze interpreta­cji zdradza zresztą przywołana już na wstępie Donna Haraway, jedna z najważniejszych filozofek posthumanistycznych. Jeśli bowiem uznamy, że Świętej Kluski nie można traktować wyłącznie jako spektaklu, w którym obecność zwierzęcia odsłania na różne sposoby kolejne prawdy o człowieku, to w centrum uwagi należy postawić pytanie o pozycję Kluski jako organi­zmu nie-ludzkiego, o relację łączącą bul­terierkę ze Starą i Starym. Wątpliwości wobec przyjęcia takiej perspektywy może rodzić wspomniany niejedno­znaczny status Kluski. Paradoksalnie, jej nie do końca zwierzęca postać nie stanowi tu jednak problemu — wręcz przeciwnie: zdaje się demaskować zawi­łość sytuacji mówienia o zwierzęciu przy użyciu języka i kategorii właści­wych człowiekowi.

Twórczynie i twórcy spektaklu zadziwiająco obszernie rozbudowują tożsamość bulterierki. Dość powiedzieć, że szczątkowa fabuła opowiadana jest głównie z jej perspektywy, ale także to psia emocjonalność znajduje silniej­szy (choć daleki od poważnego) wyraz niż stypizowana, powierzchowna osobowość ludzkiej pary. Sprzyja temu estetyka musicalu, w którym podszyte ironią piosenki dają szansę na zapre­zentowanie targających bulterierką uczuć bez popadnięcia w monologiczną emfazę. I tak, począwszy od otwierają­cego spektakl utworu — autoprezentacji Kluski — słuchamy kompozycji, w któ­rych bulterierka opowiada m.in. o swo­ich przeżyciach związanych z cieczką czy o poczuciu winy z powodu popeł­nienia zbrodni zabójstwa. Stara i Stary do mikrofonu podchodzą rzadziej i tylko po to, żeby skomentować sytuację, w jakiej znalazła się suka — jej ucieczkę, kolejne wyrządzone przez nią szkody, zasadność stosowania „mądrej przemo­cy” jako kary. Co ciekawe, o codzienno­ści właścicieli dowiadujemy się więcej od Kluski — obserwatorki najbardziej intymnych szczegółów życia Starych — niż od nich samych.

Oczywiście, nie o stworzenie peł­nej psiej podmiotowości tu chodzi. Nieustannie powracające wahanie, czy Kluska to zwierzę, skutecznie uniemożliwia postrzeganie tożsamości suki w istotowy sposób i przypomi­na, że mamy do czynienia wyłącznie z próbą konstruowania perspektywy zwierzęcia, a nie ze zwierzęcym pod­miotem. Ten fałsz jest jednak pożądany. Jeśli, jak pisze Haraway, mamy nauczyć się snuć międzygatunkową „wspólną historię”, to w sam proces opowiadania musimy na stałe wpisać świadomość, że operujemy wyłącznie na poziomie daleko idących uproszczeń i ludzkich wyobrażeń o nie-ludzkim spojrzeniu. Przypomina nam o tym sama Kluska. „Ja nie mam butów, szkoły, komputera, zegarka, majtek, słów” — śpiewa w finale spektaklu. W tej prostej (być może oczy­wistej) konstatacji tkwi jednak istotne rozpoznanie — w myśleniu o przyszłości jako koegzystencji różnorodnych orga­nizmów nie chodzi o poszukiwanie prawdy na temat danego gatunku, ani nawet odkrywanie jego podobieństw do człowieka, a raczej dostrzeżenie kru­chych i trudno uchwytnych powiązań między ludźmi i nie-ludźmi („relacji znaczących inności”).

Poniekąd udaje się to właśnie w Świętej Klusce. Z tej chwiejnej kon­strukcji, w której nikt nie jest w pełni ani zwierzęcy, ani ludzki, z kolażu kiczowatych estetyk przywołujących na myśl internetowy tygiel różnorakich psowatości, z meandrów zabawnych (zwierzęco-człowieczych) dwuznaczno­ści językowych — celnie dostrzeżonych przez Bolestę — i wreszcie z szeregu przywołanych przez twórczynie i twór­ców sytuacji, które zrozumie każdy, ale poczują tylko psiarze, wyłania się gęsty splot rozmaitych zależności łączących psy i ludzi. Niekiedy powiązań tych nie sposób nazwać, ale z łatwością dostrzega się ich wagę dla wspólnotowej codzienności. Nie należy się jednak łudzić. Kluska to nie Lassie, odda­na czworonożna przyjaciółka, która mimo przeciwności losu zawsze wróci do swoich państwa. To też nie Łajka, ofiara ludzkich potrzeb, której po latach budujemy pomnik. Krzywda wyrzą­dzona bulterierce wywołuje sprzeciw, przypięty do karku łańcuch rodzi bunt. Nie będzie happy endu. Nie dla Starej i Starego.

Bibliografia:

Haraway, Donna, Manifest gatunków stowa­rzyszonych, tłum. J. Bednarek, [w:] Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Poznań 2012, s. 241-260.