Artykuły

Wampir to dzieło w dorob­ku Władysława Reymonta nietypo­we. Naturalistyczną poetykę, z której pisarz jest znany, wypiera tu kolaż fantastycznych, fragmentarycznych obrazów wewnętrznych przeżyć bohatera na granicy szaleństwa. Akcja utworu rozgrywająca się pod koniec XIX wieku w Londynie to przetworzo­ny zapis pobytu autora w opętanym spirytystyczną manią mieście. Więcej na temat literackiego pierwowzoru Wampira. Trauerspiel, wystawionego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, wie­dzieć nie trzeba.

Tomasz Węgorzewski tytuł swojego drugiego spektaklu opatrzył dopi­skiem Trauerspiel, choć kolejność wyrazów zdecydowanie powinna być odwrotna — to ramy gatunko­we, a raczej ich źródło, wyznacza tu zarówno formę, jak i treść insceni­zacji. Z tekstu Reymonta nie zostaje wiele, nie można tu mówić o adaptacji ani nawet o przepisaniu. Reżyser wraz z dramaturżką Magdą Kupryjanowicz wydobywają z Wampira to, co wydało im się interesujące, i zanurzają te dość przypadkowo zorganizowane strzępy przetworzonego tekstu w gęstym sosie kontekstów i własnych spostrzeżeń. Sceny wydają się nie mieć ze sobą żadnego związku, podobnie przywoły­wane przez twórców konwencje. I tak, otwierający powieść opis seansu spi­rytystycznego opowiadany jest przez aktorów zgromadzonych na kanapie przed czerwoną kurtyną w formule szeptanej przy ognisku „strasznej historii”. Chwilę wcześniej przebrane w kostiumy rodem ze szkolnego przed­stawienia żywioły wejdą w kuriozalny dialog z kimś w rodzaju badacza lub adepta okultyzmu. Podważana w tej scenie teatralna forma (Ogień narze­ka na swój prowizoryczny kostium, wyrażając krytyczną opinię na temat spektaklu), rozpadnie się na począt­ku drugiego aktu, kiedy w jednej z najbardziej udanych scen troje aktorów przeprowadzi na wpół pry­watną, komicznie niezdarną rozmowę o duszy, trzymając w rękach egzem­plarze scenariusza.

O ile autotematyczny epizod poda­ny jest niejako na surowo, w pełnym świetle, bez muzyki i żadnych innych zabiegów stylistycznych, o tyle egzaltowane, ezoteryczne i ekspo­nujące teatralność aktorskiego gestu wykłady Heleny Bławatskiej (Joanna Żurawska), odbywają się na zalanej dymem i niebieskim światłem scenie. Pozostałe elementy przedstawienia, jak hipnotyczna muzyka Teoniki Rożynek czy minimalistyczna scenografia Doroty Nawrot (ogromny głaz ustawiony na jednolitym niebieskim tle), są niezależnymi od akcji estetycznymi bytami, tylko niekiedy włączając się w budowanie atmosfery lub sugerując naturę sytuacji scenicznej. Węgorzewski nie ma ambicji zbudowania spójnej wizji estetycznej ani nie próbuje krytycznie odnieść się do przywoływanych konwencji. Reżyser nie stara się również wciągnąć widzów w intertekstualną zabawę cytatami, nie uwodzi różnorodnością stylistyk, inte­resuje go raczej sam akt zestawiania ze sobą kontrastujących wizji i wywołane tym zabiegiem doświadczenie dezorien­tującego, barokowego przesytu form, kontekstów i obrazów. W efekcie tworzy przedstawienie bardzo hermetyczne.

Bezlitosne zderzanie skrajnie odmien­nych stylistyk i konwencji, napęczniały od metafor język i brak jakiegokolwiek ciągu przyczynowo-skutkowego spra­wiają, że w Wampirze. Trauerspiel naprawdę trudno się odnaleźć. Wydaje się jednak, że to nie tyle efekt uboczny czy reżyserska porażka, ile świadomie kreowane doświadczenie wyobcowania, w ramach którego sens migocze gdzieś nieuchwytnie, dostrzegany jedynie kątem oka.

Wspomniany wcześniej dopisek w tytule spektaklu odsyła widza do barokowego dramatu żałobnego, a raczej do odrzuconej (co ciekawe, rów­nież ze względu na jej zawiłość) habi­litacji Waltera Benjamina pod tytułem Źródło dramatu żałobnego w Niemczech. Niemiecki filozof zauważa, że o ile w tragedii greckiej materią tekstu jest mit, o tyle dramat barokowy operuje historią — dokonuje się zatem swoista sekularyzacja problematyki dzieła i samego świata przedstawionego (por.: Benjamin, 2013, s. 60). Adam Lipszyc, omawiając pracę Benjamina, odnotowu­je, że w średniowiecznym misterium, nawet jeśli mamy do czynienia z kata­strofą i erozją wartości, wciąż są one osadzone w ramach świętej historii, a znaki transcendencji są nadal obecne w świecie (zob.: Lipszyc, 2004, s. 229).

Tymczasem dramat barokowy rozgrywa się w świecie opuszczonym przez Boga, akcja toczy się tu w czystej immanencji niepowiązanych ze sobą opowieści, które łączy tylko wszechobecny rozkład. Benjamin, według Lipszyca, oczyszcza świat z transcendencji, ale nie robi tego obojętnie — patrzy na niego jak na upadłe stworzenie. Transcendencja nie znika też zupełnie, staje się raczej niedostępna, przejawiając się w nostal­gicznej tęsknocie za nieosiągalnym już ładem. Zasadą istnienia w takiej rze­czywistości jest — zamiast tragicznego patosu — żałoba, melancholia (Benjamin, w przeciwieństwie do Freuda, używa tych pojęć wymiennie). Jeśli już istnieje jakiś porządek, to jedynie jako miara postępującego rozpadu.

Dopiero mając na uwadze — tu przed­stawioną jedynie pobieżnie — wizję Waltera Benjamina, można uzyskać dostęp do poszatkowanego, niezro­zumiałego i groteskowego świata Węgorzewskiego. Mimo że fabuła schodzi na drugi plan, tekst przez swój ezoteryczny charakter uniemożliwia odczytywanie znaczeń, a aktorzy i ich role mają niejasny, zmienny, a nawet paradoksalny status na scenie. Nic nam nie da oglądanie Wampira z postdramatycznym kluczem, nie wspominając już o bardziej tradycyjnych schematach. Choć sensy zawierają się w afekcie, przeżyć go można dopiero, kiedy uru­chomimy odpowiednie kompetencje, analizując przewijające się na scenie obrazy. Reżyser lokuje zawartą w Źródle dramatu żałobnego w Niemczech wizję rzeczywistości w dramaturgii wytwarzanego podczas spektaklu doświadczenia. Fragmentaryczność, nieporządek, dezorientacja w świecie nieustającej katastrofy, która nie poddaje się interpretacji to, zdaje się mówić Węgorzewski, podstawowe właściwości naszego bycia w świecie. Choć przy­wołanie formuły barokowego dramatu niejako legitymizuje chaotyczną strukturę spektaklu, twórcy idą o krok dalej, rozszerzając zasięg terminu Trauerspiel również na teatralny język, który, rezygnując zarówno z mimetycznych, jak i performatywnych strategii, funk­cjonuje raczej jako ślad, pusta skorupa niż jako pełnoprawny sposób wypo­wiedzi. Twórcy usiłują więc podawać swoje diagnozy nie dyskursywnie czy symbolicznie, a raczej formalnie, co więcej — za pomocą inscenizowania formalnej porażki. Strategia co najmniej ryzykowna, podobnie jak takie jej opi­sanie. Wszak z łatwością można uznać, że chaos, niespójność i rozpad to raczej w przepis na nieudany wieczór w teatrze. To jednak nie recenzencka złośliwość, a uczciwa obserwacja — spora część widzów wyszła w przerwie, prawdo­podobnie zniechęcona bełkotliwym językiem scenariusza i niejasnymi zabiegami dramaturgicznymi.

Na szczęście, tam, gdzie Kupryjanowicz wpada w niezrozumia­ły i pompatyczny ton, Węgorzewski równoważy go ironicznym dystansem i groteskowym humorem. I tak, wciela­jąca się w roztrzepaną reporterkę Anna Kłos przeprowadza wywiad z wystającą z ustawionego na scenie głazu głową, śladem pustego już autorytetu — zabieg tyleż kuriozalny, co urokliwy. Helena Bławatska, twórczyni teozofii — okultystycznego systemu syntezy doktryn religijnych i mistycznych — wijąc się w obłokach dymu, prezentuje swoją teorię za pomocą komicznie proste­go kartonowego modelu pryzmatu. Podobnie zjeżdżający znad sceny, przypominający logo serialu z lat osiemdziesiątych, napis „Wampir”, konsekwentnie rozbraja wszelkie próby zachowania powagi. Umiejętne ope­rowanie komizmem to jednak nie tyle zabieg równoważący męczącą formę przedstawienia, ile raczej kolejny trop, prowadzący do jeszcze jednego przy­woływanego w Wampirze. Trauerspiel kontekstu. Węgorzewski w końcowych odsłonach przedstawienia inscenizuje zbiór anonimowych listów, wydanych pod tytułem O śmiechu Demokryta (zob.: Pseudo-Hippokrates, 2007). Do naznaczonego szaleństwem filozofa rada miasta Abdery wysyła Hipokratesa, w nadziei, że ten powstrzyma go przed demoralizowaniem społeczeństwa swoim obłąkańczym śmiechem, nie- oszczędzającym nawet najpoważniej­szych tematów. Śmiech Demokryta jawi się tu jako skrajny wyraz barokowej melancholii, wynik dotkliwego zetknię­cia się z bezsensem opuszczonego przez Stwórcę świata. Tam, gdzie Reymont buduje pełne napięcia opisy mistycznych doświadczeń, Węgorzewski prze­kornie rozbraja i wyśmiewa wszelkie metafizyczne skłonności. Nie jest to jed­nak śmiech szyderczy, a raczej pełen zrozumienia.

Przedstawienie zamyka krwawy finał, w którym Bławatska zmusza Zenona do wymordowania swojej rodziny, przy­jaciół, a w końcu do popełnienia samo­bójstwa. Nie wiadomo, czy to ostateczna realizacja jej doktryny, mroczna ofiara umożliwiająca uzyskanie najwyższego szczebla duchowej świadomości — nie ma to jednak najmniejszego znaczenia. Jak mówi Walter Benjamin, śmierć postaci w Trauerspiel to nie wyraz tragizmu, lecz raczej produkcja zwłok (por.: Benjamin, 2013, s. 294). Być może to najwłaściwsze spojrzenie na spektakl Węgorzewskiego — rozpadająca się kon­strukcja inscenizacji, której ostatecz­nym wynikiem jest jedynie pozbawione znaczenia, martwe teatralne ciało. To jednak nie pretensja, a przytłaczająca konstatacja — w świecie „opustoszałej transcendencji”, kuriozalnej, pustej duchowości bez żadnego pokrycia w rzeczywistości, jedynym wyjściem wydaje się pójście w ślady Demokryta. „Utrzymajcie ciągłość linii!” — krzy­czy przygniatana zjeżdżającym znad sceny głazem Bławatska. W świetle przygnębiającej wymowy spektaklu trudno odczytywać finałowy tragiko­miczny apel inaczej niż jako ironiczny wtręt — nie ma żadnej ciągłości, ba, nie ma nawet linii. 

Bibliografia:

Benjamin, Walter, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. A. Kopacki, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013.

Lipszyc, Adam, Symbol, ślad, alegoria (Benjamin i inni), „Teksty Drugie” 2004 nr 1-2.

Pseudo-Hippokrates, O śmiechu Demokryta, przeł. K. Bartol, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.