Artykuły

W Śnie nocy letniej, korzystając z obecnej w dramacie konwencji teatru w teatrze, Ewelina Marciniak zdaje się z lekkim przy­mrużeniem oka czynić tematem skutecz­ność własnej twórczości. Wątpliwości, które prześladowały amatorów przygotowujących wystawienie Krótko ciągnącej się rzeczy o Piramie i jego Tyzbe, tragedii do śmiechu, miały w sobie posmak autorefleksji reżyserki — ile przenosi się ze sceny na widownię?

Marciniak od zespołów aktorskich często wymagała prze­kroczeń. Dlatego drażniło mnie, kiedy ironicznie kompromi­towała to, co udało się jej wcześniej wypracować. Tak było w Księgach Jakubowych, gdzie wypełniona gagami scena przechrzczenia frankistów uniemożliwiła poważne pytanie, które to przedstawienie mogłoby sprowokować. Podobnie niepotrzebne wydały mi się ataki na obrastający legendą spektakl Grzegorza Jarzyny sprzed ponad dwudziestu lat w udanym Bziku. Ostatniej minucie. Nagość, możliwie jak naj­bliższy kontakt z widzami, sceny improwizowane — wszystko to było także w spektaklu z Theater Freiburg. Jednakże w tym przypadku, dzięki zderzeniu perspektywy meta- z teatrem iluzyjnym, transgresywne próby zostały ujęte w nawias. Przydało to im lekkości i odebrało pretensjonalność. Dzięki inteligentnemu podążeniu za tym, co napisał Szekspir, przej­ścia między różnymi stopniami „prawdziwości” scenicznych działań były naturalnie wplecione w tkankę przedstawienia. Stąd ironiczną uwagę „przecież jesteśmy głęboko w mimesis” można traktować jako jeden z kluczy do jego odczytania.

W opracowaniu dramaturgicznym Magdy Kupryjanowicz (wcześniej współpracującej z Marciniak przy Portrecie damy i Księgach Jakubowych) i Michaela Billenkampa (etatowego dramaturga teatru we Freiburgu) zachowano szkielet trzech planów Snu…: uciekające z dworu Tezeusza i Hipolity dwie pary kochanków, baśniowy świat Tytanii i Oberona oraz trupę ateńskich aktorów-rzemieślników. Jednocześnie wszystkie te plany zostały przetworzone. Oryginalnych kwestii pozosta­ło niewiele — materiałem dla aktorów był głównie tekst napi­sany na potrzeby tej realizacji. Na pierwszy plan wysunięto postaci kobiece: Hermię (Rosa Thormeyer), Tytanię (Janna Horstmann) oraz Puka (Anja Schweitzer). Każda z nich rozbiła oniryczną wizję monologiem.

Przedstawienie rozpoczął tandetny casting. Kurtyna była opuszczona. Na proscenium wyszła nieco pobladła Schweitzer w prostej czarnej sukience. Ściskała w rękach gruby plik kartek opatrzony napisem „Regie” (reżyser). Była zaskoczona obecnością widzów i zakłopotana, że nie ma jeszcze gotowej żadnej sceny. Przyszła dopiero zebrać zespół. Z widowni poczęli wychodzić kolejni aktorzy, składający się na galerię karykaturalnych typów. Ktoś okazał się za stary, ktoś inny za młody, kolejna osoba bez doświadczenia. Szekspir, w któ­rego sztuce mieliby wystąpić, był dla nich autorem jednym z wielu. Nie przygotowali żadnych ról, mieli za to chęć do gry. Pełna widownia nie pozostawiała reżyserce Puk wyjścia. Kurtyna wzniosła się, odsłaniając scenografię Katarzyny Borkowskiej.

W półmroku nie wszystkie jej elementy były od razu wyraźnie widoczne. Z tyłu zwisało ze sznurowni kilkanaście bloków z czarnej folii, podłoże pokrywała cienka warstwa wody. W takich ciemnościach przeprowadzono test kobie­cości Hermii. Stopniowo osaczali ją Tezeusz (Henry Meyer), Egeusz (Michael Schmitter), Lizander (Dominik Paul Weber) i Demetriusz (Thieβ Brammer). Ona w białej sukni, oni w eleganckich garniturach. Nieposłuszeństwo wobec ojca — niezgo­da na ślub z jego faworytem — było pretekstem do opresyjnej kontroli. Tezeusz dotykał Hermii, zaglądał do ust, kładł się między jej nogami. Wypytywał o krwawienie. Pobrał próbkę włosów łonowych, by sprawdzić ich zapach i smak. Powolnemu uprzedmiotowieniu przyglądała się zazdro­sna Helena (Laura Angelina Palacios). Jej deklaracja wobec Demetriusza: „Jestem przy tobie jak spaniel z przysłowia:/ im więcej łoisz, tym więcej się łasi./ Traktuj mnie choćby jak psa: bij, odtrącaj,/ Zaniedbuj, samą zostawiaj” (w tłumacze­niu Stanisława Barańczaka) nie miała w sobie nic z komedii. W takiej sytuacji nie dziwiło, że Hermia przystała na propozy­cję Lizandra i postanowiła uciec.

Ich wspólna scena, w której początkowo prosiła, żeby spali osobno, by następnie przyjąć go do siebie, była pełna erotyki. Nadzy, ściśnięci razem w wyściełanej poduszkami morskiej muszli, Hermia i Lizander oddawali się pieszczotom, a ich ciała coraz obficiej pokrywały się owocami, którymi się bawi­li. Nie było w tym nic zdrożnego (ani tym bardziej pornogra­ficznego). Nie było też ostentacyjnej namiętności. Wyłącznie sensualna, uwodząca zmysłowość.

Lecz było to jedynie kilka chwil przyjemności dla Hermii. Pozostawiona na scenie sama, wpadła w wir emocji. W dłu­gim, wygłoszonym na proscenium monologu śmiała się, była przerażona, chwilami groźna. Opuszczona przez ukochanego, okazała się kłębkiem nerwów. Miłość albo śmierć — to była jej jedyna alternatywa. Przed utratą chęci do życia uchroniło ją pojawienie się Tytanii.

Reflektory rozświetliły rozwieszony horyzont, przedstawia­jący tło Narodzin Wenus Sandra Botticellego, zaś odpowiednio ustawione muszle, do tej pory przesuwane po scenie niczym ekstrawaganckie meble, przeistoczyły się w jego przestrzenne dopełnienie. W jednej z nich stała wystylizowana na boginię z obrazu królowa elfów, skrywająca swoją nagość złocistą peruką. Kompozycję uzupełnili Oberon jako czarnoskrzydły Zefir obejmujący Puka oraz Helena — gotowa okryć płaszczem nowo narodzone bóstwo.

Tytania/Wenus Joanny Horstmann to postać zawieszona pomiędzy mitologiczną boginią a tą wyjętą wprost z obrazu. Z jednej strony ironizowała na temat nieproporcjonalnie dłu­giej szyi, która jednak pozwoliła jej stać się kanonem kobie­cej urody, z drugiej — wiedziała, że miłość i piękno, których jest opiekunką, są dostępne dopiero wtedy, gdy przekroczy się powierzchnię obrazu. Sam wizerunek to zaledwie skraj wyobraźni. Jednak nawet taka bogini nie mogłaby zaistnieć, gdyby nie Zefir. O hierarchii płci przypomniał jej Oberon. To dzięki jego podmuchom wiatru dotarła bezpiecznie do brzegu.

Niezależnie od tego, czy zobaczyło się w tej parze mityczne bóstwa, czy władcze elfy ze Snu…, ich świat był pozbawiony magii. Zamiast czaru eliksirem z soku kwiatu, który Szekspir nazwał love-in-idleness, był agresywny pocałunek, który Puk wymuszał na swoich ofiarach. Przyczyną rywalizacji Lizandra i Demetriusza było nie uczucie, a sztucznie wywo­łane pożądanie. Dlatego walc zapowiadający trzywesela, tań­czony już bez tła obrazu Botticellego, brzmiał ponuro.

Mógł to być mocny finał. Jednak Marciniak zdecydowa­ła się na przerwę i bardzo krótką drugą część, ograniczoną do teatrzyku na cześć siedzących w loży Tezeusza i Hipolity, który niezdarnie odstawili zwerbowani na początku aktorzy. Wynikało to zapewne z chęci spięcia przedstawienia klam­rą. Choć można też pomyśleć, że chodziło tylko o to, żeby już na pustej scenie, schodząc z niej niespiesznie, Mikołaj Podszewka (Lukas Hupfeld) mógł zaśpiewać a cappella pio­senkę Mother Johna Lennona ze słowami: „So I, I just got to tell you: goodbye”. Tak czy inaczej, wydaje się, że można było z tego zrezygnować i trzygodzinne przedstawienie nie straciłoby nic bez tego domykającego wątku.

Poza Narodzinami Wenus Marciniak zacytowała jeszcze film. Przemieniony przez Puka Podszewka pojawił się na sce­nie nie jako osioł, ale jako futrzany stwór z Toni Erdmann. Nie doszukiwałbym się jednak w tym intertekstualnych niu­ansów. Opowiedziana przez Maren Ade historia pracującej w korporacji córki i jej ojca, który, przybierając przedziwnie groteskową tożsamość tytułowego Toniego, próbuje się do niej zbliżyć, to oddzielna sprawa. W filmie pojawił się w czasie „rozbieranego” brunchu urodzinowego, na scenie uczestni­czył w wystudiowanym układzie ruchowym Tytanii z dwie­ma parami kochanków (choreografia Izabeli Chlewińskiej), towarzyszącym monologowi Puka — reżyserki, która marzyła o sztuce będącej snem na jawie. Wykorzystanie tego kostiu­mu traktowałbym po prostu jako łatwo rozpoznawalne (i aktualne) dla niemieckiego widza upostaciowanie skrajnej dziwności.

Pokazywany w Teatrze Wybrzeże w ramach XXII Festiwalu Szekspirowskiego Sen… z Freiburga to pierwsze spotkanie Marciniak z Szekspirem. To także jej debiut w teatrze obszaru niemieckojęzycznego. Czy miało to znaczenie? Raczej nie. Z przeważającą większością współtwórców pracowała już wcześniej — byli gwarantem jakości i bezpiecznym wspar­ciem w nowym otoczeniu. Czy różnicę stanowili aktorzy? Trudno byłoby kogoś szczególnie wyróżnić, ale tylko z tego powodu, że bez wyjątku wypełnili swoje postaci silnymi emocjami. To ich swoboda na scenie i wśród widzów spra­wiła, że przedstawienie poruszało najbardziej, gdy, mimo generalnie mrocznej tonacji i podjęcia tematów pozycji kobiet w społeczeństwie czy skuteczności teatru, uwodziło atmosfe­rą intymnej bliskości.