Artykuły

Po co właściwie Michał Zadara zrobił ten spektakl? Sam przed premierą twier­dził, że dla przyjemności. „To komedia dająca ludziom przy­jemność, a równocześnie arcydzieło muzyczne" (Skoczek, Zadara, 2019) — mówił o Zemście nietoperza, przywo­łując od razu kolejny powód, dla którego operetkę warto dziś wystawić: utwór należy do światowej klasyki. A choć intryga jest błaha — dodawał Zadara — ma ona rys psychoanalityczny: główny bohater Eisenstein konfrontuje się sam ze sobą, kiedy uwodzi własną żonę, a potem spotyka w areszcie mężczy­znę, który został przez policję wzięty za niego.

Intryga w istocie jest błaha, a ope­retka Straussa należy do światowej klasyki, często jest zresztą obecna w repertuarach teatrów muzycznych. Historia o wiarołomnym mężu, który ma stawić się w więzieniu, a zamiast tego idzie na bal u rosyjskiego księcia Orłowskiego, weszła do kanonu ze wszystkimi konsekwencjami kanonizacji, ustanawiając również pewien model teatru rozrywkowego, w którym absur­dalna fabuła jest pretekstem do zabawy. To klasyczne qui pro quo: w Zemście nietoperza zamiast głównego bohate­ra, Eisensteina, aresztowany zostaje Alfred, kochanek jego żony, a ją z kolei — przebraną za węgierską księżniczkę — Eisenstein emabluje w trakcie orgiastycznego balu. Następnego ranka zaś, gdy główny bohater stawia się wreszcie w więzieniu, zastaje w nim Alfreda.

W spektaklu Zadary wszystko dzieje się współcześnie w Warszawie. Zanim jeszcze zacznie się przedstawienie, oglądamy scenografię przedstawiającą elegancki salon w wysokościowcu, któ­rego okna wychodzą na Pałac Kultury i panoramę Warszawy. Na miasto patrzy się tu z góry, co najdosłowniej określa stosunek mieszkańców apartamentowca do przedstawicieli niższych klas spo­łecznych — ukraińskiej służącej Adeli (Marta Wągrodzka) czy myjącego okna w wieżowcu Alfreda (Karol Dziuba). To — zgodnie interpretowana przez recenzentów — wypowiedź na temat warszawskiego „salonu" czy też war­szawskiej klasy średniej. Taką zresztą interpretację podsuwał reżyser. Miała to więc być satyra na snobistyczną „warszawkę”, która goni za luksusem mającym potwierdzać jej wysoki sta­tus. Zresztą zarówno trailer spektaklu, jak wywieszony na elewacji Teatru Narodowego banner nachalnie pod­powiadają znaczenia: widać na nich kajdanki, których część stanowi luk­susowy zegarek. Bogactwo zniewala, mówi Zadara, śmiejąc się szyderczo ze wszystkich aspirujących do bycia fantazmatyczną klasą dominującą, elitą, którą stać na taki apartament i na taki styl życia, jaki prowadzą Eisensteinowie. Krytycznego wymiaru spektaklu starał się szukać Dariusz Kosiński, który dostrzegał na scenie — w teatrze dramatycznym wystawia­jącym operetkę — „wysiłek wkładany przez śpiewających i tańczących przed­stawicieli warszawskiej klasy średniej, by sprostać kanonicznemu wytworowi wzorcowej kultury mieszczańskiej” (Kosiński, 2019).

Jest to jednak raczej głos odosobnio­ny. Zemsta nietoperza w Narodowym dość zgodnie interpretowana była jako przedstawienie karnawałowe, może nieco kpiące z operetkowej kon­wencji, ale służące przede wszystkim zabawie. W tej konwencji interpreta­cyjnej najlepiej zresztą odnalazła się konserwatywna krytyka. O „boskiej zabawie” pisał, na przykład. Piotr Zaremba, z niejaką ulgą konstatując, że reżyser — co odnotowuje: progresyw­ny — ma poczucie humoru, lubi trochę pożartować z nadęcia elit i po pro­stu bawić się teatrem. Publiczność ma z kolei szansę na spędzenie beztro­skiego wieczoru, a: „Wychodząc z teatru nucimy piosnkę o «cesarzu szampanie»” (Zaremba, 2019).

Spektakl, jak się zdaje, podzie­lił krytykę i widownię. Ta bardziej zachowawcza była usatysfakcjono­wana, ta przyzwyczajona do teatru zaangażowanego kwitowała spektakl Zadary wzruszeniem ramion. Zresztą rozważania na temat: czy jest to satyra i na kogo, wydają mi się mało interesu­jące. Dużo ciekawsza poznawczo jest. w mojej opinii, próba przeanalizowania ideologii wpisanej w warszawską Zemstę nietoperza.

Tym bowiem, co najbardziej uderza w przedstawieniu Zadary, jest rozmach inscenizacyjny. Tekst został na nowo przetłumaczony, bo reżyser uznał, że grany dotychczas w polskich teatrach przekład Tuwima za daleko odbiega od oryginału. Duża scena — spektakl grany jest w Sali Bogusławskiego — duża obsada, orkiestra. Scenografia Roberta Rumasa: bogate mobilne wnętrza ap- tamentowca w pierwszym akcie, klubu Amusements w drugim i — mniej może bogata, jednak monumentalna — prze­strzeń więzienia w ostatnim akcie spektaklu. Wszystko jest „na bogato”, wszystko tu jest posh. Przedstawienie o bogactwie ma także bogactwem oszałamiać — blichtr i luksus, które Zadara wypomina wyobrażonej przez siebie klasie wyższej, są także udziałem widzek i widzów w Teatrze Narodowym, mogących w tym spek­taklu uczestniczyć, bo najtańsze pełnopłatne bilety na Zemstę nietoperza kosztują sto złotych. I jednak — nie zgadzam się tu z Dariuszem Kosińskim — nie jest to pułapka na widzów, na bogatych, aspirujących do elity kon­sumentów kultury, którym postawiono przed oczyma zwierciadło.

Zemsta nietoperza raczej potwierdza status widzek i widzów go oglądających. Ten spektakl skutecznie dystrybuuje prestiż, może więc nie dziwi, że dużo lepiej czuje się w nim konserwatywna krytyka, widząca w przedstawieniu Zadary teatr elitarny, po staremu obsłu­gujący na wielu poziomach snobizmy publiczności.

Po pierwsze — Teatr Narodowy jest instytucją niejako z założenia generującą prestiż, szczycącą się, mniejsza o to, czy słusznie, dwustupięćdziesięcioletnią tradycją, oferu­jącą kanoniczny repertuar, a także — co nieustannie powtarza kierujący Teatrem Narodowym Jan Englert — wysokiej próby rzemiosło aktorskie. Po drugie — gatunek. O operze, ale i o innych gatunkach muzycznych, Dragan Klaić pisał, że jest to forma, która „tradycyjnie służyła […] bogatym, wykształconym i potężnym elitom, schlebiała ich gustom i zapewniała sobie ich mecenat, stwarzając im zarazem okazję do ekskluzywnego życia towarzyskiego w kręgu eleganckiego beau monde, sączącego szampana i plotkującego, tudzież gwiazd, znako­mitości i koneserów” (Klaić, 2014, s. 75). Po trzecie — co wielokrotnie podkreślał reżyser — Zemsta nietoperza należy do światowej klasyki, a klasyka i kanon to potężne narzędzia budowania hierar­chii w teatrze. Wreszcie jest nazwisko reżysera, z jednej strony kojarzonego z „nowym teatrem", z drugiej — akcen­tującego swoje przywiązanie do klasyki i realizującego w teatrze kanon polskiej literatury dramatycznej.

Zadara, który — jak sam twierdzi — chce „uchwycić żywioł XIX-wieczny” (Skoczek, Zadara, 2019), dochować wierności tekstowi (temu miało służyć, między innymi, nowe tłumaczenie), w spektaklu zabawia widzów współcze­snymi obrazami. I tak, po Eisensteina rzeczywiście przychodzi dyrektor więzienia Frank (Paweł Paprocki), lecz w asyście CBA i kamer, które mają dokumentować moment aresztowania finansisty za obrażanie niekompe­tentnego ministra. Widownia żywo na to reaguje, choć dopatrywanie się w tej scenie podtekstu politycznego jest chyba nadużyciem. Przeciwnie — Zadara stroni od polityczności. Nie chce nawet tematyzować samej sytuacji teatralnej, w którą wpuszcza publicz­ność, każąc się jej po prostu bawić. Mówi o przyjemności. A przyjemność, zabawa i rozrywka — pojawiające się w opiniach recenzenckich na temat Zemsty nietoperza — zwykle pseudonimują utrwalanie istniejącego porządku. Karnawał — bo jest to spektakl karnawa­łowy — ma służyć maskowaniu napięć społecznych i nierówności. Ma służyć budowaniu społecznej iluzji.

Tak miało być również w latach sie­demdziesiątych XIX wieku w Wiedniu. Operetka Straussa prapremierę miała w 1874 roku. Carl E. Schorske w Fin-de-siècle Vienna stawia tezę, że to libe­ralizm, który stał się w Austrii drugiej połowy XIX wieku kluczem do rozu­mienia rzeczywistości, przyczynił się do stłumienia konfliktu społecznego po Wiośnie Ludów. Doszło wówczas do zawarcia sojuszu arystokracji z emancypującym się mieszczaństwem. Wiedeń stał się miejscem społecznego eksperymentu, polegającego na poko­jowym współistnieniu obu tych klas. Gwarantem tego przymierza miała być kultura, swoista republika sztuki, wyję­ta — przynajmniej deklaratywnie — spod dyktatu polityczności. A także wartości, które spajały Monarchię —kapitalizm, liberalizm i tolerancja. To czas, kiedy — pisze Schorske — „Monarchia kon­stytucyjna zastąpiła arystokratyczny absolutyzm; parlamentarny centralizm — arystokratyczny federalizm. Nauka zastąpiła religię” (Schorske, 1981, s. 117). W tekst operetki, podobnie jak w sam gatunek, wpisane są liberalne wartości. Ma to być „sztuka dla każ­dego”, przy czym „każdy” z założenia należeć musiał do grupy ekonomicznie uprzywilejowanej. Zemsta nietope­rza stała się w Wiedniu ikoną epoki na równi z psychoanalizą Freuda i malarstwem Klimta, z tą jednak róż­nicą, że — pisze Camille Crittenden — „Strauss został od razu zaakceptowany” (Crittenden, 2000, s. 167), co znaczy, że natychmiast wpisał się w gusta wiedeńskiego mieszczaństwa i sprzy­mierzonej z nim arystokracji. Związki wiedeńskiej operetki z psychoanalizą — choć na innym poziomie, niż mówi o tym Zadara — również otwierają sze­rokie pole interpretacyjne. Wcale nie­przezroczysta staje się tu przyjemność, o której chętnie opowiadał reżyser.

Tylko, o czyją przyjemność tu cho­dzi? Na pewno widzów i widzek, ale przecież także o przyjemność własną reżysera. Zadara ma pewną słabość do widowisk z rozmachem. Lubi efek­towny teatr, lubi uwodzić publiczność. A jednocześnie konsekwentnie realizuje mocny, kanoniczny repertuar. Tworzy silny teatr o silnej pozycji, jak najbar­dziej polityczny, choć nie tyle demasku­jący, ile utrwalający relacje władzy.

Zemsta nietoperza Zadary nieuchron­nie wywołuje temat władzy — władzy nad emocjami publiczności, lecz także władzy związanej z tworzeniem teatru „na bogato”: widowiskowo, z blichtrem i za duże pieniądze. Teatru, który jest źródłem prestiżu i który buduje hierar­chie, choć nazywa to tylko rozrywką.

Bibliografia:

Crittenden, Camille, Johann Strauss and Vienna. Operetta and the Politics of Popular Culture, Cambridge University Press. Cambridge, 2000.

Klaić, Dragan, Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demo­kracją, przeł. E. Kubikowska, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje Teatralne/Centrum Kultury, Warszawa-Lublin, 2014.

Kosiński, Dariusz, Samosąd, „Tygodnik Powszechny" 2019 nr 6.

Schorske, Carl E.„ Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture, Vintage Books. New York, 1981.

Skoczek, Justyna, Zadara, Michał, Walc, roz­kosz i psychoanaliza, […] rozmawiała Monika Mokrzycka-Pokora, https://narodowy.pl/ aktualności,806,walc_rozkosz_i_psychoanaliza_rozmowa_z_michalem_zadara_i_justyna_skoczek.html(dostęp: [28 II 2019].

Zaremba, Piotr, „Zemsta Nietoperza” — boska zabawa w Narodowym, https://wpolityce.pl/ kultura/431098-zemsta-nietoperza-boska-zabawa-w-narodowym [dostęp: 3 III 2019].