Artykuły

Dwa tygodnie przed pre­mierą Dead Girls Wanted na stronach Teatru Zagłębia w mediach społecznościowych rozpoczęto akcję promocyjną spektaklu. Pojawiła się seria grafik nawiązujących do ogło­szeń o zaginionych osobach i do listów gończych. Na każdej z nich obok zdjęcia aktorki lub aktora umiesz­czono dane osobowe, rysopis i cytat ze spektaklu oraz pseudonim — imię i nazwisko jednej z martwych dziew­czyn pojawiających się w przedsta­wieniu. Udostępniono także czołówkę programu The Anna Nicole Show, archiwalne nagrania — między innymi z koncertów Whitney Houston i Amy Winehouse — oraz filmiki pokazu­jące kulisy powstawania spektaklu. W jednym z nich Magdalena Celmer, głaszcząc kota, śpiewa jeden z prze­bojów Amy Winehouse, w innym — Karolina Staniec, przygotowując się do roli Anne Nicole Smith, ogląda i próbuje odtworzyć performans Light! Dark Mariny Abramović i Ulaya. Poza tym opublikowano zdjęcia, na któ­rych Jolanta Janiczak przyjmuje role filmowych i serialowych martwych dziewczyn. Zdjęcia te zostają wpisane w lokalny kontekst, towarzyszą im komentarze w rodzaju „Sosnowiec miasteczkiem Twin Peaks?” czy „Dziś rano na terenie jednego z sosnowieckich składów złomu znaleziono spalone ciało młodej dziewczyny”^[1].

Wspominam o tych materiałach, ponieważ odnoszę wrażenie, że nie służą one wyłącznie celom promocyj­nym, ale w pewien sposób przygoto­wują widzów do przedstawienia, dają im narzędzia pomocne w jego odczyta­niu, pokazując tropy, jakimi podążali twórcy (choć nie wszystkie wątki, które pojawiły się w ramach promocji, zostały włączone do spektaklu). W tym kontekście szczególnie istotny wydaje mi się tekst Grzegorza Stępniaka, opublikowany na stronie interne­towej Teatru Zagłębia (Stępniak,Te „zabawne"…], a później w programie przedstawienia. Stępniak wycho­dzi od tez postawionych przez Alice Bolin w książce Dead Girls: Essays on Surviving American Obsession, dotyczących (pop)kulturowej fiksacji na punkcie martwych i upadłych kobiet — kobiet pozbawionych pod­miotowości, wokół których buduje się narracje, na przykład, seriali detekty­wistycznych. Autor skupia się jednak nie na bohaterkach fikcyjnych historii, ale na „realnych publicznych posta­ciach i celebrytkach, które bardziej lub mniej dosłownie stały się kolejnymi martwymi dziewczynami w panteonie kultury rozkochanej w opowieściach o kobiecym staczaniu się” (tamże). Stępniak przywołuje, między innymi, postaci Whitney Houston i Britney Spears, zwracając uwagę na specyficz­ny humor, towarzyszący medialnym narracjom o ich sensacyjnych zała­maniach i porażkach, który, według autora, „pogłębia ogólnospołeczną znieczulicę, post-hipsterski cynizm, podtrzymując patriarchalne status quo" (tamże) i „przy pomocy którego neu­tralizuje się tragedię i śmierć” (tamże). Odwołując się do książki Sarah Projansky Spectacular girls. Media Fascination and Celebrity Culture, stwo­rzonej przez Sarę Ahmed figury „feminist killjoy" i popularnej w teoriach queerowych strategii porażki, Stępniak tworzy zaplecze teoretyczne spektaklu, poszerzając (i jednocześnie sugerując) jego możliwości interpretacyjne.

Wątek figury martwej dziewczyny w fikcyjnych opowieściach powraca w kilkuminutowej projekcji otwierającej spektakl — filmowym kolażu przedstawiającym sceny śmierci i sceny odnale­zienia zwłok filmowych i serialowych bohaterek. Całość rozpoczyna jedna z pierwszych scen Miasteczka Twin Peaks, w której znalezione zostaje ciało Laury Palmer (zarówno w książce Alice Bolin, jak i w sosnowieckim spektaklu Laura Palmer staje się patronką wszyst­kich martwych dziewczyn), jednak zamiast serialowej aktorki, pojawia się Jolanta Janiczak. Podobny schemat powtarza się w kolejnych scenach — we fragmenty z filmów i seriali zostaje wmontowana Janiczak w roli zamor­dowanych dziewczyn (poprzedzające śmierć sceny tortur czy prób uciecz­ki pozostają scenami z oryginałów). Janiczak. początkowo niema, wiernie odtwarzająca oryginały, stopniowo zaczyna się od nich uniezależniać, swoją coraz bardziej nachalną obecno­ścią wirusuje i rozmontowuje od środka filmową narrację. I tak, na przykład, tuż przed fragmentem przedstawiającym okrutną śmierć na stole stolarskim, widzimy Janiczak „prywatnie" roz­mawiającą ze stolarzami o możliwych wypadkach przy pracy. Jej bohaterki nie są już biernymi przedmiotami rejestrowanymi przez kamerę, zyskują głos, i choć już sam fakt mówienia jest w tym przypadku niezwykle istotny, ważne jest też to, o czym mówią. Janiczak, występując w rolach wszystkich tych bohaterek, ujawnia powtarzalność i konstrukcyjny charakter figury mar­twej dziewczyny. Przechwytuje jej wizualne reprezentacje, poszerzając je o poziom prywatności, tematyzuje samo doświadczenie bycia filmowaną (w dodatku w konkretnej estetyce), grze­bie w sztucznych ranach, mówiąc o tym, jak dziwne to uczucie, próbuje odegrać śmierć swojego dziadka. Zwracając uwagę na filmową estetyzację śmierci, ironicznie poszukuje jej innej wizualnej reprezentacji — takiej, z którą mogłaby się bardziej zidentyfikować. Jednak nawet i ten zabieg ostatecznie nie pro­wadzi do zbudowania jakiejś kontrnarracji, jest jednym z wielu elementów naruszających dominującą narrację bez oferowania czegoś w zamian. Celem nie jest bowiem znalezienie innej este­tyki, ale zwrócenie uwagi na opresyjny charakter dotychczasowych narracji, próba ich zdywersyfikowania i rozbicia ich spójności. Każda kontrpropozycja wiązałaby się z ryzykiem zamknięcia opowieści o śmierci w nowych, równie ograniczających, ramach.

Strategie wypracowane w filmo­wym kolażu twórcy przenoszą na cały spektakl. Tym razem jednak w centrum zainteresowania są nie filmowe przed­stawienia martwych dziewczyn, ale celebrytki, o których pisał Stępniak (wyjątkiem jest Nasiazja Filipowna — bohaterka Idioty Dostojewskiego). Całość zostaje ujęta w ramy rywalizacji o tytuł „najbardziej pożądanej martwej dziewczyny”, w której biorą udział: wspomniana już Nastazja Filipowna (Beata Deutschman), Whitney Houston (Łukasz Stawarczyk), Amy Winehouse (Magdalena Celmer). Anna Nicole Smith (Karolina Staniec), Britney Spears (Małgorzata Saniak) i Lindsay Lohan (Agnieszka Kwietniewska). Kolejne uczestniczki konkursu wygłaszają swoje monologi składające się, między innymi, z cytatów prasowych i z tek­stów własnych piosenek. Nie zawsze da się odróżnić fakty od fikcji, różne porządki zaczynają się na siebie nakła­dać. Czasem do tych opowieści zostają wplecione prywatne historie aktorów, doszukujących się analogii pomiędzy swoim życiem a życiem odgrywanej postaci. W przypadku Karoliny Staniec dochodzi do tego jeszcze wątek cielesne­go doświadczenia, wpisanego w proces budowania roli — jeden z materiałów filmowych pokazywanych w trakcie spektaklu przedstawia Staniec w roli Anny Nicole Smith robiącej zakupy w supermarkecie. Bohaterki Dead Girls Wanted wykorzystują historie z tabloidów, uzupełniają je o narracje z pry­watnego porządku, próbując zmienić ich wydźwięk, fascynację sensacją zastąpić współczuciem. Być może na tym wła­śnie mogłaby polegać postulowana przez Stępniaka próba przywrócenia śmierci i porażce ich tragicznego wymiaru, wraz z jednoczesnym dopo­minaniem się o prawo do porażki. Ten motyw jest najsilniej obecny w monologu Lindsay Lohan. która sprzeciwia się konieczności składania nieustannych deklaracji o zerwaniu ze wstydliwą przeszłością i rozpoczynaniu nowego życia.

Monologi mówione są na prawie pustej scenie, wszystkie bohaterki wyglądają podobnie — jeżdżą na rolkach, noszą czarne rajstopy i czarne bodies, do których przyczepiono po czarnym baloniku z helem. Wydawać by się mogło, że wszystko to służy koncentra­cji widza na wypowiedziach „martwych dziewczyn". Najważniejsze staje się to, co mówią, a przede wszystkim sam akt mówienia. Mówienia przeciwstawio­nego zamknięciu w niemych, estetycz­nych obrazach, mówienia, które nie jest i nie musi być atrakcyjne i nastawione na sensację, mówienia przeciwsta­wionego śmierci. Bez wątpienia tekst odgrywa w spektaklu szczególną rolę i jeśli mówić o jakichkolwiek — choćby potencjalnych — momentach emancypacji, to właśnie na poziomie tekstu. Odnoszę jednak wrażenie, że taka forma przedstawienia nie do końca się spraw­dza. Nie zrezygnowano, oczywiście, z działań scenicznych (zresztą wydaje się to trudne do pomyślenia, tym bar­dziej że przez prawie cały czas wszyst­kie bohaterki obecne są na scenie), część z tych działań sprawia jednak wrażenie dość przypadkowych, a część jest niepotrzebnie ilustracyjna wobec tekstu. Tak jest, na przykład, w scenie, w której Lindsay Lohan, domagając się prawa do samodzielnego kreowania własnego wizerunku, sięga po rejestru­jącą jej działania kamerę, przejmując władzę nad wyświetlanym w głębi sceny obrazem. Efekciarskie wydają mi się interakcje z widownią — w żaden sposób nie stematyzowane, pojawiają się chyba wyłącznie dlatego, że Janiczak i Rubin konsekwentnie wprowadzają je do wszystkich swoich spektakli. Duże wątpliwości budzi we mnie również zakończenie przedstawienia, zakładające wspólnotowość martwych dziewczyn, niejako wbrew poprzednim deklaracjom o dążeniu do pokazania niezależności każdej z nich i akcentu­jących prywatność ich doświadczeń. I w końcu, jedną z bardziej problematycznych kwestii jest dla mnie pytanie o to, czy wobec tezy o zamierzonym braku atrakcyjności można zarzucić przedstawieniu to, że po jakimś czasie przestaje być interesujące. Odnoszę wręcz wrażenie, że najciekawsze i naj­bardziej krytyczne wątki zostały poru­szone w materiałach towarzyszących spektaklowi i w rozpoczynającej go pro­jekcji, a w pozostałych działaniach ograniczono się jedynie do powtarzania postawionych wcześniej tez.

Bibliografia:

Stępniak. Grzegorz, Te „zabawne" martwe dziewczyny, www.teatrzaglebia.pl/te-zabaw-ne-martwe-dziewczyny [dostęp: 5 III 2019].