Artykuły

Rzeczy, których nie wyrzu­ciliśmy w reżyserii Magdy Szpecht to spektakl inspirowany książką Marcina Wichy Rzeczy, których nie wyrzuciłem. Liczba mnoga ostatniego słowa tytułu określa główną strategię twórców przedstawienia. Podobnie jak Wicha w swojej książce, tak uczest­nicy widowiska dzielą się historiami na temat własnej emocjonalnej relacji z przedmiotami powiązanymi z bli­skimi im osobami. Dzięki zaproszeniu do tworzenia scenariusza i spektaklu mieszkańców Gniezna i okolic przed­stawienie ma nie tylko wart uwagi wymiar wizualny oraz konceptualny, ale i społeczny.

Autor Rzeczy, których nie wyrzuciłem opowiada o ludziach, pisząc o przedmiotach, z którymi byli związani. Natomiast twórcy spek­taklu nie tyle inscenizują historie zawarte w książce Wichy, ile próbują zaadaptować jego strategię opowiadania w pracy teatralnej. Tak w przedstawie­niu, jak książce przedmioty stają się więc wehikułem narracji. Wicha pisze o rzeczach zmarłej matki — opisuje funkcjonalność i właściwości używanych przez nią przedmiotów. Dowiadujemy się, jak je nabyto, jak traktowano, jak naprawiano — w ten sposób poznajemy bohaterów książki, a przede wszystkim główną postać, matkę autora. W gnieź­nieńskim spektaklu tym samym trybem opowiadane są historie zaproszonych do projektu ludzi.

We wstępie do Rzeczy… Wicha zapo­wiada, że jest to książka „o słowach i przedmiotach”. Przy czym znacz­nie więcej miejsca poświęca słowom i pamięci o ludziach niż rzeczom. Zawartą w książce historię można byłoby opowiedzieć bez fragmentów poświęconych przedmiotom (choć byłby to wówczas zupełnie inny tekst), lecz sam opis rzeczy nie tworzyłby zbyt atrakcyjnej struktury. Innymi słowy — podstawą eseju Wichy jest historia nie przedmiotów, lecz ludzi. Proporcja rzeczy-słowa podobnie rozkłada się w przypadku gnieźnieńskiego przedsta­wienia. Spektakl prowadzą historie rela­cji ludzi i przedmiotów, a nie rekwizyty, które raczej ilustrują lub komentują działania, niż je tworzą.

Przedstawienie trudno sprowadzić do opisu następujących po sobie dzia­łań, przede wszystkim z powodu umiej­scowienia widzów w różnych punktach sali, rozgrywania wielu scen jedno­cześnie. niehierarchiczności środków, zabiegów dekoncentrujące odbiorców, rwanych i fragmentarycznych narracji. Oczywiście to, co odbiera pojedynczy widz, można bez trudu sprowadzić do przebiegu działań ruchowych, wizu­alnych i ciągu wypowiedzi. Twórcy, rozlokowując widzów w różnych miej­scach i odgrywając sceny symultanicz­nie, tworzą kilka spektakli w jednym, których przebieg zależy m.in. od tego, gdzie znajduje się odbiorca i na co zwró­ci uwagę.

Tworzywem są przede wszystkim działania aktorskie i gra aktora z rekwi­zytem. Na scenie przedmiotów jest tai wiele, a wykonawcy zmieniają rekwizyty tak często, że nie ma mowy o skupieniu się na detalu. Obiekty oddziałują na wyobraźnię widzów raczej poprzez swoją liczbę i różnorod­ność niż szczegóły. Szpecht w scenach aktorskich tworzy zależność: aktor — przedmiot przede wszystkim poprzez teatralne zaadaptowanie idei maszyny Rube’a Goldberga (dobrze znanej z filmów i kreskówek), działa­jącej na zasadzie domina, przesadnie rozbudowanej, wynikającej z przeświad­czenia, że ludzie chętniej utrudniają niż ułatwiają sobie dojście do celu. W praktyce scenicznej wygląda to tak, że aktorzy niczym elementy układan­ki wykonują poszczególne sekwencje ruchów, które często kończą się włą­czeniem — przez ostatniego wykonawcę w ciągu — magnetofonu, po czym słyszy­my nagranie fragmentu tekstu scenariu­sza. Intencji tego rozwiązania możemy się domyślać — uprzedmiotowieni akto­rzy uruchamiają rzecz opowiadającą historię. Momenty, w których aktorzy realizują choreografie à la maszyna Goldberga, to etap kondensacji działań scenicznych. W spektaklu dominują jednak sceny symultaniczne. Reżyserka umiejętnie prowadzi uwagę widzów, skupiając ją i rozpraszając na zmianę. Tworzy dynamikę między wieloma pojedynczymi działaniami w różnych miejscach gry a działaniami skoncentro­wanymi w jednym polu. Ruchy aktorów oparte są na temporytmach, prostych, „kanciastych” choreografiach i zasadzie domina.

Scenariusz spektaklu to postmo­dernistyczny zbiór wątków na temat przedmiotów, które wywiedziono z książek Wichy lub takich, które są dla nich kontekstem bądź kontrapunktem. Historie z książek sąsiadują z wywia­dami z wykonawcami spektaklu. Refleksje humanistyczne i socjologiczne — inspirowane myślami m.in. Rolanda Barthesa i Bjørnara Olsena — sąsiadują z ciekawostkami historycznymi, rekla­mami i popularnonaukowymi notkami. W trakcie spektaklu usłyszymy wiele słów. W pamięć zapaść mogą zwłaszcza opowieści o rzeczach z książek Wichy, historie wykonawców, garść cieka­wostek i koncepcji na temat plastiku, kulturowego podejścia do rzeczy oraz materialności. Nieliczne dialogi nie zawiązują wątków, opowieści są rwane i nie służą budowaniu postaci. Mimo to spektaklu słucha się aktywnie — kom­pilacja użytkowych, naukowych i lite­rackich tekstów, przy odrobinie dobrej woli, angażuje widza do własnych przemyśleń. Scenariusz radzi sobie bez anturażu dramatu — nie sugeruje struk­tury widowiska i w ogóle wyda je się niewiele narzucać. Słowa to raczej sfera odniesień do działań scenicznych, sce­nografii. dźwięków. Warstwa koncep­tualna przedstawienia powstaje raczej w wyniku zestawieniu środków, a nie z inicjatywy twórcy scenariusza.

Nieco więcej można by jednak oczekiwać po przywoływanych w scenariuszu kontekstach. „Zwrot ku rzeczom” w naukach humanistycz­nych i społecznych, uwikłanie przed­miotów w ekologię, ekonomię, ustrój polityczny oraz powiązane z nimi przemiany kulturowe; materialność teatru; idea plastiku Barthesa opisana w Mitologiach — to tematy z pewnością ważne w perspektywie tekstów Wichy (i nie tylko), jednak w spektaklu przy­wołane są zdawkowo i naprędce. Co jakiś czas przypomina się publiczności, że rzeczy biorą udział w życiu społecz­nym i że możemy nawiązywać z nimi empatyczne relacje. Przedstawienie nie skłania nas jednak do zastanowienia się, dlaczego moglibyśmy to robić.

Tak czy inaczej, przedmioty otaczają widzów i aktorów i co jakiś czas sku­piają ich uwagę. Efekt ten wzmacnia sposób zaaranżowania przestrzeni. Widzowie mogli usiąść na podwyższeniu, w głębi sceny na rozstawionych krzesłach lub po przeciwległej stro­nie, niżej, na poduszkach. Przestrzeń pomiędzy (proscenium) stanowiła główną sferę gry. Aktorzy działali jednak również wśród publiczności, za widownią, w tyle i z boków sceny. Jednym z ciekawszych elementów sce­nografii były ni to gabloty, ni to terraria, w których znajdowały się przedmioty pogrupowane w kategorie i oświetlo­ne silnym światłem jarzeniówek. Ten sposób prezentacji sytuował je gdzieś pomiędzy eksponatem muzealnym a żywą istotą — co korelowało z wątkami przywoływanymi scenariuszu. Warstwa wizualna spektaklu to niewątpliwy atut Rzeczy… Przestrzeń umożliwiała wiele nieoczywistych rozwiązań aktorskich i reżyserskich.

Aktorzy nie stworzyli jednak intere­sujących relacji z przedmiotami. Wbrew podejściu wynikającemu ze scenariu­sza, dochodziło wręcz do ich banali­zacji. Wykonawcy ani nie animowali przedmiotów, ani nie grali wobec nich, skupiając się na własnej prezencji i into­nacji wypowiadanego tekstu. Mniejszą rolę odgrywała gra ciałem, gra przed­miotem czy wobec przedmiotu. Sceny oparte na zasadzie działania maszyny Goldberga nie były odgrywane płynnie. Aktorzy tracili kontrolę nad własnymi ciałami, gdy tylko sekwencje stawały się nieco bardziej skomplikowane, a ich relacji z dziesiątkami rzeczy z pew­nością nie można było określić jako uważnych. W grze z przedmiotami z pewnością zabrakło baczności, czasu, koncentracji. Na plus aktorom zaliczyć można jednak partnerowanie aktorom amatorom, a także bezpretensjonalne, nienapastliwe nawiązywanie kontaktu z publicznością w scenach wyma­gających interakcji — np. tworzenia portretów widzów z przedmiotów czy prowadzenia plebiscytu na najładniejsze i najbrzydsze rzeczy w poszczególnych scenach.

W spektaklu wzięli udział przedsta­wiciele lokalnej społeczności. Słuchacze Uniwersytetu Trzeciego Wieku — Lucyna Kaszyńska, Stefania Wójciak i Marek Szymaniak — opowiadają o zmarłych rodzicach z perspektywy rzeczy, które po nich zostały: o desce kreślarskiej, książkach, kapciach, porcelanowych figurkach. Wspomnienia te budują „małe narracje” o PRL-u w Gnieźnie, czasach niedostatków, wyobrażeniach na temat rzeczy zza żelaznej kurtyny czy oddziałujących na wyobraźnię pamiątkach przywiezionych przez bliskich z niedostępnych krajów.

Posłużenie się strategią Wichy w lokal­nym kontekście jest chyba najwięk­szym atutem spektaklu. Rozwiązanie to pozwala widzowi zadać samemu sobie pytanie — co przedmioty mówią o mnie i moich bliskich? Jak wygląda­łaby moja opowieść „o słowach i przed­miotach"?