Artykuły

Języki przyszłości/Future Tongues to praca oparta na intymności, cielesności, erotyczności i komunikacji, w ramach której wspólnie z jej autorkami i autorami możemy wyobrazić sobie, jak mogłyby wyglądać relacje międzyludzkie, gdyby nie były obarczone patriarchalnymi i heteronormatywnymi konwencjami. Pięcioro performerów (Oskar Malinowski, Ania Nowak, Aleksandra Osowicz. Rafał Pierzyński i Jaśmina Polak) zdaje się na naszych oczach wcie­lać nowy rodzaj rytuału, powołujący wspólnotę opartą na czu­łości bez dominacji, gdzie seksualność nie jest narzędziem kontroli, manipulacji i zarządzania, ale witalną i empatyczną siłą, która pobudza nas do współdziałania i współodczuwania. Spektakl wyraźnie koresponduje ze sposobami, w jaki seksualność i erotykę postrzegają niektóre feministki oraz badaczki gender i queer studies. Audre Lorde pisała, na przy­kład, że „erotyczność to miara pomiędzy zaczątkami poczucia własnego ja a chaosem naszych najsilniejszych uczuć” (Lorde, 2017, s. 23); jej zdaniem, współdzielona radość wzmacnia doświadczenie emancypacji i siłę samostanowienia. W now­szych teoriach queer Paul Beatriz Preciado identyfikuje orgazmiczną siłę jako „(realną bądź wirtualną) moc (całkowitej) cielesnej ekscytacji, […] która nie jest ani męska, ani żeńska, ani ludzka, ani nieludzka […]; nie tworzy granic pomiędzy heteroseksualnością a homoseksualnoscią, między przed­miotem a podmiotem […]; nie szuka natychmiastowego roz­wiązania i dąży jedynie do własnego rozciągnięcia w czasie i przestrzeni, w stronę wszystkiego i wszystkich, w każdym miejscu i w każdym czasie” (Preciado, 2013, s. 41-42). Jest siłą transformacyjną i, mimo że podlega (podobnie jak ero­tyka i seksualność) rynkowym manipulacjom, to zawiera w sobie także zapowiedź (czy też nadzieję) przyszłych rebelii i subwersji. Jak z kolei zapowiadał inny filozof José Esteban Muñoz: „Queerowość jeszcze nie nastała. […] jeszcze nie jeste­śmy ąueerowi. Być może nigdy nie dotkniemy ąueerowości, jednak możemy poczuć, jak jej ciepło oświetla nasz horyzont przepojony potencjalnością" (Muńoz. 2009, s. 1).

Na początku performerki/performerzy, ubrani w jednakowe koronkowe majtki i białe, lekkie, niezapięte podomki, półle­żą lub siedzą na kwadratowym podeście. Mają podkreślone, gęste brwi i rozmazaną czerwoną szminkę na ustach. Leniwie ziewają, patrzą. Patrzą na nas, my patrzymy na nich. Napięcie wynikające ze spowolnienia tej sekwencji mierzy i bada intensywność naszego spojrzenia. Performerki i performerzy dotykają się wzajemnie. Dotyk ten jednak nie ma jedynie nace­chowania erotycznego (w tym konwencjonalnym rozumieniu), niekiedy dotykają się z macierzyńską czy siostrzaną czułością, obejmują, kiedy indziej dłoń po ciele przesuwa się niczym po włochatym zwierzęciu lub jakby chwytała roślinę (deli­katnie, ale pragmatycznie, zdecydowanie). Po dłuższej chwili zaczynają również stykać się ustami — całując, oddychając razem, chcąc powolnie wymówić równocześnie słowo lub ten sam dźwięk. To działanie coraz bardziej się intensyfikuje, cie­lesne sploty między performerkami i performerami kompliku­ją się. a potrzeba wyartykułowania dźwięków i słów staje się coraz bardziej nagląca, angażując ich cieleśnie i motorycznie z coraz większą siłą (zaczynamy powoli rozpoznawać słowa: henna, halgorytm, harsenał, honor, hańba, husaria). Tytułowe języki mamy rozumieć jednak nie tylko jako narzędzie komu­nikacji. ale również w kontekście cielesności i jej znaczenia w relacjach międzyludzkich. Cały spektakl oparty jest na cie­lesności właśnie i w tym aspekcie jest pracą ściśle choreograficzną, dystrybuującą uwagę widzów i performerów w czasie i przestrzeni w oparciu o zestaw kolejnych zadań, dyktujących kolejne sekwencje i dynamikę działania i gestu. Te pojedyn­cze słowa zapowiadają jednak zmianę poetyki spektaklu.

Po pierwszej, opartej na komunikacji pozawerbalnej i łagod­nych. erotycznych relacjach cielesnych części, następuje druga — przywodząca na myśl wiece czy protesty uliczne. Dynamikę działań między performerami potęguje coraz dramatyczniej rozbrzmiewająca muzyka (Justyny Stasiowskiej), złożona w kluczowym momencie z nakładających się na siebie operowych wokaliz, które następnie rozpuszczają się w hipno­tyzującej, minimalistycznej muzyce elektronicznej.

Performerki i performerzy raz po raz nabierają w usta wody i wypluwają ją wokół, w otwarte usta innych lub w stronę widowni. Po chwili każde z nich ponownie nabiera wody i wypluwa ją wysoko w górę, a strumienie grają rozblaskami w świetle teatralnych lamp. Wypluwając wodę, równocze­śnie skandują kolejno łacińskie, a następnie również polskie słowa i sentencje — współczesne mieszają się z tymi, które już wyszły z użycia. Rytm mowy określa mechaniczna muzyka. Kolejność haseł wyznaczają skojarzenia, które często znie­kształcają pierwotne znaczenia, np. animal sociale homo; hor­ror honor horror; sacrum herezja profanum: henna gehenna przeszłość; technologia apologia hipochondria; opus magnum lelum polelum; teatr teatrum linoleum. Każda seria zakończo­na jest wspólnie wykrzyczaną maksymą niczym refrenem: „Honores mutant mores, raro in meliores” (Zaszczyty zmienia­ją obyczaje, rzadko na lepsze).

Zaczątkiem słów jest głoska „khhhhhhh” odpowiadająca literze „hā” (خ) w języku arabskim. „Het” (ח) w hebrajskim, a także „cha” (x) w cyrylicy. Jest to gardłowy fonem nie wy­stępujący w językach innych szerokości geograficznych, obecny w formie wizualnego znaku wpisanego w otwarte usta w pracy Języki macierzyste i ojcowskie gardła duetu Slavs and Tatars — czyli dywanie, (kluczowego elementu scenografii) na którym rozgrywają się działania performerów i performerek. Obiekt ten, podobnie jak choreografia Nowak, podkreśla cielesność języka, wskazując na, poniekąd sztuczne, umo­cowanie tożsamości (narodowych i kulturowych) w mowie. Na początku spektaklu na ścianach przestrzeni wyświetlana jest przypowieść o wieży Babel w języku polskim, łacińskim, angielskim, rosyjskim, arabskim i chińskim. Dramaturg spektaklu, Mateusz Szymanówka, zaproponował tłumaczenie tekstu otwierającego spektakl w translatorze google, czym wskazuje na ciągłą nieporadność technologii wobec niuan­sów znaczeń języka i ich translacji na inne kody kulturowe. Tym samym wskazuje leź na ułomność i pokraczność współczesnych cyfrowych narzędzi komunikacji wobec złożono­ści sensów, które chcemy sobie przekazywać, ale z drugiej strony leż na nieuchronne upraszczanie treści, dyktowane przez laką, a nie inną konstrukcję mechanizmów przekazu. Twórcy i twórczynie spektaklu zdają się więc postulować, że przyszłością komunikacji (ale i sztuki, w tym teatru)^[1] powinna być na powrót intymna i bezpośrednia relacja oparta na cielesności i ruchu, empatii i uważności. Jak pisał Brian Holmes w Manifeście afektywistycznym: „Zdawać by się mogło, że w naszych czasach intymność jest bezpowrotnie obciążona, obarczona danymi, nadzorem i uwodzeniem, zgnieciona pod określonym wpływem wszystkich pozostałych skal [tj. globalnej, narodowej, terytorialnej — przyp. KS|. Wciąż pozostaje ona jednak nieprzewidywalną siłą, przestrzenią brzemienną (space of gestation), a zatem również źródłem gestu, biologicznym zdrojem, z którego czerpie afekt. Tylko my możemy przemierzać wszystkie skale, stając się w dro­dze kimś innym. Od łoża kochanków, przez dzikie objęcia tłumu, po obce dotknięcie sieci — możliwe, że intymność i jej artystyczne ekspresje staną się tym, co zadziwi i zachwyci dwudziesty pierwszy wiek" (Holmes, 2013, s. 252).

W perspektywie historycznej choreografia była narzędziem wcielania ideologii i dominującego porządku, które w osobie mistrza narzucało poddańczym ciałom określone sekwencje ruchu. Rozumiana jako rodzaj ucieleśnionej sieci, regulującej relacje pomiędzy tym, co ideologiczne, polityczne, społeczne, intymne i kulturowe, może jednak mieć potencjał emancy­pacyjny. Choreografię dzisiaj możemy rozumieć nie tylko jako komponowanie ruchu ciał w czasie i przestrzeni, lecz także jako sposób praktykowania relacji efektywnych, gene­rowanych głównie poprzez parametry bliskości, intymności, empatyczności. Będąc sposobem kontroli uwagi, może stać się również medium eksperymentowania z nowymi sposobami praktykowania wiełozmysłowej percepcji, stanowiącej medium dla politycznie samoświadomej współobecności i uważności. Ania Nowak, w swojej praktyce oscylując pomiędzy tańcem współczesnym, performansem a teatrem, nieustannie bada ten właśnie, emancypacyjny potencjał choreografii.    

Bibliografia:

Holmes, Brian, Manifest afektywistyczny, tłum. P. Juskowiak, [w]: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. K. Słoboda. S. Nieśpiałowska-Owczarek, Muzeum Sztuki. Łódź 2013.

Muñoz, José Esteban, Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York University Press. London / New York 2009.

Lorde, Audré, Uses of the Erotic (1978), [w]: tejże, Your Silence Will Not Protect You, Siłver Press, Londyn 2017.

Preciado, Paul Beatriz,  Testo Junkie. Sex, Drugs, and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era, tłum. B. Benderson, Feminist Press. Nowy |ork 2013.

Sosnowska, Dorota, „Za sto lat ci. którzy żyją teraz, nie będą już żyć", „Didaskalia" 2018 nr 145-146.