Artykuły

W wideo Józefa Robakowskiego Samochody, samo­chody, które posłu­żyło za inspirację dla Doroty Nawrot, autorki scenografii do nowego spektaklu Michała Borczucha, Narrator, obserwując ruch uliczny, żywiołowo go opisuje i rejestruje za pomocą kamery. Posługuje się przy tym jedynie prostymi stwier­dzeniami: „samochody jadą’’, „biegną ludzie”. Słowa, niemalże wykrzykiwa­ne przez Robakowskiego, brzmią jak komentarze towarzyszące sportowym wydarzeniom albo komendy wypowia­dane przez dyrygującego widowiskiem, w którym udział biorą ludzie i maszyny. Krzysztof Zarzecki, grający w Kinie moralnego niepokoju Henry’ego Davida Thoreau, autora książki Walden, czyli życie w lesie, w jednej z początkowych scen spektaklu w podobny sposób „dyryguje” działaniami trojga aktorów, debiutujących w pracy z Borczuchem. Eliza Rycembel, Ewelina Pankowska i Bartosz Bielenia krążą wokół niewiel­kiego prostokąta — zdjęcia jezdni przy­pominającego obraz wycięty z mapy Google Earth. Bielenia, Rycembel i Pankowska grają aktorów na castingu, którzy później okazują się współlokatorami. W ich rozmowie z począt­ku spektaklu pojawiają się tematy, które w dalszej części powracać będą w wariacjach, zmieniających się wraz z wprowadzaniem kolejnych bohaterów i planów czasowych. Poruszone zostają kwestie sposobu, w jaki doświadczenie egzystencjalne kształtowane jest przez warunki i miejsce, w których się żyje, oraz problem czasu jako aspektu życia, który jest jednocześnie percypowany w sposób indywidualny i zewnętrznie strukturyzowany przez pracę i rytmy konsumpcji dóbr oraz rozrywek.

Początkowe sceny wyraźnie pokazują, że Borczucha interesowało nie tylko zestawienie filmów nurtu moralnego niepokoju z książką Thoreau, ale rów­nież gra pomiędzy kilkoma grupami aktorów. Najwyraźniej podział ten został zarysowany pomiędzy Rycembel, Pankowską i Bielenią a Ostaszewską, Poniedziałkiem i Kalitą. Pierwsi tworzą grupę współlokatorów, dru­dzy rodzeństwo. Młodzi aktorzy nie pracowali wcześniej z Borczuchem, a z Nowym Teatrem związani są od nie­dawna, natomiast starsi od lat tworzą trzon aktorskiego zespołu Krzysztofa Warlikowskiego. Pomiędzy te dwie grupy, których wątki prowadzone są w spektaklu osobno, wprowadzeni zostają Zarzecki i Dominika Biernat, stali współpracownicy Borczucha, często pełniący role przewodników po tworzonej przez niego rzeczywisto­ści, oraz Piotr Polak. Biernat i Polak grają małżeństwo Moszów, bohaterów filmu Krzysztofa Kieślowskiego Amator. Prowadzona przez Zarzeckiego narra­cja, wywiedziona z książki Thoreau, przecina w poprzek trzy stworzone przez Borczucha plany i tym samym wyznacza miejsce spotkania bohate­rów pochodzących z trzech różnych rzeczywistości.

Miejscem tym jest jezioro Walden, nad które w 1845 roku Thoreau prze­niósł się z rodzinnego miasteczka, żeby żyć w zbudowanej przez siebie chacie. W kulminacyjnej scenie spektaklu bohaterowie spotykają się nad jeziorem, które zlokalizowane jest na pasach jezdni oraz za nią, gdzie znajduje się niewidoczny dla publiczności zbiornik z wodą — do niego czasami wskakują aktorzy. Symulowanie pływania przy­wodzi na myśl projekt Clementa Valli Postcards from Google Earth, w ramach którego artysta wyszukiwał na zdję­ciach satelitarnych zakłócenia wywołu­jące wrażenie niemal katastroficznego zniekształcenia powierzchni Ziemi. Rozstępowanie się ziemi w projekcie Valli nie jest efektem niszczycielskiej działalności człowieka, a niedokładno­ści maszyny wykonującej zdjęcia naszej planety. Niezgodność obrazu z dzia­łaniami aktorów w spektaklu z jednej strony ma walor komiczny, a z drugiej — w subtelny sposób problematyzuje wprowadzane przez książkę Thoreau wątki ekologiczne. Jeziora Walden, które miało być miejscem realizacji utopijne­go projektu powrotu człowieka do natu­ry, w spektaklu Borczucha nie możemy zobaczyć — zastępuje je obraz asfaltowej drogi.

Kontakt między bohaterami znajdują­cymi się nad jeziorem jest ograniczony, para dziewczyn obserwuje z dystansu zabawy w wodzie, do których Mosz i Thoreau wciągają Irkę, żonę bohatera Amatora. Walden staje się alegorią miejsca publicznego, w którym wspól­na przestrzeń nie zawsze doprowadza do interakcji między ludźmi, jest za to polem prezentacji ich życiowych postaw i relacji, w jakich funkcjonu­ją. Wycieczka nad jezioro wpisuje się w ramy obyczajowe życia rodzinnego przedstawionego w Amatorze, nie jest jednak bezpośrednim cytatem z filmu. Postawa Thoreau, który raz jest obser­watorem, a raz animatorem działań pozostałych bohaterów, odpowiada temu, w jaki sposób jego nastawienie do ludzi, na poły przyjazne, na poły pogardliwe, zostaje przedstawione w książce. Z kolei dziewczyny, okazując sobie nawzajem czułość, nie ukrywają homoseksualnego charakteru swojego związku, którego reprezentacja nie mogłaby się zmieścić ani w ramach książki Thoreau, ani żadnego z filmów nurtu moralnego niepokoju.

Rozchwianie porządków — w przy­padku sceny nad jeziorem: porządku wizualnego i semantycznego — powraca w innym wariancie w przedostat­niej scenie, w której Ostaszewska, Poniedziałek i Kalita rozmawiają o gro­bie swoich rodziców. Rodzeństwo musi skonfrontować się z faktem, że przez zaniedbanie płatności grób ich rodzi­ców został zlikwidowany, a szczątki przeniesione do zbiorowej mogiły. Tym razem twórcy — znów nie rezygnując z komizmu — błyskotliwie rozegrali niezgodność pomiędzy pragmatyką codzienności a fałszywie wpisanym w język projektem eschatologicz­nym. Miejsce „wiecznego spoczynku” zagwarantowane jest jedynie na czas określony przez przepisy. „Wieczność” w urzędowym słowniku to sto lat, czyli maksymalny czas, na jaki można uchro­nić grób przed likwidacją. W kontekście tej sceny ironiczny wydaje się tytuł spektaklu. Moralny niepokój, w przy­padku bohaterów spoza książki Thoreau i filmu Krzysztofa Kieślowskiego staje się czymś trywialnym, efektem konfron­tacji wyobrażeń na temat rzeczywistości z mikromechanizmami, które ją regulu­ją, a nie z funkcjonowaniem w opresyjnym systemie politycznym.

We współczesnych dyskusjach o Walden, czyli życiu w lesie powtarzają się hasła, które każdemu, kto przeczy­tał książkę, wydają się zadziwiające. W Walden Thoreau nie ukrywa tego, że niewielka odległość dzieląca Walden od miasteczka Concord sprawiała, iż często bywał w mieście, był też odwiedzany przez przyjaciół i ludzi ciekawych eksperymentu, którego realizacji się podjął — trudno więc mówić o całkowitej samotności pisarza i jego odcięciu się od społeczeństwa. Pobyt w lesie trwał dwa lata, miał więc charakter czasowego ekspery­mentu, którego głównym celem było sprawdzenie możliwości życia z pracy własnych rąk, na ziemi, która nie jest niczyją własnością, a nie — jak powta­rzają ci, którzy mylą wyprowadzkę nad Walden z protestem Thoreau wobec niewolnictwa oraz wojny meksykańsko-amerykańskiej — aktem obywatelskiego nieposłuszeństwa. Krytyczny dystans wobec projektu „powrotu do natury” udało się Borczuchowi i jego współpra­cownikom uzyskać dzięki zestawieniu książki z kinem moralnego niepokoju, głównie Amatorem Kieślowskiego. Thoreau i Filip Mosz zostają zdemasko­wani jako bohaterowie dwóch mitologii, ukształtowanych według patriarchalnego modelu, który nie staje się przed­miotem refleksji w większości rozmów o książce i filmie. Pierwszy okazuje się wytrawnym ekonomistą i mizan­tropem, wykorzystującym dystans wobec społeczeństwa do formuło­wania krytycznych sądów na jego temat. Wybrane przez Tomasza Śpiewaka fragmenty Walden oraz kontekst, w jakim został umieszczo­ny bohater, sprawiają, że jego prze­prowadzka do leśnej samotni staje się decyzją mężczyzny, chcącego przede wszystkim odzyskać kontrolę nad wszystkimi aspektami swojego życia. Niezależność od innych, eko­nomiczna samowystarczalność i etos „samotnego łowcy” (w jednej ze scen Thoreau radzi Moszowi, by jak naj­wcześniej zaczął uczyć swoją córkę polować) to trzy aspekty wizerunku pisarza, któremu daleko do poczci­wego pioniera ekologii. Borczuch odebrał niewinność również bohate­rowi filmu. Filip Mosz w dyskursie wokół filmu Kieślowskiego funkcjo­nuje jako modelowy przykład czło­wieka uchwyconego w momencie artystycznego przebudzenia. Twórcy posłużyli się wybranymi scenami z Amatora tak, jak cytatami z Walden — usuwając pełny, oryginalny kon­tekst, z jednej strony nadali im samodzielność, a z drugiej obnażyli mechanizmy, znacznie trudniejsze do wykrycia podczas oglądania filmu. Wśród scen cytowanych przez Borczucha znalazła się ta, w której Filip, znajdujący się już na drodze do artystycznego sukcesu, kłóci się z Irką, zarzucającą mu zaniedbywa­nie rodziny i brak zainteresowania córką. Piotr Polak gra Filipa Mosza, naśladując charakterystyczny styl Jerzego Stuhra, a sposób, w jaki zwraca się do Irki, doprowadza do ujawnienia ciemnej podszewki historii o odkryciu artystycznego powołania przez niepozornego zaopatrzeniowca. Borczuch, nie starając się zrekonstruować na sce­nie całej fabuły Amatora, pokazu­je, że Mosz stosuje wobec swojej rodziny przemoc przez zaniedbanie, a jednocześnie w poszukiwaniu materiału do swoich filmów paso­żytuje na życiu żony i córki. Relacje między małżonkami przedstawione są w skrajnie stereotypowy i seksistowski sposób —kobieta, która zna się tylko na życiowej pragmatyce prania i opieki nad dzieckiem, nie jest w stanie zrozumieć mężczyzny doznającego artystycznego przebu­dzenia. „Uniwersalną” opowieść o artystycznej inicjacji, którą uznaje się za arcydzieło nurtu moralnego niepokoju, Borczuch traktuje z ironią i — w efekcie — kompromituje.

W ostatniej scenie Zarzecki, rozpinając z przodu sceny płachtę, na której wyświetlany jest obraz płomieni, mówi o odnajdywaniu w nich obrazów ludzkich twa­rzy. Melancholijny nastrój sceny ma niezaprzeczalne znaczenie dramaturgiczne, kształtując ostat­nie wrażenie, z jakim widz zostaje po spektaklu. Można by sądzić, że po prawie dwugodzinnej, wyra­finowanej i przekornej grze, prowa­dzonej przez reżysera z materiałem filmowym i literackim, zdecydował się on na rehabilitację Thoreau, który z mizantropa staje się kontemplatorem ludzkiej natury. Charakter tej sceny dziwi, jednak miękki montaż scen sprawia, że mimo odmienności, wtapia się ona w przedstawienie, nie budząc odbiorczej niezgody. Spektakl, na przekór wydźwiękowi finału, traktuję jako manifestacyjne wykorzystywanie ironii jako środka pozwalającego reżyserowi — zgod­nie z intencjami deklarowanymi w wywiadach udzielanych przed premierą — uniknąć diagnoz o cha­rakterze politycznym, ale też unie­możliwia odnalezienie pozytywnego projektu egzystencjalnego pośród tych, które podsuwają książka Thoreau czy film Kieślowskiego.