Artykuły

Dramat Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej z 1938 roku przypomina Opowieść podręcznej Margaret Atwood. Kobiety zostały pozbawione praw obywatelskich, zdegradowane zawodowo, faworyzowane są rodziny wielodzietne, a zgodnie z najnowszą ustawą niezamężne, płodne kobiety mają być siłą zamykane w obozie, by dać ojczyźnie potomków. Reprodukcja jest przymusową dwuletnią służbą na rzecz zaludnienia kraju (kiedy Pawlikowska-Jasnorzewska pisała swój dramat, działalność rozpoczynał nazi­stowski Lebensborn). Inaczej niż w dystopii Atwood, w Babie-dziwo władzę dzierżą nie mężczyźni, ale panująca w Prawii dyktatorka Valida Vrana (Irena Wójcik). Jak w krzywym zwierciadle, w dramacie widoczne są mechanizmy oparte na seksizmie, mizoginii i mizoandrii, donosicielstwie, konformizmie i odbieraniu obywatelom prywatności. Dyktatorka często pojawia się w prze­braniu — starej służącej Mariaty (w tej roli brodaty Wojciech Świeściak, który czyta też didaskalia sztuki) lub dostoj­nika kościelnego. Sztuka Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej była jawną satyrą na faszyzm, a Valida — żeńskim wcieleniem dyktatorów XX wieku, figurą polityka internalizującego narzucane przez patriarchalne społeczeństwo wzorce władzy. W wałbrzyskim spektaklu charakterystyczny wąsik Hitlera noszą wszyscy bohaterowie^[1], w czym dopatru­ję się ostrzeżenia, że za współczesnym wzrostem liczby zwolenników nacjo­nalizmu, antysemizmu czy zjawisk związanych z tzw. nowym faszyzmem^[2] nie stoi jeden przywódca, ale odpowiedzialni za to są wszyscy obywatele — nie tylko ci dający poparcie, ale także ci niewyrażający sprzeciwu.

Akcja spektaklu w reżyserii i cho­reografii Dominiki Knapik dzieje się w stolicy Prawii, w mieszkaniu bez­dzietnej pary — sławnej niegdyś chemiczki Petroniki Selen-Gondor (Sara Celler-Jezierska) i zdegradowanego polityka Normana Gondora (Michał Kosela). Karolina Mazur zastąpiła pre­cyzyjnie opisaną przez Pawlikowską-Jasnorzewską w didaskaliach scenografię pustą czarną przestrzenią, osłoniętą z trzech stron czarnymi zasło­nami, przypominającą scenę iluzjonisty. Do zaznaczenia salonu-laboratoriuin Gondorów czy gmachu radia prawiańskiego służą rekwizyty: małe laboratorium z odczynnikami, które można zawiesić na szyi jak przenośny teatrzyk lalkowy, mównica z lupą zamiast mikrofonu. Aktorzy ubrani są w czarne stroje stylizowane na lata trzy­dzieste, pod nimi noszą jednoczęściowe czarne trykoty, służące też jako zakrycie twarzy w scenach pantomimicznych. Za sprawą tych zasłaniających tożsamość kostiumów i domalowanych czarnych wąsików postaci zostają odseksualizowane i zuniformizowane. Świat opisany przez Pawlikowską-Jasnorzewską jest państwem policyjnym, porównywanym przez autorkę do centralnie sterowanego mrowiska („Świat zamienia się w szare mrowisko […]. Oszalały matriarchat… owadzia aberracja…”^[3]).

Do udziału w próbach spektaklu i wydarzeniach mu towarzyszących zaproszona została profesor Krystyna Duniec. W programie do przedstawie­nia twórcy przywołują inspirujący ich rozdział „«Baba-dziwo», czyli faszyści" z książki Duniec Dwudziestolecie. Przedstawienia, wydanej w ramach serii „Teatr Publiczny. Przedstawienia 1765-2015”. Na poziomie scenariusza spektakl wiernie podąża za tekstem Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, jed­nak reżyserka w subtelny sposób odsyła do lektury wspomnianego rozdziału, omawiającego faszyzm lat trzydziestych XX wieku, który daje przedstawieniu polityczny kontekst. W przedstawieniu głos Duniec rozle­ga się podczas audycji Radia Prawia. Wykładowczyni użyczyła go pilotce Marfie Nelly, która w imię wolno­ści, zamiast przymusowej rezygnacji z pracy, wybrała samobójstwo podczas ostatniego w karierze lotu. Poetycki opis pogrzebu, który mógłby być opi­sem pochówku Marfy, wybrzmiewa na scenie w wierszu Pogrzeb infantki Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej.

Tomasz Jękot przygotował bardzo dobrą adaptację. Chociaż dramat został znacznie skrócony, wyeliminowano niektóre sceny rodzajowe i zreduko­wano liczbę męskich postaci, w spek­taklu poruszono najważniejsze wątki tekstu (dramaturg posłużył się wersją przygotowaną przez autorkę dla Teatru Miejskiego w Krakowie, a nie opu­blikowaną). Jękot włączył do tekstu wiersze Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej — m.in. w dopisanej przez siebie scenie seansu spirytystycznego, żartobli­wym nawiązaniu do fascynacji poetki mediumizmem i duchami. Zakończenie wałbrzyskiego przedstawienia prze­biega zgodnie z pierwszą wersją dra­matu. Halima ponownie wiąże się z Kołopukiem Genorem (Mateusz Flis), który wcześniej porzucił narzeczoną dla tancerki i siostry Petroniki, Niniki, aby ratować ją przed przymusowym wcieleniem do Panien Prawii — reproduktorek.

Dramat Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej uruchomił wyobraźnię choreograficzną Knapik. Spektakl jest bardzo różnorodny pod wzglę­dem formy. Aktorzy poruszają się jak w animacji poklatkowej — w zwolnio­nym tempie, kiwając się w przód i tył, z pewnym przerysowaniem gestów. Niczym w kabarecie lub występie mimów, zastygają bez ruchu, siadają na wyimaginowanych krzesłach, opie­rają się o niewidoczne stoły, np. pijąc herbatę w salonie Gondorów. Spektakl rozpoczyna się od muzyki Henryka Warsa do piosenki Już nie zapomnisz mnie z 1938 roku. Celowo przeryso­wane przez poetkę postacie, ożywione w teatrze przez świetny wałbrzyski zespół, nabierają wyrazistości już od pierwszej sceny, kiedy aktorzy, zgodnie z didaskaliami, prezentują spis postaci dramatu. Dorota Furmaniuk w podwój­nej roli Halimy/Niniki świetnie oddaje — nie tylko sposobem artykulacji, ale także bardzo fizyczną grą, zamkniętą i otwartą pozycją ciała, balansowaniem między tłumioną a potęgowaną eks­presją — różnice charakterów swoich bohaterek: milczącej przez większość spektaklu Halimy i baletnicy Niniki, głośno mówiącej o niesprawiedliwości, która ją dotyka.

Tytułową babą-dziwo jest nie tylko Valida — ubrana w za duży męski mundur wojskowy, obwieszony meda­lami — w szerszym kontekście owa „dziwność” wyraża krytyczną opinię społeczeństwa o różnych podejściach kobiet do macierzyństwa. Pawłikowska-Jasnorzewska pokazuje skrajne posta­wy. Przedstawicielka władzy zmusza innych do prokreacji; tkwiąca w związ­ku bez miłości, ambitna i oddana pracy naukowej Petronika walczy o prawo do bezdzietności; Agatika (Angelika Cegielska) jest matką czworga dzieci; Marfa popełnia samobójstwo; szuka­jąca miłości Ninika ucieka od narzu­conego macierzyństwa. W spektaklu Knapik decyzje bohaterek nie podlegają tak mocnej ocenie, jak w dramacie. Odpowiedzialność za dyskryminację kobiet spoczywa nie tylko na Validzie, ale na całym ustroju, rządzącym się patriarchalnymi, przemocowymi i krzywdzącymi zasadami, akcepto­wanymi przez ogół obywateli. Mnie po wałbrzyskim przedstawieniu nasuwa się oczywisty wniosek, że aby państwo działało sprawnie i na zasadzie równo­uprawnienia, niezbędne jest wspólne budowanie społecznej akceptacji dla autonomii kobiet i ich prawa decydowa­nia o własnym ciele i życiu. Wprawdzie w Polsce nie ma, jak w Prawii, zakazu rozwodów, a bezdzietnym rodzinom nie odbiera się mieszkań, jednak współ­czesne prawo pod pewnymi względami jest podobnie surowe, np. w kwestii regulacji dotyczących aborcji czy in vitro, a państwo wspomaga finansowo tylko rodziny wielodzietne, z wyraźną dyskryminacją rodzin dzieci z niepełnosprawnościami lub samotnych rodziców.

Kiedy Valida zmusza Petronikę, której wcześniej odebrała możliwość zawodowej samorealizacji, do sma­żenia naleśników, ta obmyśla wła­sny przepis — truciznę, dzięki której kompromituje przywódczynię (w chwili narkotycznego odurzenia Jej Macierzyńska Wysokość przyznaje się do kompleksów determinujących jej działania). Petronika, współczesna wiedźma i bojowniczka o wolność, podstępem odbiera Validzie władzę, po czym — sama zainteresowania jedy­nie nauką — przekazuje ją mężowi.

Dramat kończy się więc przywróceniem patriarchatu. Układ sił między płcia­mi nigdy się nie zmienia. Wprawdzie Valida przywłaszczyła sobie władzę, nie dzieląc się nią z innymi kobietami, ale sankcjonowanie męskiej domina­cji odbywa się już na poziomie relacji Gondorów czy związków Kołopuka z Halimą i Niniką — niezależnie od tego, kto rządzi państwem. Dlatego Petronika puszcza mimo uszu słowa Normana: „A widziałaś ty kiedy autentyczną femi­nistkę? Ja bo znam tylko feministów! Siebie między innymi”.

Spektakl jest bardzo ciekawą propo­zycją estetyczną, ale pozostawia niedo­syt w kwestii autorskiej interpretacji. Dobrowolne odrzucenie przez Petronikę odpowiedzialności politycznej (zamiast roli bojowniczki, wybiera drogę uczo­nej), co odbywa się w ostatniej sce­nie dramatu w atmosferze ogólnego niezadowolenia z władzy kobiet, nie zostało skomentowane przez twórców spektaklu. A przecież mechanizmy polityczne (faszystowskie, opisywane przez Pawlikowską-Jasnorzewską, czy dzisiejsze tendencje nacjonalistyczne), niosą realne zagrożenia, o których nale­ży mówić głośno: przemocowe działania ustawodawcze zmienić się mogą w prze­moc fizyczną.                                                                                                                I