Artykuły

Czarne papugi bardzo się róż­nią od pozostałych realizacji Michała Borczucha, Tomasza Śpiewaka, Doroty Nawrot oraz Bartosza Dziadosza i współpracu­jących z nimi aktorek i aktorów (nie ma nikogo, kto grałby we wszystkich trzech przedstawieniach, dlatego nie podaję nazwisk) w sezonie 2017/2018. Moja walka to dzieło monumentalne inscenizacyjnie, a do tego sytuujące się w centrum dyskursu patriarchalnego i podejmujące z nim ironiczną grę. Żaby ustawione są w opozycji do heterosek­sualnej normatywności. To spektakl polityczny, przewrotny, zrealizowany ze swadą, aktorskim rozmachem, nie­kiedy wręcz szarżą (w pozytywnym sensie). Oba zgłębiają różne aspekty męskości, oba wydają się podszyte ambicją stworzenia wypowiedzi nie tyle może skończonej czy totalnej, ile przynajmniej horyzontalnej. I robią to — dodajmy — znakomicie, zachowując właściwą temu teatrowi niejednoznacz­ność. Czarne papugi są inne. Wydają się na tym tle skromnym esejem filmowo-performatywnym. Można je pewnie uznać za spektakl nieudany i nieukończony… Mnie ich niedomknięcie i surowość jednak intryguje i uwodzi. Otwiera bowiem na coś, co najłatwiej chyba nazwać doświadczeniem — osobistym, wspólnym, a ponadto poddawanym nie­ustannie (auto)analizie. Poetyckie frazy tekstu Alejandra Moreno, dotyczące wywołanego atakiem choroby wejrzenia w głąb ciała, w ciemność, penetrują jeden stan, rozpatrując go na poziomie dosłownym i metaforycznym, material­nym i emocjonalnym, świadomościo­wym, społecznym i indywidualnym. Ten, w zasadzie prosty, tekst połączony z materią teatralną, filmową i słowną wytworzoną w trakcie prób, zestawiony z kluczowym dla spektaklu tematem schizofrenii i autoanalizą tworzone­go na żywo wydarzenia, zaczyna się w spektaklu gmatwać, komplikować, prowadząc widzów przez sieć zarazem logiczną i precyzyjną, jak absurdalną, pełną urwanych nici. Dominującymi środkami wyrazu, korespondującymi notabene z objawami schizofrenii, są rozproszenie i dezorientacja, swobod­na gra asocjacji.

Ujęcie pierwsze. Dominika Biernat ubrana w granatowy dres siedzi bokiem do publiczności na brzeżku krzesła. Wydaje się niepewna, zdenerwowa­na, trochę spięta. Obok niej widzimy odwróconą do nas tyłem pracownicę szpitala. Trwa standardowa procedura przyjęcia na oddział psychiatryczny. Diagnoza: schizofrenia. Wszystko prze­biega zwyczajnie do chwili, gdy aktorka, jakby zaniepokojona powagą sytuacji, zaczyna nerwowo rozbijać konwencję — pyta, kiedy wyjdzie i czy będzie dosta­wała „sztuczne leki”, skoro jej pobyt jest elementem projektu artystyczne­go. Pielęgniarka jednak nie wychodzi z roli, nie reaguje na ściszony, poufny ton, tylko cierpliwie informuje, że nie ma czegoś takiego, jak „sztuczne leki”, a szczegóły pacjentka może omówić z lekarzem i terapeutą… Trudno jej się dziwić — schizofrenia charakteryzuje się przecież zaburzeniem umiejętności poznawczych, mieszaniem halucynacji i wyobrażeń z rzeczywistością.

Ujęcie drugie. Monika Niemczyk sie­dzi w niemal pustym pokoju, rozmawia z ukrytymi poza kadrem kobietą oraz reżyserem. Aktorka opowiada o swoim, samodzielnie skomponowanym, trochę dziwacznym kostiumie — trudno ocenić, czy gra, czy mówi o sobie. Kobiecy głos zaczyna opowiadać o dziewczynie — Afrodycie, która mieszkała kiedyś w tej sali. Niemczyk nie chce jej zagrać, ale kiedy rozmówczyni zaczyna przypo­minać swoje konflikty z tamtą pacjent­ką, aktorka wydaje się coraz mocniej wchodzić w rolę. Zadowolony z efektu reżyser przerywa sytuację, ale Niemczyk trochę teatralnie oświadcza, że wcale nie grała, a potem zwraca się w stronę kamery oświadczając, że już nic nie rozumie — nie tak się przecież umawiała z Borczuchem. Jej twarz wyraża zmęcze­nie, dezorientację, bezradność, a jedno­cześnie w oku można dostrzec łobuzerską iskrę. Niemczyk robi sobie żarty z reżyse­ra, łapie go w jego własne sidła, balansu­jąc na granicy między rolą a sobą.

W tych prostych, ale przewrotnych scenach (nie sąsiadujących ze sobą, ale, moim zdaniem, komplementarnych), dochodzi do pomieszania kategorii — roli i tożsamości (schizofrenia okazuje się zresztą idealną metaforą współcze­snego aktorstwa), fikcji i rzeczywistości, normy i szaleństwa. Wszystko zależy od ram, w jakich będziemy rozpatrywać konkretne zdarzenia. To, co dla widza w teatrze jest oczywistym elementem projektu artystycznego, dla pracownicy szpitala wygląda jak klasyczny objaw schizofrenii. Z drugiej strony, nikt nie ma chyba wątpliwości, że pielęgniarka też w tym momencie gra do kamery samą siebie w zwyczajnych okolicz­nościach. Takie wielokrotne ramowa­nie i związana z nim ambiwalencja są konstytutywne dla całego spektaklu. Na tym też zasadza się zestawienie medium teatralnego z filmowym.

Przestrzeń w MOS-ie została zaaran­żowana jak instalacja, rozciągająca się między dużym, białym ekranem z jed­nej, a monumentalnymi kościelnymi organami z drugiej strony. W kilku miejscach po bokach rozwieszono mniejsze ekrany. Białe płótna tworzą też trzy ściany ustawionego mniej więcej na środku małego pokoiku. Jedni widzo­wie będą mogli zajrzeć do jego wnętrza, inni — jeśli nie zmienią swojego usy­tuowania — obserwować będą jedynie cienie przebywających tam czasami postaci. Nawet kiedy na kilku ekranach widać ten sam obraz (a tak bywa rzad­ko), na każdym z nich wygląda on tro­chę inaczej. Publiczność rozproszona jest po całej przestrzeni, siedzi na pod­łodze na środku, na ławkach i krzesłach przy ścianach, z przodu i z tyłu. Które miejsce jest najlepsze? Czy możemy przemieszczać się w czasie spektaklu? Pewnie możemy, ale mało kto to spraw­dza. Artyści nie dają nam żadnych instrukcji, przez większość czasu igno­rują naszą obecność. To, co i jak zoba­czymy, zależy głównie od nas.

Projekt został rozpoczęty kilka mie­sięcy przed premierą. Wtedy to „grupa badawcza” — złożona z artystów (Laura Makabresku — fotografka; Monika Bąkowska — artystka wizualna; Maja Sądel — performerka; Piotr Mierzwa — poeta i tłumacz), którzy mają doświad­czenie choroby i pobytu w szpitalu psychiatrycznym — oprowadziła reali­zatorów spektaklu po zamkniętym skrzydle szpitala w Kobierzynie oraz przeprowadziła dla nich szereg warsz­tatów (konsultantką merytoryczną pro­jektu była Magdalena Kownacka; ona też opisała go w tekście opublikowanym w programie spektaklu). Wszystkim tym działaniom towarzyszyła kame­ra. Oglądamy więc drogę do szpitala, zestawioną z metaforycznym tekstem o podejmowaniu decyzji, by przejść próg, wejść w tę przestrzeń (dosłow­nie — szpitala, metaforycznie — stanu odmiennej świadomości). Potem zaś, oprowadzani po pustych pomieszcze­niach, słyszymy osobiste wspomnienia członków grupy badawczej. Rozmowy nagrane podczas warsztatów stopniowo przechodzą w sceny, w których aktorki i aktorzy odgrywają różne sytuacje, wchodząc w role pacjentów. Wiele z nich wydaje się powielać powszechne wyobrażenia o osobach chorych, ata­kach szału, dziwnych zachowaniach, bezwzględności lekarzy. Pola Błasik jest wiązana w kaftan bezpieczeństwa. Dominika Biernat i Karol Kubasiewicz prowadzą absurdalne rozmowy tele­foniczne. Kilka scen koncentruje się wokół tematu wolności, która w szpitalu zostaje mocno ograniczona. Wbrew zasadom, między pacjentkami i pacjen­tami dochodzi do zbliżeń. Biernat i Kubasiewicz wychodzą nago zza zasło­ny prysznicowej i zaczynają się ubierać. Przypominając sobie zakazujący kon­taktów seksualnych punkt regulaminu (czytanego w czasie przyjmowania do szpitala), kobieta doznaje ataku pani­ki. Podobnych wyrzutów pozbawione jest natomiast radosne, zmysłowe zbliże­nie Iwony Budner i Natalii Strzeleckiej, oglądane na niewyraźnym, chaotycz­nym, trochę prześwietlonym filmie. Choć i ono jest podszyte strachem przed demaskacją. Oprócz tych scen zdarza­ją się też takie, które trudno osadzić w jakimkolwiek „porządku”, jak two­rząca ramę spektaklu opowieść Moniki Niemczyk o wakacjach na Malediwach, zwieńczona konkluzją, że wszędzie jest tak samo, więc nie warto podróżować, czy ujęcie pokazujące Budner na pogrą­żonej w mroku ulicy, śledzoną przez kamerę. Nagrania następują w trudnej do rozczytania kolejności. Mają jed­nak jakąś magnetyczną moc, wciągają w strzępy sytuacji, wrażeń, nastrojów.

Działania w żywym planie nie pomagają uładzić narracji. Przeciwnie, wydają się podporządkowane plano­wi filmowemu. Podczas gdy nagrania utrzymane są w konwencji dokumental­nej lub realistycznej, akcja rozgrywająca się na żywo, w sali, jest ostentacyjnie sztuczna, momentami nieporadna, prowizoryczna, jakby nie mogła się w pełni wyłonić, rozwinąć, wydostać spod władzy obrazu filmowego. Jedni ubrani zwyczajnie w bluzy i spodnie, inni w sukniach i mocnych makijażach, przypominają realizatorów i gwiazdy filmowe. Wszyscy noszą białe daszki z lampkami oświetlającymi twarze — wywołując efekt filmowego zbliże­nia. Początkowo siedzą w pierwszym rzędzie, oglądając kolejne sceny filmu. Potem jednak wchodzą z akcją ekrano­wą w ciekawe gry: za pomocą gestów aranżują plan filmowy wyposażony w niewidzialne kamery, robią dubbing do nagrań (osiągając bardzo komiczny efekt), naśladują aktorów grających w filmie pacjentów i multiplikują ich gesty w zbiorowym powtarzaniu. Kiedy aktorzy nie pozostają w bezpośredniej relacji z filmem, są w niemal ciągłym ruchu, ale działania ich nie są spekta­kularne. Najczęściej trudno również zrozumieć ich sens. Snują się po sce­nie, rzucają cienie na ekrany, wchodzą między sobą w interakcje, odprawiają dziwne rytuały przy wtórze powraca­jącego kilkakrotnie dźwięku kościel­nych organów. Wydają się zawieszeni między wykonywaniem zadań a kre­owaniem jakiejś niedookreślonej roli. Sprawiają wrażenie wyobcowanych. Przemieszczają się ostrożnie, wykonują powolne, przesadne gesty, ze zdziwie­niem przyglądają się sobie, partnerom, obiektom. Nie patrzą tylko na widzów, którzy — mimo przestrzennej bliskości — wydają się oddzieleni od nich szybą.

Wtórność działania tu i teraz wobec sfilmowanego projektu badawczego odwraca „klasyczną” konwencję teatral­ną, w ramach której zarówno film, jak i proces jego przygotowania powinny być jedynie uzupełnieniem spektaklu (taką rolę pełniły nagrania i warsztaty w Mojej walce). Odwrócenie perspektyw wytworzyło intrygujący efekt, stawiają­cy w centrum minione doświadczenie grupy badawczej, stopniowo przera­biane na konwencję teatralnej, aktor­skiej gry. Przy czym granice między doświadczeniem a jego artystycznym przetworzeniem ulegają rozmyciu — tak jak w opisanych scenach z udzia­łem Biernat i Niemczyk. Objawy choroby są bardzo teatralne, a zarazem stają się metaforą kon­dycji aktorskiej.

Na koniec wróćmy jeszcze do doświadczenia widza teatral­nego, skonfrontowanego z taką kompilacją środków. W moim przypadku było ono bardzo inten­sywne, ale ambiwalentne. Wielość planów i strumieni bodźców skła­nia do lego, by patrzeć i słuchać ze wzmożoną czujnością, przyj­mując, że w spektaklu nie istnieje żaden stały punkt centralny, poddać się fali doznań i skojarzeń lub próbować składać je w jakieś — bardziej lub mniej pokraczne — konstrukcje, zawsze pozostawiają­ce niewykorzystaną resztkę. Poza tym, miejsce zajmowane w prze­strzeni diametralnie zmienia per­spektywę oglądu całego spektaklu. Jeśli decydujemy się przemiesz­czać, to, chcąc nie chcąc, chwila­mi wpisujemy się w rozproszone i równie, jak nasze, niepozorne działania aktorskie. Taka sytuacja powoduje skrajny subiektywizm odbioru, a jednocześnie wywołuje niepewność co do własnej per­cepcji. Oglądając Czarne papugi, nie mogłam pozbyć się wrażenia, że uczestniczę w wydarzeniu pre­cyzyjnie zaplanowanym, a jedno­cześnie celowo niedomkniętym, zatrzymanym w procesie wytwa­rzania. Że dostaję wgląd w proces konstruowania zdarzenia teatral­nego, ale jednocześnie jestem wobec niego bezradna, bo nie wiem, jak tę wiedzę uruchomić. Może dzięki temu, choć widzia­łam spektakl trzykrotnie, nigdy nie miałam poczucia nudy czy straty czasu. Za każdym razem odważniej szukałam swojego miejsca w tej przestrzeni, swojej perspektywy, klucza. Za każdym razem coś nowego odkrywałam. Bo to samotne, a zarazem wspól­ne błądzenie po rozproszonym świecie Czarnych papug może być trochę uzależniające.