Artykuły

Kulisy to uniwersum z natu­ry rzeczy nieprzeniknio­ne i niezbadane, w pełni autonomiczne, ekosystem rządzący się niby ustalonymi, a prze­cież zmiennymi prawami, kierujący się wytycznymi o sprzecznych wektorach, logiką ironicznej antyhierarchii, według której pozytywna recenzja jest w sta­nie zainteresowanych rozwścieczyć, a negatywna — wywołać błogi uśmiech Schadenfreude. To świat, w którym opinia pana Czesia konserwatora zna­czy niekiedy więcej niż zdanie wicedyrektora, a młody zdolny dramaturg, choć znany i obsypany nagrodami, często woli nie wyściubiać nosa znad laptopa, by nie oberwać od zakulisowej rzeczywistości, przerastającej wszelkie wyobrażenia o najbardziej wyrafino­wanych performansach. Kulisy to nie tylko miejsce, lokalność, przestrzeń. To także przedziwny, wiecznotrwały i nieuchwytny międzyczas, zawieszony w szczelinie odwróconego porządku, rozdzielającej nierealność zascenia od tego co, paradoksalnie, prawdziwe, dotykalne, niepodzielne — od przedsta­wienia. Bo z perspektywy kulis wszyst­ko jest á rebours: nie istnieje żaden akt reprezentacji, gdyż rzeczywistość sceniczna jest jedyną możliwą, autoreferencyjną sferą zawsze jednorazowych samozwrotnych znaczeń. Spektakl nie jest dobry ani zły, sukces nigdy nie jest w pełni osiągnięty, a porażka rozliczo­na. Zza kulis wszystko widać inaczej, rządzi tam szczegół i konkret: przed­stawienie z tak oczywistych względów, że nie warto o nich rozmawiać, złożyło się albo posypało, szwankujący lewy mikrofon staje się nagle ważniejszy od całego wielkiego finału, jakaś scena „dotyka” lub zaledwie „pływa”, aktor się pozbierał albo nie, światło weszło za wcześnie lub za mało na kontrze, i w ogóle to przedwczoraj poszło lepiej. O ludziach z zewnątrz mówi się jak o cywilach. A do tego wszystkiego żargon kulis, tak cywilów rozczulający, w pięćdziesięciu procentach nie nadaje się do przytoczenia. Kulisy to wdzięczny i nośny temat, pewnie dlate­go chętnie wykorzystywany, chociażby filmowo — w konwencji poezji teatru (Birdman), jego prozy (Artyści), niekiedy mitologii (Zakochany Szekspir). Jednak nieporównanie łatwiej jest wymyślić pięć sezonów Artystów niż napisać sen­sowną książkę o życiu zakulisowym, a co dopiero w dawnym teatrze. Kulisy jako teren badawczy? Jak najbardziej — tyle że bez szczegółowych map, ekwi­punku i długotrwałych przygotowań — lepiej niebezpiecznej wyprawy nie ryzykować.

Nic dziwnego, że badacze rzadko podejmują się eksploracji labiryntu kulis jako sfery teatralnej codzienności. Piszą o aktorskim procesie twórczym, fascynującej dramie prób, metodach inscenizacyjnych, strategiach, drama­turgii i postdramacie, jednak najczęściej piszą o spektaklu — umieszczając go w centrum i we wszystkich możliwych paradygmatach. Szczególnie ujęcie historyczne, naznaczone przez świadectwa recepcji przedstawień, skłania do badania raczej efektu zwieńcza­jącego proces twórczy niż etapów go poprzedzających. Nie znaczy to, że rozpatrywanie warunków funkcjono­wania teatru jest zaniedbane, wręcz przeciwnie — przynosi efekty, jednak od lat odbywa się na sprawdzonym terenie. Często więc badacz zagląda za kulisy dawnego teatru, by opisać organizację i funkcjonowanie przedsiębiorstwa, jego uwarunkowania i kon­teksty. Opisuje budynki i przestrzeń teatralną. Zgłębianie tajników kulis, a nade wszystko badania fenomenu powstawania przedstawienia i poszcze­gólnych etapów pracy nad spektaklem, w ujęciu historycznym, w najbardziej dojrzałej postaci, oscyluje, z oczywi­stych względów, głównie wokół Reduty, Grotowskiego, Kantora, Lupy — zjawisk, w których sztuka teatru utożsamiona jest z aktem twórczym jako takim. Natomiast w odniesieniu do teatru dawnego, w sytuacji przesilenia meto­dologicznego, mogło się przez chwilę wydawać, że — szczególnie polska — teatrologia historyczna osiągnęła pewne apogeum, że metoda pracy ze źródłem do historii teatru została raz na zawsze ustalona, a przez to wyczerpana. Oraz, że oczywiście nie wyklucza to powsta­wania wartościowych prac — o inscenizatorach, teatrach, spektaklach, nurtach, stylach, aktorach, ale też nie prowadzi na nowe ścieżki. Nic bardziej mylnego, jak się okazuje. Trochę przy okazji innych korzy­ści szansą na prześwietlenie mroków kulis stało się badawcze ujęcie performatywne, a w scenicznej praktyce — teatr postdramatyczny. Oświetlenie z tej perspektywy procesu powstawania przedstawienia i aspektów jego oddziaływania ukazuje teatr niejako odtajniony. Nareszcie doce­nione zostaje zascenie jako warsztat, laboratorium, pracownia — w wydanej niedawno książce Rzemiosło teatru pod redakcją Agaty Dąbek i Wandy Świątkowskiej czytamy o zaginionych profesjach teatralnych (Dorota Jarząbek-Wasyl), o fenomenie inspicjenta (Jan Ciechowicz), suflera (Jadwiga Grudzień, Agata Dąbrowska), o artystyczno-rzemieślniczym etosie konstytuującym formację zawodową ludzi teatru (Diana Poskuta-Wlodek) itd. W praktyce sce­nicznej rzemiosło obnaża rejony metateatralności, czego dowodzi spektakl Kwestia techniki Michała Buszewicza w Starym Teatrze. Rzadko niegdyś doce­niany tekst kulturowy topografii teatru podlega nowym odczytaniom. Jego zna­czenia są dekodowane, jak w przypadku słynnego „okna Rollisona” w Starym Teatrze, które w nawiązaniu do Dziadów Swinarskiego wykorzystywane było i jest wciąż i wciąż — od Jarockiego po Garbaczewskiego. Tekst topografii pod­lega wtórnej teatralizacji — jak w zbio­rowym projekcie Wyspiański wyzwala! w Teatrze im. Juliusza Słowackiego, gdzie historyczne przestrzenie teatru przy placu Świętego Ducha, od westy­bulu poprzez jaskółkę, foyer, widownię aż po scenę, stają się na chwilę tek­stem żywym, miejscem-scenariuszem, medium historycznej pamięci i wehiku­łem tożsamości tego gmachu. U twórców pracujących w stylu Garbaczewskiego powoływanie przy użyciu multimediów zakulisowego infernum podscenia, kory­tarzy i zakamarków, funkcjonuje jak podejrzane, (jakby powiedział Kantor — nieuprawnione) nie-miejsce, otrzy­mujące zaskakujący status cudzysłowu wobec rzeczywistości scenicznej.

Kulisy to wszystkie procesy i etapy pracy nad przedstawieniem, a więc — jego swoisty czasoprzestrzenny przedtekst. Takie właśnie ujęcie Dorota Jarząbek-Wasyl obrała za punkt wyjścia dla własnych historycznych poszukiwań, zarazem wyznaczając, niezbyt zresztą ortodoksyjnie, zakres tematyczny XIX-wiecznego teatru polskiego i ustalając umowne cezury, przy założeniu że „dziewiętnastowieczny model pracy nad widowiskiem scenicznym kształtował się od czasów Bogusławskiego i trwał, powoli ewo­luując, do końca drugiej dekady XX wieku” (s. 13). Zgoda co do podwalin prawnych w teatrach instytucjonal­nych działających przez wszystkie te dziesięciolecia (na które powołuje się autorka) i co do artystycznego nurtu głównego. Z perspektywy przemian ideowych i estetycznych trzeba tu jednak zgłosić sprzeciw — XIX wiek z pewnością nie trwał aż tak długo, a już na pewno nie trwał w dobie Wielkiej Reformy, modernistycznej rewolucji i eksperymentów awangar­dowych lat dwudziestych. W książce dynamika tych przemian w argumen­tacji i gąszczu szczegółów nieco się gubi, powstaje wrażenie nieustannego trwania XIX-wiecznej metody. Nie ma w tym błędu, wszak metoda trwała, ale od pewnego momentu, na pewno, raczej pokutowała — trochę pod prąd nowych nurtów. Wystarczy wspomnieć jako przykład ostatnie krakowskie występy Modrzejewskiej w roku 1903, kiedy zanotowano długie oklaski dla… partnerującej jej Wysockiej, a Prokesch zastanawiał się, czy styl Modrzejewskiej nie „odskakuje już nieco od dzisiejszego zmodernizowanego”.

Książka Jarząbek-Wasyl poświęcona jest w całości systemowi zbiorowej i indywidualnej pracy nad przygo­towaniem w polskich instytucjonal­nych teatrach dramatycznych trzech wielkich ośrodków epoki: Krakowa, Lwowa i Warszawy. Intrygująco zdaje się brzmieć dwuznaczny nieco podty­tuł: Narodziny przedstawienia… — nie tylko kojarzący się z zawiłym i wielo­wątkowym mikroprocesem tworzenia spektaklu w XIX-wiecznym teatrze, ale też z wielkim makroprocesem narodzin XX-wiecznej inscenizacji, długotrwałym i rozpoczętym już pod koniec XIX wieku. Ewolucyjność ukaza­nych procesów nie jest, jako się rzekło, mocną stroną książki, ale też wypada to nieco usprawiedliwić. Bo nie o jawne, lecz o ukryte chodzi, nie o spektakle (tu przecież nastąpiło na przełomie XIX i XX wieku wielkie trzęsienie ziemi), ale o warunki, model i metodę pracy. Wreszcie nie o konstruowanie wizerunku przedstawienia ani o uka­zanie ogólnych nurtów (stąd świadome odsunięcie na dalszy plan recepcji i rezygnacja z intensywnego wykorzy­stywania recenzji i doniesień praso­wych), lecz o ów kluczowy przedtekst przedstawienia, słusznie traktowany jako komponent źródeł. Przy czym Jarząbek-Wasyl pochyla się — jakby to określił Raszewski — raczej nad doku­mentami pracy niż nad dokumenta­mi dzieła (Raszewski, 1976, s. 528). Pomijając mocno już historyczną klasy­fikację Skwarczyńskiej (Skwarczyńska, 1976, s. 548-551), decyduje się na przyjęcie — jak zauważa — sprawdzonej w literaturoznawstwie metody krytyki genetycznej. Traktując, w sposób jakże oczywisty, teatr jako złożony tekst kulturowy, na zasadzie analogii do lite­ratury, uzasadnia decyzję: „W badaniu mechanizmów rządzących pisaniem centralne miejsce zajmuje przedtekst, zbiór form przygotowawczych, szkiców, próbek, wariantów, które poprzedziły skończone dzieło. Liczą się tu: mate­ria zapisu (papier, atrament), charakter pisma, nawarstwianie się różnorodnych ingerencji, skreślenia i dopiski, rysunki i plany, krótko mówiąc — wszystko, co oddaje transformację dzieła i jest świadec­twem wyłaniania się migotliwego sensu” (Jarząbek-Wasyl, 2016, s. 19-20). Prowadzi to do oparcia autorskiej i badawczej strate­gii na gruntownej analizie źródeł — wszak „Dysponujemy […] sporym zasobem róż­nych dokumentów wytwarzanych przez dawny teatr: egzemplarzy, ról, szkiców i rysunków” (s. 20). W konsekwencji dokonuje się ścisłe powiązanie per­spektywy krytyki genetycznej z meto­dą historycznoteatralną — „będziemy nawiązywać do tej metody [krytyki genetycznej] — zaznacza Jarząbek-Wasyl — nie rezygnując jednak z tradycyjne­go warsztatu historyka teatru” (s. 21). Bardzo mi się podoba to rozwiązanie, bo o takie właśnie uznanie performatywności źródeł, budujące consensus pomiędzy nowymi a tradycyjnymi metodami, sama niedawno apelowałam („Pamiętnik Teatralny” 2016, z. 1-2).

W centrum uwagi zostaje postawio­ny XIX-wieczny aktor, niepodzielny władca sceny i kulis, dysponujący potężnym orężem warsztatu i ustalo­nych reguł. Jego świat, przeciwstawio­ny XX-wiecznemu teatrowi reżysera i inscenizatora, zostaje precyzyjnie opisany na podstawie ogromnej, kom­pleksowej kwerendy dokumentów i opracowań, ze szczególnym uwzględ­nieniem kilkuset egzemplarzy suflerskich, inspicjenckich, egzemplarzy ról, wspomnień, niezliczonych przykładów ikonografii. Przeważająca większość materiałów została niejako teraz dopiero odkryta — nawet jeśli spora część z nich była znana, to nie zawsze została pod­dana aż tak szczegółowym oględzinom. Fundament i największą wartość książ­ki stanowi więc — bez cienia przesady — fantastyczna praca z archiwaliami, głównie z egzemplarzem teatralnym i zawartymi w nim adnotacjami i uwa­gami inscenizacyjnymi. Książkę Doroty Jarząbek-Wasyl czyta się gładko jak kryminał, narrację wypełniają bły­skotliwe opisy i analizy systemu prób, zakulisowych obyczajów, zascenicznej, półprywatnej przestrzeni, wizerunków (szkiców, rysunków) typów scenicz­nych, narzędzi i środków do charak­teryzacji (świetny, publikowany już wcześniej, rozdział „Pudełko ze szmin­kami”), kostiumu, sylwetki aktora, i to zarówno w rolach wiodących, jak i w epizodach. Nikt przed Jarząbek-Wasyl nie przyglądał się — i nie wyciągał wnio­sków — z adnotacji tak pobocznych i, zdawać by się, mogło mało istotnych jak autografy i charakter pisma kopi­stów teatralnych, rysunki i bazgroły suflerów, szkice aktorskich „główek” wykonywane przez Modrzejewską, ryci­ny i karykatury publikowane w prasie. Nikt też nie dostrzegł niezaprzeczal­nych związków między topografią kulis i zascenicznym savoir-vivre’em a sta­tusem aktora, jego stylem pracy i — co ważniejsze, w konsekwencji — metodą gry. Wiadomo niemal powszechnie, jak liczne afery garderobiane wpływały na sytuację w zespole — za przykład zwykle stawia się Zapolską lub Bednarzewską. Jednak dopiero Jarząbek-Wasyl zwróciła uwagę na znaczenie praktyki marko­wania przez XIX-wiecznego aktora podczas prób — zaryzykowała nawet tezę o przenikaniu szkicowego traktowania roli z etapu prób do nowego stylu gry. Niezbyt to brzmi przekonująco, bo markowanie na próbach często stoso­wali nie tylko modernistyczni artyści scenicznego nastroju, ale je uprawiali (i wciąż uprawiają) nawet najwięksi realiści i szczególarze. Nie ma natomiast wątpliwości co do istotnego znaczenia zazdrosnego ukrywania przez XIX-wiecznego aktora, aż do premiery, umiejętności, rozwiązań interpreta­cyjnych i tajników zawodowych przed kolegami z obsady. Z opisu podobnych sytuacji wyłania się obraz samotności artysty, w zasadzie pozbawionego reży­serskich wskazówek (te sprowadzały się do kwestii czysto technicznych), przy­muszonego przez system i obyczaj do samodzielnego wypracowywania inter­pretacji, do konieczności decydowania o kostiumie, charakteryzacji, własnym ruchu scenicznym, intonacji, wreszcie o charakterze i typie postaci. Czyli — o wymowie spektaklu! Oczywiście, świadomość takiej sytuacji istniała dzięki wspomnieniom aktorów, jednak szkiełkiem i okiem zbadała ją dogłęb­nie dopiero autorka Za kulisami….

Kto nie dowierza, może się przekonać o słuszności tez i wniosków na podsta­wie skonfrontowanych z nimi tekstów autorstwa Heleny Modrzejewskiej, Henryka Sienkiewicza, Mieczysława Frenkla, Alojzego Żółkowskiego, Juliana Łętowskiego, Karola Estreichera, Maryli Wolskiej, anonimowych autorów zamieszczonych w obszernym aneksie.

Książka jest zarazem wirtuozerskim popisem warsztatowym histo­ryka teatru. Otwiera ją obszerny rozdział poświęcony charakterystyce dokumentów — starannej, choć nieco uproszczonej dla ukazania pewnej ich modelowości. W detalach zawartość poszczególnych egzemplarzy reży­serskich, suflerskich, inspicjenckich, aktorskich nie poddaje się już aż tak łatwo uogólnieniom i z opisem ścisłych podziałów zadań między poszczegól­nych wyrobników sceny. Istotne i świe­że jest natomiast zwrócenie uwagi na zjawisko rozdawnictwa ról w atmosferze niemal tajemnicy, kwitowania odbioru egzemplarzy przez aktorów, ich niepi­sanego prawa „własności roli”: „…aktor, opatrując manuskrypt sygnaturą lub pieczątką z nazwiskiem, przyjmował zobowiązanie i poniekąd symbolicznie czynił rolę swoją, zaznaczał prawo do wykorzystania jej w przyszłości. […] Sądząc po zachowanym korpusie biblio­teki teatru lwowskiego coraz po księgo­zbiorze teatru krakowskiego, w drugiej połowie XIX wieku egzemplarz roli coraz bardziej zrastał się z tymczasowym posiadaczem i coraz rzadziej wra­cał do teatralnej kancelarii. Obowiązek zwrotu egzemplarza jawił się aktorom jako utrata przywilejów, ustępstwo wobec konkurenta, nie zawsze pomyśl­na zmiana scenicznej specjalizacji” (s. 47, 53). Warto może przy okazji sprostować, że nie zawsze „teatr był właścicielem egzemplarzy” (s. 61).

W Krakowie i Lwowie trafiały one do teatralnej biblioteki, której właścicielką formalnie była gmina, wydająca zaka­zy i pozwolenia na ich udostępnianie. Funkcjonowały zresztą w teatrach nie tylko egzemplarze rękopiśmienne — rów­nie częsta była praktyka pracy reżysera lub inspicjenta na tekście drukowanym (niektóre egzemplarze Koźmianowskie, egzemplarz reżyserski Kotarbińskiego z prapremiery Kordiana itp.). Cennym źródłem okazuje się zachowana i opi­sana przez Jarząbek-Wasyl dokumen­tacja prób — zawarte w niej informacje o systemie pracy zespołu okazują się fascynujące. Szaleńcze tempo pracy w teatrach XIX wieku to fakt znany, ale żeby aż tak? Próby od rana do wieczora, dzień zwieńczony spektaklem trwają­cym często do północy, brak choćby jednego wolnego dnia w tygodniu, praca nawet w święta — a do tego brak wyna­grodzeń za okres wakacji i konieczność dorabiania latem w objeździe lub na scenach ogródkowych, brak zabezpie­czenia emerytalnego, obowiązek samo­dzielnego opanowywania „na zapas” ról z własnego emploi — to graniczy z niewolnictwem! Obrazu dopełnia rozdział Próba sam na sam — o systemie indywidualnego nauczania aktorstwa i samokształcenia, pracy nad rolą w domowym zaciszu, o funkcji i randze trenera, czy raczej sparingpartnera, z którym aktor ćwiczył rolę, przy czym: „Przechodzenie roli z zaufaną osobą było praktykowane także już po premie­rze”, a: „Praktyka próby odbywanej poza teatrem w kameralnym gronie miała także negatywną stronę. Nadużywały jej osoby o statusie gwiazdy, podporząd­kowując sobie resztę zespołu — a swojej postaci scenicznej — cały świat dramatu” (s. 121). W teatrze azylem aktora — o ile mu ją przyznano — była garderoba (rozdział „W pracowni mistrza"). Miejsce pracy warsztatowej nad rolą, wypo­czynku, ale też tygiel urabiania opinii — w książce przytaczane są rozmaite, jakże popularne w epoce, reportaże z garderób mistrzów. Dobrze przy tej okazji byłoby wspomnieć o zestawie opiniotwórczych przyjaciół, których sobie zaskarbiał w swojej uprzywile­jowanej, bo sąsiadującej z głównym wejściem na scenę krakowskiego teatru, Solski w ramach swojego autorskiego, zakrapianego absyntem „programu lojalnościowego” — a nie był to prze­cież wyjątek. Dbałość aktorów o PR w XIX wieku może i dziś budzić szczery respekt.

Ujęcie, na które zdecydowała się Dorota Jarząbek-Wasyl, jest świeże, pomysłowe i pozornie tak proste, że może dziwić, iż nikt wcześniej się tego w tak kompleksowym wymiarze nie podjął. Co pozwoliło — w pewnym stopniu — zgłębić tajemnicę kulis teatru sprzed stu pięćdziesięciu, stu lat, i to w sytuacji, gdy: „Aktorzy dziewiętna­stowieczni niechętnie odsłaniali tajniki swego warsztatu, a w każdym razie rzadko poddawali je rozbudowanej analitycznej refleksji” (s. 543)? Trzeba było zanurzyć się w labirynt kulis, zaj­rzeć aktorowi przez ramię, otworzyć zapomniane pudełka ze szminkami i szuflady z egzemplarzami. Tylko tyle i aż tyle: trzeba było przejść na drugą stronę, ale nie — jak wszyscy — rampy. Dorota Jarząbek-Wasyl przekroczyła spłowiały od starości dawny teatralny horyzont i odsłoniła za nim świat nie mniej czarowny od scenicznego. O jego istnieniu od zawsze było wiadomo, czytało się o nim w niezliczonych wspo­mnieniach, kronikach, w dawnej prasie, ale chyba nikt z badaczy tak namacalnie i tak wszechstronnie, a przy tym meto­dycznie, tego świata dotąd nie ukazał.

Krakowska badaczka może i niekiedy (jak każdy) troszkę za bardzo zawierza własnym odkryciom, ale nigdy w swojej wędrówce nie wypuszcza z rąk kompa­su. Na dodatek potrafiła tę swoją wypra­wę opisać z niemałym temperamentem i talentem.  

Dorota Jarząbek-Wasyl, Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016

Bibliografia:

Skwarczyńska, Stefania, Sprawa dokumenta­cji widowiska teatralnego, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, pod red. J. Deglera, t. 3, Wrocław 1976.

Raszewski, Zbigniew, Dokumentacja przed­stawienia teatralnego, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, pod red. J. Deglera, t. 3, Wrocław 1976.

Poskuta-Włodek, Diana, Egzemplarz teatral­ny — między repertuarem a archiwum, „Pamiętnik Teatralny” 2016, z. 1-2.

Rzemiosło teatru, pod red. A. Dąbek i W. Świątkowskiej, Kraków 2015.

W. Pr.fProkesch], Pierwszy występ Heleny Modrzejewskiej — Makbet, „Nowa Reforma” 1903 nr 9.