Artykuły

Spotkałem się z opinią, że Mefisto jest krokiem wstecz. Ze to nie jest teatr, który się wtrąca. Nie podzie­lam tego zdania. Przedstawieniu w reżyserii Agnieszki Błońskiej można zarzucić, że jest wypowiedzią mani­festacyjną, mało subtelną, reakcyjną. Prawda, ale jest to przede wszystkim swoisty przypis do Klątwy Olivera Frljicia. I to przypis z rodzaju tych, jakie przewrotnie komentują tekst, do którego się odnoszą.

Mefisto nie jest o Mefiście — ani o książce Klausa Manna, ani o filmie Istvana Szabó, ani o teatralnej prapre­mierze Michała Ratyńskiego, która miała miejsce na tej samej scenie 14 czerwca 1983 roku. Wszystkie te dzieła zostały zaledwie wspomniane w pierw­szych fragmentach spektaklu. Powieść określona jest jako historia Hendrika Höfgena, aktora żyjącego w trud­nych czasach. Węgierską ekranizację uobecnia jedna scena, w której Arek (Arkadiusz Brykalski) staje się na chwi­lę grającym Höfgena Klausem Marią Brandauerem, a Karolina (Karolina Adamczyk), biegając od kulisy do kuli­sy, z walizką w ręku i niedbale zarzu­conym szalem, parodiuje — aż nadto grubo — aktorski styl Krystyny Jandy, która wystąpiła w filmie jako Barbara Bruckner, żona głównego bohatera. Natomiast przedstawienie sprzed ponad trzydziestu lat jest tematem mono­logu Marysi (Maria Robaszkiewicz). Na pustej scenie, w sentymentalnym tonie wspomina jak, uważając, żeby się nie potknąć, schodziła po stopniach kabaretowych schodów i patrzyła na Tadeusza Huka grającego Höfgena, podczas gdy w tle rozbrzmiewał kan­kan, który dla widzów okresu stanu wojennego miał wydźwięk jednoznacz­nie antysystemowy.

W tym Mefiście kankan powraca pię­ciokrotnie. Za pierwszym razem wszy­scy — poza Marysią, która przez całe przedstawienie jest sceptyczna wobec reszty zespołu — wykonują go w spo­sób typowy: w znanej sekwencji kro­ków, z uśmiechem na ustach. Wtedy zaczyna się rozwijać właściwy temat przedstawienia — sytuacja aktorów Teatru Powszechnego po przedstawie­niu Frljicia. Aktorzy przedstawiają się. Klara (Klara Bielawka) wjeżdża na scenę na znanym z Klątwy wózku, a Karolina opowiada o swoich scenicznych part­nerach i o tym, jak „dźwigają swoje aktorskie brzemię”, które w obecnej sytuacji społeczno-politycznej staje się coraz cięższe. Teatr — jak mówi — to taka bańka, w której czas płynie inaczej. Próby, próby, próby — premiera — ban­kiet — przedstawienie, przedstawienie — znowu próby, próby, próby — znowu premiera — znowu bankiet… I tak w kółko. Ale ta bańka została gwałto­wanie przekłuta. Grupy wzburzonych przez Klątwę usiłowały zablokować widzom wejście na spektakl, które mogło się odbyć tylko dzięki asyście policji, a po pokazie Upadania Árpáda Schillinga (3 grudnia 2017) rozlano na terenie teatru szkodliwą substancję. Pojawiło się realne ryzyko.

Gdy kankan rozbrzmiewa po raz drugi, miejsce tańca zajmuje maszero­wanie w zwolnionym tempie. Wtedy też strzela sobie w głowę Sumienie Narodu na Wygnaniu w Teatrze (Grzegorz Artman). W tym miejscu następuje scena budząca moje największe wątpli­wości. Aktorzy schodzą na widownię i zajmują miejsca na rozstawionych pośród foteli podestach. „Nareszcie razem”, jak zostaje powiedziane. Tylko czy nie jest to pewnego rodzaju wywieszenie białej flagi? Brak wiary w to, że teatr może pociągnąć za sobą widownię? I czy nie przeczy temu posta­wa wszystkich, którzy otoczeni pod warszawskim Powszechnym przez agre­sywnie protestujących, solidaryzowali się z zespołem? Sądzę, że to zejście ze sceny — jeśli ośmielamy się uważać teatr za sprawę istotną — jest błędem. Ironia tego gestu jest przeciwskuteczna.

Tym bardziej, że aktorzy zajmują to miejsce, aby w sztucznie wytwo­rzonej z widzami wspólnocie oglądać pojawienie się głównego elementu scenografii Roberta Rumasa — poły­skującego, złożonego z wielkich metalowych liter napisu „Polska” („P” jest wystylizowane na symbol Polski Walczącej). Powracają, by właśnie nie­jako wewnątrz tego słowa pokłócić się o to, czy porównania aktualnej sytuacji w kraju z rodzącym się w latach trzy­dziestych ubiegłego wieku nazizmem są uzasadnione, czy przesadzone (tego stanowiska broni po raz kolejny scep­tyczna Marysia). Dystans po tym dość zakrzyczanym fragmencie wprowadza dopiero Klara, która podejmuje problem oddania życia za ojczyznę w teatrze. Wychodzi na proscenium i parokrotnie próbuje wiarygodne upaść z taką inten­cją. Nie udaje się.

Skoro nie da się bezpretensjonalnie umrzeć, to należy pójść w przeciwnym kierunku — następuje ostentacyjnie kiczowata scena piosenki Forever Young zespołu Alphaville. Wśród dymu i dynamicznie zmieniających się świateł śpiewa ją Karolina, bujając się na zawieszonej nad środkiem widowni huśtawce, podczas gdy pozostali wyko­nują tandetny układ choreograficzny. Ten ton kontynuowany jest w scenie Oli (Aleksandra Boroń), która rzuca się w ramiona Arka i przy rozwiewającym włosy wiatraku przyznaje się, że chciałaby po prostu, jako aktorka, umieć się sprzedać. Przed kolejną piosenką, tym razem rapem „ku pokrzepieniu serc”, Oskar (Oskar Stoczyński), mówi o tym, że teatr to nie piłka nożna — nie wywołuje takich emocji i nie ma w nim praw­dziwego dopingu. Po raz trzeci pojawia się kankan, tym razem przerwany sło­wami „Bóg, honor, ojczyzna” przez ubra­ną w niewinną biel Klarę. Jej monolog o wywiadzie na temat aktorskiej odpowiedzialności (którego udzieliła, ale się nie ukazał) i nieprzydatności zgrabnych nóg w teatrze politycznym jest ostatnim fragmentem przedstawienia, utrzyma­nym w tonie na poły żartobliwym.

Wtedy opada kurtyna i z głośników słychać fragmenty debaty „Teatr polski — tradycja i przyszłość”, która odbyła się pod patronatem Prezydenta RP. Aktorzy ustawiają się w szeregu na proscenium, stając się poniekąd lustrem, w którym widz może się przejrzeć i podpatrzeć, jak należy wyrażać emocje (o czym mówi Wawrzyniec Rymkiewicz). Pada słynna już kwestia Dariusza Karłowicza o braku Dionizosa w polskim teatrze. O innym braku — szacunku do „tych artystów” — mówi Antoni Libera, zaś wiceminister Wanda Zwinogrodzka przestrzega przed lekceważeniem sztuki krytycznej, która wytworzyła międzynarodową sieć wzajemnego wsparcia. O ile wspomniana debata sama w sobie brzmiała nieprawdopo­dobnie i niedorzecznie, o tyle w teatrze nabrała złowieszczego wydźwięku. Niepokój zostaje utrzymany przez powrót Sumienia Narodu na Wygnaniu w Teatrze, które w szybkiej serii strze­la do pozostałych aktorów. Następnie Artman do mikrofonu na statywie mówi nienawistny monolog. Obok pytań, czy kogoś obchodzi spektakl o aktorach oraz „Jak zagrać sumienie?!”, dochodzi do oskarżenia Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego o kolaborację z władzami i zapowiedź wybudowania w teatrze loży dla ministra kultury, gdzie będą również siedzieć wszyscy kurato­rzy festiwali, którzy tłumaczyli się, że „niestety, nie mogą zaprosić Klątwy, bo…”. Nie słyszałem, żeby te ostre oskarżenia wywołały reakcje, jednak ten zdecydowany gest ustanawia jed­noznaczną granicę między postawą Teatru Powszechnego a jakimikolwiek zachowaniami „elastycznym” czy prze­jawami ulegania presji. Rozgoryczone Sumienie znika za kulisami, a pozostali powstają, zakładają na ramiona biało-czerwone opaski, wpuszczają sobie do oczu wymuszające łzy krople i po raz ostatni tańczą kankana, który płyn­nie przechodzi w śpiewany nieczysto przez Jarosława Kaczyńskiego Mazurek Dąbrowskiego.

Zdecydowanie najciekawsza jest scena finałowa. Aktorzy siadają na pro­scenium i wygłaszają krótkie mono­logi, w których przepraszają za udział w Klątwie, parafrazując tym samym formę podania historii o molestowa­niu w tym spektaklu. Maria tłumaczy, że zrobiła to wbrew sobie. Klara mówi o braku dystansu i przeprasza za seks oralny ze świętym obrazem. Arek zawsze był prosty i szczery. Dla Oskara to był debiut, ale oświadcza, że kłamał na temat molestowania. Karolina już wielokrotnie przekraczała granice, więc chciała po prostu dobrze zagrać. Ola uległa charyzmie reżysera. Wtedy słychać kankana po raz ostatni, ale nikt nie tańczy — aktorzy pojedynczo wycho­dzą, zostawiając widzów wobec nagle przytłaczającego słowa „Polska”.

Taki finał jest intrygujący. Z ośmio­osobowej obsady spektaklu Frljicia, w Mefiście zagrało czworo aktorów. Wśród realizatorów byli ponadto sce­nograf Rumas i dramaturżka Joanna Wichowska. Biorąc pod uwagę roz­grywanie przez Chorwata napięcia między teatralną fikcją i prawdą, tutaj na samym końcu udało się chyba wskoczyć jeszcze szczebelek wyżej. Prawdopodobnie nie wszyscy widzowie Mefista widzieli Klątwę i mogą zauwa­żyć ten przewrotny — w różnym stopniu kłamią wszyscy — zabieg. Jak odbierać te przeprosiny? Sytuacja jest tak podpro­wadzona, że można w nią „uwierzyć”. Spektakl przypomina rozgrywkę, w któ­rej gracz pozwalał sobie na lekko kpiące podejście, trochę wygłupów, by w koń­cówce najpierw potraktować sprawę poważnie, a w ostatniej rundzie całą strategię postawić na głowie.