Artykuły

Dwie sceny mnie zaskoczy­ły i poruszyły — zostaną mi na pewno w pamięci pośród wyrazistych teatral­nych obrazów. Aktorzy, a za nimi widzowie wchodzą na scenę wąskim bocznym wejściem — jest już po prologu, czyli wieczornym spacerze królewskiej pary otoczonej publicznością w foyer. Każdy z wchodzących musi przejść bardzo blisko leżącego na podłodze ciała — żywego? martwego? manekina? To pierwsze zetknięcie z Iwoną, obleczo­ną ciasno w cielistego koloru kombine­zon. Kiedy zostaje dostrzeżona i zaprzę­gnięta w międzyludzką grę, wydobywa się z tego kombinezonu, jakby zwlekała z siebie jakiś krępujący kokon. I wtedy objawia się wysoka, długonoga postać — sportsmenka, siatkarka albo koszykarka, o chłopięcej sylwetce i krótkich, prostych włosach, spadających cza­sem na twarz. Kategorie brzydoty lub urody, atrakcyjności bądź jej braku nie mają tu żadnego zastosowania. Iwona ma na sobie ochraniacze na kolana i nadgarstki, gorset na kręgosłup, sportowy biustonosz — ale nie wiadomo właściwie, czy jest to rzeczywiście sportowy ekwipunek, czy opatrunki na oka­leczonym ciele. To odsłonięte/zasłonięte ciało jest potencją ruchu i zarazem polem jakichś bolesnych doświad­czeń. Iwona przemawia, wydobywa się z nicości — nie słowem, ale ruchem. Następująca teraz etiuda wywołuje niepokojące, dziwne wrażenie: zaczyna się od paru gimnastycznych ćwiczeń na materacu, ale zaraz przechodzi w dziwaczne, „wschodnie” ruchy — brzucha, kręgosłupa — by za chwilę przejść w jakieś reakcje spazmatyczne, na granicy konwulsji. W drgawki, jak ataku epilepsji — jakby ciało poddawano elektrowstrząsom. Dyscyplina miesza się z ekstazą, nie wiadomo, czy to jakiś paroksyzm cierpienia, czy zaplanowa­ny nowoczesny taniec, tortura czy akt wyzwolenia.

Druga z poruszających scen to mono­log królowej Małgorzaty, czytającej swoje sekretne wiersze i nakręcającej się do zemsty. Ta scena jest w niemal wszystkich znanych mi inscenizacjach traktowana jak benefis dla uznanej i dojrzałej aktorki, która ma okazję popi­sać się kunsztem, rozśmieszając do łez widownię częstochowskimi rymami i pragnieniem giętkości (i przy okazji skompromitować postać jako zabawną, egzaltowaną idiotkę). W wałbrzyskim przedstawieniu monolog Małgorzaty potraktowano serio: jako dojmująco prawdziwą próbę wychylenia się udrę­czonego podmiotu z otchłani rodzinnej opresji. Królowa (Rozalia Mierzicka) wchodzi na scenę w ciężkiej, czarnej sukni, rozciętej na plecach aż do poślad­ków, jakby narzuciła ją tylko, nie zapi­nając. Stwarza to wrażenie, że ciało chce się z tej czerni uwolnić. Wchodzi za nią Iwona — troskliwym ruchem odgarnia włosy Małgorzaty, potem deli­katnie ją popycha: działaj! Małgorzata przywołuje swoje rymy na pomoc: są one drogą szukania własnej odrębno­ści, wsparciem w odzyskiwaniu stłamszonej tożsamości. Leszczyna, kalina i malina to rymy, które przychodzą bezwiednie do głowy w chwili próby wewnętrznego wyzwolenia. Nie brzmią wcale śmiesznie, przeciwnie — całkiem naturalnie, autentycznie. Małgorzata jest jak dziecko odkrywające melodię słów. Ale reflektuje się. „To jest straszne. Ja to napisałam, to jest moje i choćby nie wiem co, to musi być moje, bo to jestem właśnie ja”; „Powiedziałam: dość! Nie będę ofiarą! Muszę się zmienić! Idź! Idź!”. Pokonuje opór i pozwala sobie zbliżyć się do zwycięstwa. „Ja idę! Ja idę! Idę! Idę!”, krzyczy ekstatycznie. Nie, to się jednak nie uda. „Nie mogę iść…".

Śmiech Ignacego, wdzierający się w intymność Małgorzaty, mrozi krew w żyłach. Prymitywny, szyder­czy śmiech, mocno tnący powietrze, obwieszcza zwycięstwo siły, pełną legalizację przemocy. „I nie kłóć się ze mną, kobieto. Bo jak cię palnę… A mogę cię palnąć!” — to bardzo realna pogróż­ka, nie jakieś zabawne przechwałki króla-safanduły. Ignacy Włodzimierza Dyły jest najbardziej radykalną ze zna­nych mi dotychczas wersji tej postaci. Odstręczający, groźny władca domowe­go świata jest małym faszystą, nakręca­nym ciągłym imperatywem przemocy wobec otoczenia. Wysłany z misją oswojenia Iwony, dwukrotnie ją gwałci. Za drugim razem bawi się ratunkowym dmuchanym kołem i nakłada je Iwonie przez głowę, opuszczając do łokci, tak, by nie mogła poruszyć rękami. Cham i nuworysz, paraduje wprawdzie w dziwacznym, niby eleganckim stro­ju (kawałek marynarki czy fraka, ale spodnie z dresiarskim lampasem), lecz najlepiej czuje się w swoim naturalnym stroju: kalesonach, szlafroku i klapkach. Na końcu już nie musi się starać, może sobie pozwolić na rządzenie w kaleso­nach. Ma w garści wszystko i wszyst­kich. I w tych klapkach i szlafroku ustawia przez mikrofon sceniczny finał. Z góry spływają religijne kiczowate obrazy i choinka. Rozbrzmiewa ludowa pieśń. A dworskie towarzystwo nakłada białe kominiarki.

Ciekawe, jakiej funkcji nabierają dra­maty w toku swego scenicznego istnie­nia. Zaskakująco wielu reżyserów sięga po Gombrowiczowską Iwonę w pierw­szych latach swoich artystycznych poszukiwań. Począwszy od Krystiana Lupy, który Iwoną w roku 1978 wszedł do Starego Teatru. Wymienić tu trzeba również spektakl Anny Augustynowicz w Kaliszu (rok 1991), Iwonę Grzegorza Jarzyny ze Starego Teatru (1997), z wybitną rolą Magdaleny Cieleckiej (to przedstawienie było jednym z ini­cjujących zwrot estetyczny w polskim teatrze, który wtedy nastąpił), wreszcie Iwonę Krzysztofa Garbaczewskiego w Opolu (2012). W każdym przypadku były to przedstawienia nie tylko znaczą­ce, ale w wyraźny sposób ustanawiające język teatralny młodych reżyserów. Dramat Gombrowicza ma niewątpli­wie inicjacyjny potencjał, ale zmusza również do odpowiedzi na pytanie, kim jest Iwona. Inaczej mówiąc, jaka zasada albo jaki ludzki byt wywołuje nieoczekiwane i przerażające reakcje dworskiego towarzystwa. Od dawna już nie jest teatralna Iwona wcieloną brzydotą, nie jest również ofiarą (a przy­najmniej nie ma jednoznacznej funkcji ofiary, jak w pokazywanym w Polsce w roku 1996 przedstawieniu Ingmara Bergmana, gdzie milczącą Iwonę składa­no w ofierze na ołtarzu). Jej postać służy poszukiwaniom na innych terenach.

Nie umiem w prostej konkluzji powie­dzieć, kim jest w wałbrzyskim przed­stawieniu Iwona Sary Celler-Jezierskiej, wiem tylko, że jest zaskakująca i ory­ginalna. Całkowicie różna od świata, w którym się znalazła, nie pozwala temu światu na jakiekolwiek ze sobą relacje. Pozostaje odrębna, niezależna i autentyczna, nie ulega społecznym formom i rozgrywkom. W scenie prze­słuchiwania Iwony przez Filipa i Cyryla po prostu nie zwraca na nich uwagi — za to nawiązuje kontakt z siedzącymi na poziomie sceny widzami, podchodzi do kolejnych osób, uśmiecha się, ściska ręce. Na uporczywe pytania odpowiada zwyczajnie, od niechcenia — „owszem”, „to tak w kółko” brzmi naturalnie, nie jest wysilonym i znaczącym przełama­niem wielkiego milczenia. Wydaje się, jakby nawet ataki króla nie naruszały jej kondycji, jakby nic sobie z nich nie robiła — może dlatego, że ma na sobie kamizelkę ratunkową… Równocześnie jest Iwona obserwatorką tego, co się na scenie rozgrywa. W scenie rodzinnej kłótni między królem, królową i księ­ciem Filipem Iwona siedzi na krzesełku i bacznie się przygląda, rejestrując dokładnie jej przebieg i rozkład sił z pewnym rozbawieniem — jakby chciała zrozumieć, o co tym dziwacznym ludziom chodzi. W finale bierze mikrofon do ręki i rzeczowo oznajmia: „Udławiła się. Umarła. Ością się udła­wiła”. Kto umarł? Raczej nie Iwona, która to mówi, tylko jakaś jej projekcja, wytworzona na potrzeby chorobliwego świata, który może funkcjonować tylko poprzez destrukcję. A więc Iwona jest manifestacją oporu? Źródłem nieza­leżności, możliwością ocalenia dzięki wewnętrznej sile? Być może — choć takie określenia zawsze upraszczają to, co na scenie ma bardziej wielowymiaro­wy charakter. Zaintrygował mnie ten pomysł na Iwonę — jej obecność na sce­nie była nieustającym pytaniem.

Przedstawienie Grzegorza Jaremki odebrałam jako celne rozpoznanie naszego dzisiejszego świata bezczelnej legitymizacji prawa siły i narastają­cej przemocy wobec wszystkiego, co słabsze. Wobec kobiet, środowiska naturalnego, przybyszów z innych kra­jów… Wycinka drzew i bezpardonowe rządy myśliwych, projekty całkowitego zakazu aborcji i faszystowskie manife­stacje — wszystko to rezonuje subtelnie w wałbrzyskiej Iwonie. Przedstawienie jest anonsowane przez teatr jako „potrój­ny debiut” — oprócz reżysera, studenta krakowskiej szkoły teatralnej, debiutuje także scenograf Rafał Domagała (który ciekawie zagospodarował przestrzeń i zderzył wymyślne stroje z podestami z płyt paździerzowych) i grający (bar­dzo dobrze) rolę Filipa Jakub Sasak. Debiutanckie przedstawienie siłą rzeczy nie jest doskonałe i kto chce, może wyli­czać potknięcia i błędy — które jednak nie mają większego znaczenia. W tym debiucie widać indywidualność mło­dych twórców i determinację mówienia własnym głosem. Oby im się udało.