Artykuły

„Nie potrafię”…

Patrząc na Michała Zadarę na sce­nie, myślałem o teatralnej Lekcji XVI trzeciego kursu prelekcji paryskich Mickiewicza. Pojawia się w niej mię­dzy innymi wywód o słowiańskich opowiadaczach baśni, wprowadza­jących siebie w opowiadanie, odgry­wających rolę w akcji, poszukujących w ten sposób środków oddziaływania na publiczność. Poświęcona spekta­klowi ulotka podsuwa podobny trop. Czytamy o Wernyhorze, dziadzie, o irańskim teatrze rytualnym. Reżyser postanowił zmierzyć się z dramatem Słowackiego, przekładając Sen srebr­ny Salomei na teatr jednego aktora-performera. Postanowił także stać się nim. Towarzyszy mu Wacław Zimpel, muzyk, improwizator, kojarzony z free jazzem. Pomysł Zadary wynika z przekonania o niemożności klasycznego wystawienia utworu poety. W ulotce pojawia się wyznanie: „Nie potrafię tego zrobić”. Stwierdzenie to można wiązać tak ze specyfiką tekstu romantycznego, jak również z dyspozycją współczesnego artysty. Problemem okazuje się zwłasz­cza charakteryzujący Sen… splot teatru okrucieństwa i romansu.

Zadara woli więc czytać i mówić. Przedstawić coś w rodzaju próby, impro­wizacji. W efekcie powstaje spektakl na kształt teatru postdramatycznego, ascetycznego formalnie (bazujące­go zresztą na praktyce Słowackiego, który tragedię Ukrainy zapisuje naj­częściej w monologach bohaterów); być może będącego reakcją Zadary na własnego kostiumowego Fantazego lub na wojenne przebieranki w Lilii Wenedzie. W ulotce czytamy o tradycji amerykańskiego teatru eksperymental­nego lat osiemdziesiątych XX wieku. Przeżycie tekstu na scenie zdaje się ułatwiać jego poznanie. Zadara niejed­nokrotnie atakuje wiersz Słowackiego, łamiąc jego układ, akcent, intonację. Często mówi w sposób sztuczny, krzy­czy. Powtarza kwestie bohaterów, komentuje, dyskutuje z nimi. Czasem podchodzi do swojego zadania aktorsko, na przykład w przejmującym fragmen­cie o śmierci Gruszczyńskiego, choć zarazem podkreśla, że nie jest aktorem. Pojawia się kolejne „nie potrafię”. Tym razem chodzi o odgrywanie skompli­kowanej roli, jak choćby w przypadku umierającego Semenki, w którym łączy się duma, pogarda, złość, świadczą­ce o pragnieniu zerwania z kondycją niewolnika.

Inscenizacja Zadary bez wątpienia narusza swego rodzaju pakt sceniczny związany z wystawianiem roman­tycznej klasyki. Nie wiem jednak, czy to wystarczy, by spektakl okre­ślać — jak czytamy w ulotce — mianem radykalnego.

Być jak Michał Zadara

Reżyser został obwołany przez krytykę czołowym teatralnym egzegetą polskiego romantyzmu; stało się to zwłaszcza po inscenizacji Mickiewiczowskich Dziadów. Rolę tę przyjął zresztą świadomie i gra ją konsekwentnie — czytamy w ulotce, że od trzynastu lat — choć, wypada zauważyć, ciągle brakuje w jego reper­tuarze Krasińskiego. W centrum roman­tycznego projektu reżysera pojawiła się formuła inscenizacji „bez skreśleń” — w przypadku Snu… sprawa wygląda jednak inaczej, choć ulotka deklaruje wierność dramatowi — akcentująca kwe­stię poznania romantyzmu, ograniczają­ca ingerencje dramaturga w tekst.

Zadara jest przy tym świadom pro­blemu, że to właśnie w romantyzmie ukształtowały się określające nas pola symboliczne — szczególnie te związane z narodem, historią, martyrologią — kody kulturowe i skrypty zachowań, uporczywie, jak źle wyegzorcyzmowany upiór, powracające również dzisiaj.

Jak Beauvois? Rychcik? Cobain?

Punktem wyjścia dla Zadary okazuje się obcość, wytwarzająca wspomnia­ne „nie potrafię”. Reżyser powtarza do publiczności: „wyobraźcie sobie…”. Podejmijcie wysiłek zobaczenia tego, co wam pokazuję, a w zasadzie tego, czego nie pokazuję. To także obcość, którą pokonuje sam performer, zmaga­jący się z, co chyba nie bez znaczenia, wydanym w serii Biblioteki Narodowej dramatem Słowackiego, a więc z kla­syczną wykładnią historycznoliteracką, usiłując wyobrazić sobie to, co zawiera tekst. Wniknąć weń. Wypowiedzieć. Zaśpiewać. Zrozumieć. Przychodzi on bowiem do nas z już egzotycznej oddali. Wymaga lektur, komentarza, pracy. W pewnym momencie Zadara wyznaje, że dopiero po tygodniu gra­nia na scenie nagle zrozumiał czyta­ny fragment. W głosie artysty często pobrzmiewa pytanie. Ale też pojawia się pewność. Zadara wyjaśnia — to, co znaczące, i to, co mniej znaczące; ten splot może zresztą pokazywać, że raczej chodzi o jakąś zabawę, grę, niż o hermeneutykę (podobne wrażenie miałem, czytając przywoływaną już ulotkę do spektaklu, zresztą w niektó­rych fragmentach co najmniej nieja­sną). Widać zafascynowanie artysty niezwykłą wyobraźnią Słowackiego, uruchamianymi przez niego różnymi, czasem sprzecznymi, konwencjami. Niejasną praktyką ironiczną, którą poeta realizuje za pomocą wielu języków lite­ratury, kultury, teatru.

Zaproponowany w spektaklu klucz do Snu srebrnego Salomei, podsta­wa komentarza, jest prosty i wypada zauważyć, był już używany, tak w inter­pretacjach historycznoliterackich, jak i w teatrze. To perspektywa postkolonialna. Zadara — podobnie jak uczy­nił to w przypadku Aktora Norwida, przywołując Marksa — sięga po książkę dającą kontekst interpretacyjny spek­taklu. W przypadku Snu… chodzi, jak można się domyślać, o Trójkąt ukraiński Daniela Beauvois, a raczej o inspirację tą publikacją, bowiem odnosi się ona bezpośrednio do zda­rzeń z lat 1793-1914, a więc następu­jących po koliszczyźnie. Autor stawia tezę o panującej na Ukrainie opresji kolonialnej, pisze o niewolnictwie. Stroną uciskaną są oczywiście chłopi. Uciskającymi ma być polska szlachta. Ale sprawa, do czego powrócę, nie musi być oczywista w związku z relacjami „polsko”-„ukraińskimi”. I Słowacki tę nieoczywistość pokazuje. Być może czyni z niej centrum swojego dramatu. Wypada też zapytać, dlaczego w ulotce spektaklu pojawia się kolonialne okre­ślenie „kresy”, zresztą niejeden raz?

Zadarę interesuje — podobnie jak auto­ra dramatu — przede wszystkim prze­moc i okrucieństwo, sceny walk, które rozgrywały się na Ukrainie w trakcie koliszczyzny i towarzyszące jej rzezie. To są najlepsze fragmenty czytanego na scenie tekstu. Wydarzenia te, z ich piekłem: stoma-dwustu tysiącami ofiar, przypominają, eksponuje reżyser, swoją skalą hekatomby wieku XX (w ulotce pojawia się sprawa głodu na Ukrainie w latach trzydziestych). Uwaga zostaje zwrócona także na przemoc patriarchalną, którą poeta wpisał w swój utwór. Jak kiedyś pokazała to Kazimiera Szczuka, we Śnie… walka toczy się również o kobiece ciała, będące ponadto przed­miotem wymiany.

Wspomnianą przeze mnie obcość reżyser przezwycięża w jeszcze jeden sposób, przypominający o przepisy­waniu romantyzmu zaproponowanym przez Radosława Rychcika w insce­nizacji Dziadów, a wykorzystanym przez Zadarę we wspomnianej już Lilii Wenedzie. Przedstawiając bohaterów dramatu, sugeruje on, by widzowie wyobrażali ich sobie na podobieństwo popkulturowych bohaterów, akto­rów europejskiego i amerykańskiego kina (Brando, Belmondo, Ullmann). Polską-ukraińską historię XVIII wieku przybliża przez amerykańską histo­rię konfederacji albo porównując z liczbą ofiar WTC. Dowiadujemy się, że Słowacki opisuje kolonizację Ukrainy na wzór książek o Dzikim Zachodzie, a Salomea cierpiąca słucha The White Stripes. Ukazaną przez Słowackiego krwawą przemoc, powiada reżyser, znamy z telewizji. I jest w geście takie­go porównywania coś prawdziwego, a zarazem przewrotnego, mówiącego nie tylko o drodze Zadary do polskiego romantyzmu, ale i o naszym odchodze­niu od niego.

Temu wszystkiemu, jak romantycz­nej improwizacji — nie po raz pierw­szy u Zadary — towarzyszy muzyka. Pulsująca wraz z przedstawianymi zdarzeniami, czasem zgrzytliwa i jazgo­cząca, głośniejąca i cichnąca, wtórująca spełniającej się katastrofie, wypełnia­jąca przerwy w monologach, również te dłuższe, w trakcie których artysta rysuje. Zadara raz, niczym Kurt Cobain, z gitarą (jakoś tak automatycznie zaczę­ło mi się nucić: „A mulatto, an albino, a mosąuito, my libido” — ale chyba się zagalopowałem…), gra w duecie z wyposażonym w saksofon Zimplem. Innym razem wydaje się DJ-em, wspięty na konstrukcji wzniesionej nad białą tablicą ze schematem konfliktów. Końcówka spektaklu przypomina seans w niemym kinie, kończony przez tapera. Ulotka do spektaklu przeko­nuje, że śpiewny charakter ma dramat Słowackiego. A Zadara to dziad XXI-wieczny, wracający w nowoczesny sposób do archaicznego muzycznego modelu teatru.

Zadara pozbawia świat Snu srebrnego Salomei sensu mistycznego (podobnie postąpił zresztą w przypadku insceniza­cji Księdza Marka i III części Dziadów), wyczytywanego zazwyczaj z dramatu przez komentatorów, dopełniających pozostawione w nim przez Słowackiego ślady sugerujące, że zrozumienie ziem­skiego szaleństwa i przemocy moż­liwe jest jedynie po przyjęciu optyki nadprzyrodzonej. Pomija potencjalną metafizykę Ukrainy. Nie chce być jak autorka wstępu do wydania Snu srebr­nego Salomei w BN. Artystę interesuje działanie ludzi, ich pragnienia i rosz­czenia, konflikty, interakcje; replikujące się w takim wymiarze okrucieństwo. Być może na tym właśnie polega prze(d)stawienie romantyzmu przez Zadarę? Na pokazaniu, że w dramacie romantycznym jednak nie ma metafizyki, że to nawet nie nie-boska, a po prostu ludzka komedia? Na myśl przychodzi tu — wspomniana w ulotce — lektura Jana Kotta, który w dramacie chciał widzieć realizację poetyki absur­du, splot okrucieństwa i groteski, pomi­jając rysującą się w dramacie mistyczną ekonomię cierpienia.

Reżyser nie wierzy przy tym — i słusz­nie — happyendowemu rozwiązaniu romansowych konfliktów dramatu, które poeta, jak sądzę ironicznie, kompromitując literackie języki takiego rozwiązania, wprowadza na koniec w towarzystwie sądu i jatki zbuntowa­nych. Przedstawione przez Słowackiego piekło ukraińskie to przecież nie eksces, ale efekt długiego procesu rozpadania się świata z jego zasadami; to kres, zresztą iluzyjnej, utopii dawności, o którym mówią Wernyhora i Pafnucy (na premierze spektaklu Zadara miał dyskutować z obecną na widowni profesor Anną Kuligowską, pytając, który z tych monologów jest ważniejszy).

Być jak Juliusz Słowacki

Nie wiem, czy Zadara zaprojektował swoją inscenizację tak, by przeczy­tać krytycznie Słowackiego, czy tak, by razem ze Słowackim przeczytać krytycznie fragment polskiej historii. A może jedno i drugie, czy też — raz jedno, raz drugie. Nie jest jasny dystans, który artysta buduje w swojej insceniza­cji. Bez wątpienia dotyczy on bohaterów poety (czasem, i trudno powiedzieć dla­czego, nabiera wydźwięku parodystycznego, a reżyser brzmi jak opowiadający filmy w Kulisach srebrnego ekranu; przykładem mogą być sceny rozpaczy porzuconej Salomei — z wyznaniem: „nie wiem, jak rozpacza kobieta”).

Słowacki traktuje historię koliszczyzny (i konfederacji barskiej) jako moment przełomowy w dziejach Polski. Sen srebrny Salomei to kolejny po Lilii Wenedzie dramat poety, który przedstawia krwawe jatki znajdujące się u źródeł polskości. Problem w tym, że autor Snu srebrnego Salomei zdaje się dawać bardziej skomplikowane i nieoczywiste dia­gnozy rzeczywistości, o której pisze, niż te, które pojawiły się w rozpozna­niach Zadary. Wracam tu do zaryso­wanego — dosłownie, na białej tablicy — na początku przedstawienia kon­fliktu polsko-ukraińskiego. Reżyser jednoznacznie antagonizuje te nacje. Przypisuje Ukraińcom ambicje naro­dowe i państwowe, choć, jak się zdaje, w przypadku Semenki/Tymenki — no właśnie, w spektaklu znika gdzieś ta dwoistość — w grę wchodzą jednak raczej ambicje prywatne i urażona duma.

Słowacki pokazuje, że opisywa­ny konflikt, tak to ujmę, przechodzi nie tyle przez nacje, ile przez osoby; poeta odsłania przy tym funkcjonu­jące w romantyzmie stereotypy, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, orientalizujące Ukrainę. Wytykanie nieścisłości teatrowi raczej nie ma sensu. W przy­padku Zadary robiono to już zresztą, a on sam — o czym przekonuje program do wrocławskiej III części Dziadów, ujawniający fragmenty korespondencji z Marią Prussak — nieszczególnie się tym przejmował. W związku ze Snem srebrnym Salomei chodzi jednak nie tylko o prawdę historyczną, ale i o ramę interpretacyjną spektaklu. Jak pokazują historycy (na przykład Hieronim Grala), sytuacja etniczna na XVIII-wiecznej Ukrainie była skomplikowana. I tak słynny ród Wiśniowieckich — u Zadary absolutna arystokracja polska i katolicy — miał przecież wschodni rodowód; Wiśniowieccy byli w swojej historii także prawosławnymi i protestantami, utrzymywali różne, nie zawsze konflik­towe, relacje z Kozakami. Odnotowuje to zresztą Beauvois w artykule poświę­conym dramatowi Słowackiego, pisząc o Wiśniowieckich jako o ruskim rodzie. Nie kwestionuję tu kolonialnego cha­rakteru relacji panujących na Ukrainie w XVIII wieku, chodzi mi o ich szcze­gólną złożoność, wydobytą przez poetę.

Bohaterowie Snu… to ludzie dwoiści — w takim sensie, o jakim myślał Jarosław Marek Rymkiewicz, zauważając, że żadna z postaci dramatu nie jest tym, kim się wydaje. Że wszyscy coś odgry­wają i ukrywają. Chodzi tu też o zmie­szanie etniczne, o, jak to celnie ujął niedawno Dariusz Skórczewski, „paradę hybryd”. Zadara dostrzega, że Salomea ma problem ze swoim rodowodem. Że Sawa poszukuje papierów mających dowieść jego szlachectwa. Nie wyciąga jednak z tego wniosków. Gubi też szla­checką kulturację Semenki czy rusiński rodowód Księżniczki. Gubi przejmującą scenę, w której Semenko, odpowia­dając na jej pytanie o Sawę, powiada, że on i Sawa są tacy sami… Prawdziwy dramat u Słowackiego rozgrywa się w bohaterach — tam, gdzie przecinają się różne tożsamości. Tam zresztą, jak sugeruje poeta, musi dokonać się mord — hybrydy pragną czystej tożsamości — który jest niejako przenoszony na scenę zewnętrzną i spełnia się w rzezi.

Zadara czasem pozostawia pewne wątki w niedopowiedzeniu. Tak jest, na przykład, z dostrzeżonym brakiem mocy u Regimentarza, który kilka razy powtarza: wyruszamy, by spacyfikować ukraińską rebelię, i nie wyrusza. Kwestia ta wybrzmiała w inscenizacji Pawła Wodzińskiego Słowacki. 5 dra­matów. I w tym przypadku okazuje się, że Słowacki rozpoznaje przemoc jako zjawisko pozwalające wytwarzać silną tożsamość. Poeta pokazał świat szla­checki jako pozbawiony dawnej mocy, żyjący pamięcią o niej i kultywujący puste już formy. Rzeź Ukrainy stanowi próbę niemożliwego powrotu do hero­icznej przeszłości. Na scenie nie pojawia się natomiast — jedynie aluzyjnie wspo­mniana w utworze — Rosja, realny depo­zytariusz mocy.

Laboratorium teatru

Zadara zachęca widza do wyobra­żania sobie dramatu i teatru, ale czyni to z dezynwolturą i ironią, eksponując niedramatyczność i nieteatralność sytuacji, odzierając ją na różne sposoby z resztek iluzji mimetycznej (ten gest często pojawia się w romantycznych inscenizacjach reżysera). Nie ukrywa, że nie jest aktorem. Pozbycie się sze­roko pojętej ramy teatralnej wraz ze wspomnianym wyżej czytaniem Snu… bez metafizyki oraz przywołaniem tropu postkolonialnego wyraźnie prze­suwa nas w kierunku pytania o historię i jej sens, poza scenę i tekst. Ten zresztą również bywa traktowany z dystansem, jak wtedy, kiedy reżyser powiada: „jest tu taki ładny wiersz, przeczytam, jak znajdę”… i nie znajduje.

Scena to specyficzne laboratorium teatralne — tablica, biurko, mnóstwo zmiętego papieru oraz tło zapisanych i porysowanych kart; ślady poprzednich prób mierzenia się ze Snem… Tu się pracuje z tekstem, zdaje się przekony­wać reżyser. A wspomniany tomik BN z daleka ujawnia ślady lektur. W ulotce znajdujemy jedno z określeń Zadary: profesor. Pada nazwisko Marii Janion — choć przecież ta czyta Sen… inaczej niż reżyser, dopatrując się w utworze przekazu mistycznego. Wzmianka o badaczce służy więc raczej wytwarza­niu wrażenia eksperckiego.

Nie ukrywam — marzy mi się labora­torium teatru, w którym można praco­wać z tekstem inaczej niż w wymiarze akademickiego literaturoznawstwa czy tradycyjnego teatru. Autor Snu…, i może to nie przypadek, miał ostatnio szczę­ście do takich prac — wspomnę choć­by o projekcie Instytutu Teatralnego „Słowacki, dramaty wszystkie” czy o bydgoskiej inscenizacji Samuela Zborowskiego. Zwłaszcza o romanty­zmie, polskim romantyzmie, trzeba mówić inaczej niż dotąd. W takim laboratorium, w którym rozpracowy­wany jest tekst i zarazem tekst pozwala rozpracować świat. By daleko nie szukać wzorców, przypomnę manifest Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne.

***

Jeśli Zadara wychodzi z założenia, o którym mówił w związku z Dziadami, że nie znamy swojej klasyki teatral­nej, to ma rację. Nie znamy i dobrze, że możemy poznać. Jak podkreśla reży­ser, nie w formie wariacji na ich temat, a pod postacią inscenizacji, która, dodaje, powinna być ekscytująca. Jeśli jest tak, że Zadara opowiada o sobie, o swoim doświadczeniu i nazywa to spowiedzią, osobistym wyznaniem, czym jest literatura i jej przeżywanie, również zgoda. Niech tak będzie. Być może mamy też do czynienia z rewizją romantyzmu, jak podkreślałem, konsekwentnie odzieranego przez reżysera z metafizyki i właściwych mu kodów symbolicznych.

Jeśli, jak czytam w zapowiedziach spektaklu, celem twórców było ukaza­nie, na czym polega Sen srebrny Salomei i wyjątkowość Słowackiego jako drama­turga, to udało się to połowicznie. Poeta to autor dramatu, którego nie da się dzisiaj wystawić. To nawet przekonuje. Zagadką pozostaje jednak, dlaczego w przywoływanej tu ulotce zostaje zaakcentowany specyficzny charakter języka postaci poety (kwestie to — „par­tytura do mówienia i słuchania”, aktor — „instrument i wirtuoz wokalny”). Monodram bowiem raczej nie pozwala pokazać tego zindywidualizowania języków, a zwłaszcza nie pozwala na to komuś, kto wyznaje, że nie jest aktorem.

Gorzej z kolejną intencją, o której była mowa w zapowiedziach spektaklu — ze znaczeniem dramatu dla współcze­sności. Po obejrzeniu inscenizacji nie mam pojęcia o takim znaczeniu (chyba że ma chodzić o wzmiankę na temat wykorzystywania głosu umarłego w polskiej kulturze); mogę się go domy­ślać po lekturze tekstu. Ale też — wbrew własnemu marzeniu o teatralnym labo­ratorium — uważam, że zainteresowanie takim znaczeniem nie jest konieczne. Można przecież poprzestać na produko­waniu spektakli, zwłaszcza gdy miałyby okazać się ekscytujące. Zadara zresztą, wypowiadając się o swoich insceniza­cjach romantycznych, raz pyta o takie znaczenie, innym razem kwestionuje sens zajmowania się nim. Praktyka reżysera na dodatek rozmija się z dekla­racjami (z jedną bądź z drugą). Myślę, że to zamieszanie oddaje sedno pro­blemu: romantyzm jest nam bliski, ale przecież zupełnie obcy. Wszyscy go znamy, ale tak naprawdę niewiele o nim wiemy. Jest żywy, ale zarazem martwy. Trzeba coś z nim zrobić, ale chyba jednak nie wiadomo, co…

Mickiewicz we wspomnianej Lekcji XVI, mówiąc o słowiań­skich opowiadaczach, zwracał uwagę między innymi na rytu­alny charakter opowiadania. Zadara nie powołuje do istnienia wspólnoty, pozostaje na scenie sam, osobny. I może to właśnie taka „prywatyzacja” pozwala zneutralizować upiorną moc romantyzmu.  

Bibliografia:

Beauvois, Daniel, Słowacki iluzjonistyczny czyli rzeź humańska jako „tra­gifarsa”, [w:] Słowacki współczesny, red. M. Troszyński, IBL, Warszawa 1999.

Beauvois, Daniel, Trójkąt ukraiński. Szlachta, carat i lud na Wołyniu, Podolu i Kijowszczyźnie 1793-1914, przeł. K. Rutkowski, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2005.

Grala, Hieronim, Rzeczpospolita szla­checka — twór kolonialny?, [w:j Debaty Artes Liberales, red. J. Kieniewicz, t. X. (Perspektywy postkolonializmu w Polsce, Polska w perspektywie post-kolonialnej), Fundacja „Instytut Artes Liberales”, Warszawa 2016.

Janion, Maria, Romantyczna wizja rewo­lucji, [w:] Problemy polskiego roman­tyzmu, seria 1, red. M. Żmigrodzka, Ossolineum, Wrocław 1971.

Kott, Jan, Tragi-farsa Słowackiego, „Dialog” 1960 nr 2.

Kowalczykowa, Alina, Wstęp, [w:] Juliusz Słowacki, Sen srebrny Salomei, Ossolineum, Wrocław 1992, BN-I-57.

Kuziak, Michał, „Sen srebrny Salomei" Słowackiego. Mapy tożsamości, [w:] Geografia Słowackiego, red. D. Siwicka, M. Zielińska, IBL, Warszawa 2012.

Rymkiewicz, Jarosław Marek, Ludzie dwoiści (barokowa struktura postaci Słowackiego), [w:] Problemy polskiego romantyzmu, seria 3, red. M. Żmigrodzka, Ossolineum, Wrocław 1981.

Skórczewski, Dariusz, „Sen srebr­ny Salomei”, czyli parada hybryd, „Pamiętnik Literacki” 2011, z. 1.

Szczuka, Kazimiera, Słowacki i matkobójstwo, [w:] Słowacki współ­czesny, red. M. Troszyński, IBL, Warszawa 1999.