Artykuły

Jolanta Janiczak z Wiktorem Rubinem zaprosili nas na ucztę Nerona w warszawskim Teatrze Powszechnym. Uczta — jak przy­stało na gospodarza — jest niecodzienna, niemniej wychodzi się z niej z mie­szanymi uczuciami. Smakowita, lekka i dowcipna, inteligentna i błyskotliwa, ale właściwie o czym i po co?

Tekst, będący kolażem cytatów i wariacji na temat rzymskiej dekadencji w wersji hard i pop (co i rusz miałam skojarzenia z pamiętanym z dzieciństwa serialem Ja, Klaudiusz) oraz metateatralną grą z najgłośniejszymi polski­mi przedstawieniami ostatnich kilku sezonów (z — co nieuniknione — Klątwą Frljicia, przede wszystkim za sprawą Michała Czachora w roli Nerona i Julii Wyszyńskiej jako cesarzowej Agrypiny, jego matki) nie jest opowieścią o zapamiętanym z Quo vadis cesarzu-zbrodniarzu. Neronowi Janiczak i Czachora, terroryzowanemu po freudowsku przez kastrującą matkę, która chce doczekać się wnuka i następcy tronu, raczej współczujemy. To przede wszystkim aktor, luzak i fajny gość, chociaż straszny kabotyn: „jak ja wam zazdroszczę, że możecie mnie oglądać!” — powtarza ciągle. Spektakl jest voyeurystyczną chwilami zabawą na kanwie teatru i polityki, zabawą w rozmywanie granic między prywatnym i publicz­nym, podszytą pytaniem o to, czy wszystko jest na sprzedaż. A bardziej może jeszcze — wydarzenie performatywne, w którym główną rolę gra publiczność. I właśnie wykorzystanie publiczności — najmocniejszy i najsłab­szy jednocześnie punkt przedstawienia — budzi największe wątpliwości.

Na scenie, na pluszowych leżankach spoczywa część widzów — z biletami VIP, jak się dowiadujemy. To senatoro­wie, biorący czynny udział w uczcie, częstowani przekąskami i winem, patrzący z bliska na aktorów, ale nade wszystko dotkliwie widzialni dla całej reszty. Publiczność na parterze to obywatele rzymscy, na balkonie zaś zasiada plebs. Jakoś się wszyscy w tej sytuacji musimy odnaleźć, zastanowić, jak się czujemy w roli, w której zostali­śmy obsadzeni — jest nam w niej dobrze czy coś nas w niej uwiera. Jak w życiu. Uważamy się za członków elity i pogar­dzamy ciemnym ludem? Czy przeciwnie — nasz status i powodzenie budzi w nas poczucie winy? I odwrotnie: pogardza­my tymi, co nad nami, czy przypatru­jemy się im z zazdrością i chcielibyśmy ich upadku? Kluczowa w każdym razie wydaje się gra spojrzeń, uruchomiona przez takie zdefiniowanie publiczności.

Cały pomysł polega nie tyle na zatar­ciu czy zacieraniu na naszych oczach granic między aktorami i publiczno­ścią, cesarskim dworem a współczesną Polską, „tam i wtedy” świata przed­stawionego a „tu i teraz” widowni, ile na odwróceniu relacji między nimi. Punkt ciężkości przedstawienia zostaje przeniesiony na owe interaktywne dzia­łania, bardziej lub mniej prowokujące, bardziej lub mniej budzące zakłopo­tanie, mniej lub bardziej skupiające się na cielesności aktorów i widzów. Na przykład na masaż: na wcinającym się w widownię pomoście stoi stół do masażu, na którym półnagi Julian Świeżewski jako Seneka przez dłuższy czas starannie masuje ochotnika bądź ochotniczkę z widowni. Na konkurs na zjedzenie jak największej liczby ciastek przedstawiających ludzkie płody (wiadomo przecież, że strona pro-choice to mordercy i kanibale). Na przykład na ukrzyżowanie w wersji lux: na dwóch pionowych drewnianych belkach zostają na naszych oczach zamontowane siedzenia, zaopatrzo­ne w pluszowe poduszki. Ochotnicy z widowni, chcący spróbować, jak się można poczuć na krzyżu, mogą na nich przysiąść, by — gdyby ktoś miał potrze­bę — zastanowić się nad swoją wiarą bądź jej brakiem. Na przykład na scenę zaaranżowanej przez Agrypinę zbio­rowej masturbacji Nerona z udziałem trzymających się za ręce widzów, która ma na celu wzmóc jego potencję. Zostaniemy też poinformowani, za ile można spędzić godzinę z poszczególny­mi aktorami (najwyżej wycenione jest towarzystwo Seneki, Agrypiny i żony Nerona, Poppei — Klary Bielawki).

Tych prowokacji nikt nie bierze na serio, teatralny cudzysłów jest ostentacyjny, a widzowie zaskakująco chętnie i z wyraźną przyjemnością dają się angażować w rozmaite dzia­łania, w dobrej wierze podejmując grę proponowaną im przez twórców. Poważnie robi się tylko na chwilę w sce­nie Oktawii, pierwszej żony Nerona, ściętej przez niego na życzenie Poppei. Grająca Oktawię Magdalena Koleśnik, naga i w worku na głowie, podchodzi do widzów, przyjmując prowokacyjną pozę i prosząc o starcie złotej farbki, którą pokrytej jest całe jej ciało. Jej monolog jest opowieścią o skrajnym upokorzeniu, tymczasem działania, do których prowokuje widzów, pogłębia­ją jeszcze wrażenie uprzedmiotowienia. Tym samym stawia się widzów w fał­szywej sytuacji: twórcy przedstawienia nie chcą nam przecież powiedzieć, że wszystko wolno. Przeciwnie — każą nam się skonfrontować z własnymi i cudzymi granicami, chcą, żeby nam się zaświeciła czerwona lampka. Ale lampka się nie zapala, bo uruchomio­na przez aktorów sytuacja każę nam myśleć, że tego właśnie się od nas oczekuje.

To właśnie — jak napisałam — najmoc­niejszy i najsłabszy punkt przedstawie­nia. Performatywny mechanizm okazuje się bardzo skuteczny, realnie angażując widzów, ale równocześnie im bardziej ich angażuje, tym bardziej tę sytuację rozbraja. Skoro zatracamy poczucie gra­nic, nie ma szansy na ich przekroczenie. Zostaje zabawa w cytaty i skojarzenia, na dłuższą metę jednak jałowa i nużą­ca. Ale może z perspektywy widza z biletem VIP przedstawienie wygląda inaczej? Tak jak świat wygląda inaczej z krzesła w senacie? I może chodzi o to, żeby zadać sobie to pytanie?