Artykuły

Wchodząc na przedstawie­nie Cezary idzie na wojnę w reży­serii Cezarego Tomaszewskiego, otrzymujemy kilkustronicowy śpiewnik. Śpiewać nie trzeba, ale można. W środku — poza osamotnio­nym Haendlem — wyłącznie pieśni Moniuszki przepisane ze słynnego Śpiewnika domowego. Każdy zna przynajmniej jedną z nich. Niektórzy zapewne wszystkie. To właśnie Moniuszko — przyglądający się nam z ustawionego na scenie portretu — staje się kluczem otwierającym przenikający polską kulturę romantyczny dyskurs kiczowatego militaryzmu lub też militarnego kiczu, sprzężony z fantazją o męskości silnej, sprawnej i bohaterskiej. Polifoniczny spektakl Tomaszewskiego opiera się na zaska­kujących zestawieniach — jak czyta­my w programie, „Popołudnie fauna Niżyńskiego spotyka się z pieśnią Moniuszki w męskiej przebieral­ni, ćwiczenia aerobowe z wojenną symfonią Szostakowicza” — jednak Moniuszko niezaprzeczalnie stanowi podstawową tkankę tej „campowej rewii performatywnej” pokazywanej na scenie Komuny// Warszawa.

Przedstawienie Cezary idzie na wojnę powstało w ramach realizo­wanego od wiosny 2017 roku cyklu „Przed wojną/wojna/po wojnie" w odpo­wiedzi na bieżące wstrząsy polityczne oraz zachodzące procesy społecz­ne na świecie i w kraju. Premiera Cezarego… miała miejsce na początku lipca, tuż po wizycie w Warszawie Donalda Trumpa, który zachwycał się w swoim przemówieniu, wygłoszo­nym na placu Powstańców, heroiczną przeszłością Polski. Z tą przeszłością, jej żywotnością we współczesności i wmontowanym w tę przeszłość modelem męskości mierzy się Cezary Tomaszewski, artysta znany z niekon­wencjonalnych inscenizacji klasyki, a zwłaszcza przedstawień muzycz­nych zespołu Capella Cracoviensis (m.in. przedstawienie m.m.m. bar. okowa uczyta, czyli madrygały Monteverdiego wystawione w barze mlecznym).

Tytuł spektaklu skłania do posta­wienia dwóch fundamentalnych pytań: jaki Cezary? I na jaką wojnę? Główny bohater przedstawienia, nie­przypadkowo noszący takie samo imię jak reżyser, jest bowiem bohaterem zwielokrotnionym. I to nie romantycznie rozdartym na pół. Cezarych jest aż pięciu, każdy inaczej wygląda, inaczej się zachowuje i jest w innym wieku, łączy ich za to strój gimna­styczny. Krótkie spodenki, sportowa kurtka, treningowe buty, czarna toreb­ka przewieszona na ukos. Jednego Cezarego gra zresztą Weronika Krówka, która/który mówi o sobie zaledwie tyle, że jest „muzykalna” i przez cały spektakl akompaniu­je na pianinie pozostałym czterem Cezarym, tworzącym męski kwartet wokalny (Michał Dembiński, Oskar Malinowski. Bartosz Ostrowski, Łukasz Stawarczyk), już sam zabieg rozbicia pojedynczego i spójnego Cezarego na Cezarego o wielu głowach i różnych głosach, również w znaczeniu fizycz­nej barwy głosu, zdradza reżyserską krytykę idei stabilnego i mocnego „ja”. Wielość Cezarych w przedstawieniu odpowiada chociażby historycznej ewolucji jednostkowej podmiotowości, a tym samym podważa próbę stworze­nia ostatecznej i jednolitej definicji każ­dej ludzkiej egzystencji.

Z koncepcją rozproszonej, wielorakiej podmiotowości koresponduje „rewiowa” struktura spektaklu. Zamiast należycie uporządkowanej, klasycznie zorganizowanej akcji dramatycznej, Tomaszewski wciąga widzów w kalejdoskopowy wir wokalno-tanecznych, indywidualnych i zbiorowych popisów, świetnie wyko­nanych przez aktorów, którzy mieszają porządki estetyczne i umiejętnie kruszą granicę między śmiechem a powagą.

Na jaką wojnę idzie Cezary? Na jaką­kolwiek, chciałoby się powiedzieć. Tak długo, jak długo w walce można potwierdzić swoją męskość, a wraz z nią systemową przydatność, cel wojny nie odgrywa decydującej roli. Niewątpliwie jednak w polskim kontekście kultu­rowym, głęboko osadzonym ideowo w XIX wieku, Cezary wybiera się wal­czyć o niepodległość swojego narodu. A raczej wybrałby się, gdyby tylko jako nastolatek nie dostał wojskowej kategorii E (do 2009 roku w Polsce obowiązywał przymusowy pobór do woj­ska, obecnie ma miejsce „kwalifikacja wojskowa”).

Ta kategoria E, oznaczająca całkowitą nieprzydatność do służby wojskowej, zarówno w czasie wojny, jak i poko­ju, boleśnie uwiera Cezarego, godząc w jego poczucie wartości i męskości, o ile pozostają one zgodne z polskim paradygmatem. W rzeczywistości kul­turowej, w której mężczyznę ocenia się w odwołaniu do etosu rycerskiego, oficjalnie i urzędowo potwierdzona nie­możność walki implikuje wyrzucenie poza męską wspólnotę opartą na soli­darności towarzyszy broni (in spe). Precyzyjny katalog chorób i ułomności fizycznych i psychicznych, uniemożliwiających uzyskanie kategorii A, który odczytuje na początku przedstawienia Michał Dembiński, kontrastuje z nie mniej precyzyjnym opisem pożąda­nego męskiego ciała, które taką kate­gorię zapewnia, uprawniając zarazem do uczestniczenia w męskich fanta­zjach (zob. Theweleit, 2015). Biowładza realizuje się zatem poprzez drobia­zgową kwalifikację i parametryzację męskich ciał w upokarzającym procesie ewaluacji i selekcji. Oczywiście, równo­czesny komizm i tragizm tak zawiązanej sytuacji scenicznej wynika z wydobycia przemocowego — w wymiarze symbo­licznym — charakteru poboru z jednej strony, a powszechnymi do 2009 roku próbami uniknięcia służby i fałszowa­nia zaświadczeń lekarskich z drugiej.

Cezary postanawia udowodnić, że na kategorię A zasługuje, a tym samym spełnia kulturowe normy męskości. Zwielokrotniony tańczy, śpiewa, pręży się i gimnastykuje, wyko­rzystując niemal wyłącznie własne ciało jako narzędzie „autopromocji” i autodefinicji, dowodząc jednak przede wszystkim arbitralności i kiczowatości wspomnianych norm i doszczętnie „queerując” polską męskość. Widownia, z początku niepewna, w jakim stopniu konfrontacja ąueerowego podmiotu z wojskową dyscypliną i opresyjnym modelem męskości w warunkach nie­kończącego się paradygmatu roman­tycznego może być zabawna, skoro z pewnością wiąże się z niewyobra­żalnie trudnymi doświadczeniami, w końcu pozwala sobie na swobodny śmiech, który staje się możliwy, gdy powagę kiczu zastępuje campowy dystans i samoświadoma ironia.

Myślę tutaj o „kiczu” tak, jak pisał o nim Milan Kundera w książce Nieznośna lekkość bytu, w której zawarł bodaj najtrafniejszy traktat o kiczu, jaki kiedykolwiek powstał. W ujęciu Kundery, źródłem kiczu jest „katego­ryczna zgoda na byt”, chodzi bowiem o taki obraz świata „w którym gówno jest zanegowane i wszyscy się zachowują jakby nie istniało” (Kundera 1996, s. 187). Kundera przekonuje, że kicz pozostaje „estetycznym ideałem wszyst­kich polityków” (tamże, s. 189), a tym samym społeczeństwa rządzone przez jeden ruch polityczny żyją „w krainie kiczu totalnego”, gdzie wszystko, co kicz narusza, jest pospiesznie elimino­wane. Wreszcie Kundera pisze, że „kicz jest parawanem zasłaniającym śmierć” (tamże, s. 191), a gdy tylko uświadomi­my sobie kłamstwo kiczu, traci on nad nami władzę.

Być może wielkość przedsta­wienia Tomaszewskiego polega na „odkłamaniu” romantycznego kiczu z podziwu godną delikatnością, bo prze­cież kicz „jest wzruszający jak każda inna ludzka słabość” i „przynależy do ludzkiego losu” (tamże, s. 193). Przy całej opresyjności paradygmatu, w który pozornie chciałby się wpisać (i uzyskać kategorię A), ale który na każdym kroku rozsadza (gestem i słowem), Cezary przejawia jakąś nieokreśloną tkliwość wobec niego, niejako rozpoznając zakodowane głęboko w nas samych kiczowate dziedzictwo romantyzmu, przekazywane z pokolenia na poko­lenie między innymi w popularnych pieśniach Moniuszki. Oto wojna jako pole chwały, bitwa jako źródło rozkoszy i sensu, sprężyści mężczyźni w nieska­zitelnych mundurach, młode i sprawne ciała w solidarnej walce o ojczyznę, z portretem pięknej ukochanej zatkniętą za klapą.

Gdy świta, powita na hełmie mym kita.

Zadzwoni miecz w dłoni, gdy słu­cham rżeń koni,

Poranna mię surma gotowym znajduje.

O, nędzarz, kto takiej rozkoszy nie czuje.

Z potrzeby w potrzebę i z cwału w cwał,

Ze szańca na szaniec, i z wału na wał!

To rozkosz, to rozkosz jedyna.

Rycerska przyczyna, rycerski to tan!

(Pieśń wojenna, muz. Stanisław Moniuszko, tekst Józef Kościelski)

Tak wygląda kicz wojny i kicz męsko­ści wpisany we współczesną politykę militarną, a ugruntowany w dobie nie­istniejącej państwowości polskiej, tak wygląda kłamstwo wojny, w którym z pola wizualności usuwa się rozerwa­ne przez pocisk zwłoki, zdeformowane i okaleczone ciała, brud, smród i hałas bitewnego pola.

Tomaszewski nie obnaża jednak kłamstwa kiczu poprzez brutalistyczne przywołanie śmierci i gówna. Zamiast tego ukazuje nieprzystawalność i nieredukowalność ciała do tak zdefinio­wanej męskości. Pieśni Moniuszki wyznaczają zakres męskich pragnień, zarazem wyznaczając w tonacji serio ramy polskiej kultury, definiując praw­dziwą męskość, prawdziwy patriotyzm, a także — co w przedstawieniu jedynie zasugerowano — prawdziwą kobiecość („Wstydem dziewczę płonie,/wstydź się, dziewczę, wstydź!”). Tomaszewski zderza pieśni Moniuszki — rewelacyjnie wykonywane przez kwartet Cezarych — z polimorficzną choreografią, w której mieszają się porządki estetyczne, dys­cyplinarne. czasowe, cielesne i płciowe. Figury baletowe przechodzą w sekwen­cje popowe, a ciało tańczące staje się ciałem na musztrze. Nawet jeśli każda choreografia zakłada trening (a tym samy dyscyplinę) ciała, to jednak każdy z przywołanych wariantów ćwiczenia ciała wyrasta z odmiennych założeń i zmierza ku odmiennym celom, pozo­stając nośnikiem i wytworem odmiennej ideologii.

Co więcej, wobec ciała militarnego wymaga się zwartości, spójności, wertykalności, a przy tym pewnej kanciastości, szorstkości i prezencji niezgodnej z bardziej plastycznym i elastycznym ciałem tancerza. Rewelacyjnie uchwy­cił ten wojskowo-romantyczny ideał, podszyty nowoczesnym faszyzmem, Piotr Polak jaklo Fluwio w inscenizacji Dramatów księżniczek Elfriede Jelinek w 2009 roku w warszawskim Teatrze Dramatycznym, kiedy samotnie para­dował po scenie żołnierskim krokiem w czarnych spodenkach, wysokich butach, z dumnie wyprężoną nagą pier­sią. Prezentował wówczas ciało nieza­wodne, pozostające w pełnej gotowości do czynu, silne i samowystarczalne. Ciała w spektaklu Tomaszewskiego są inne. Męczą się, widać po nich trud i wysiłek fizyczny, aktorzy nie próbują ukrywać własnych ograniczeń, niektóre figury z kolei celowo wykonują pokracz­nie. Coraz gorzej performują wymaganą męskość — choreografia przedstawienia zakłada ukazywanie słabnących ciał zarówno na świadomym, jak i nieświa­domym poziomie. Z tego też powodu powaga treningu sprzężona z powagą normy nie może się utrzymać, zoslaje rozbrojona w kampowo-queerowym geście dekonstrukcyjnego mieszania porządków i otwartej demonstracji miękkości, różnorodności i niedoskona­łości trenowanych ciał.

Tomaszewski uderza również — bar­dzo dosłownie — w zakładaną heteroseksualność męskiego ciała (kategorii A), wpisaną w tak skrojoną ideologię narodową i politykę militarną. Jedną z wykonywanych pieśni Moniuszki w spektaklu jest utwór Trzech Budrysów (Ballada litewska) do wiersza Adama Mickiewicza, opowiadający o trzech synach starego Litwina, którzy wyru­szyli walczyć za ojczyznę na trzech róż­nych frontach, lecz każdy — za radą ojca — przywiózł sobie do domu „Laszkę” na żonę („Bo nad wszystkie ziem branki milsze Laszki kochanki”). W spek­taklu Tomaszewskiego rewelacyjne wykonanie tej pieśni przez Michała Dembińskiego „zaburza” towarzysząca mu pantomima — syn przywozi bowiem jako brankę nie Laszkę…, a Lacha.

Cezary idzie na wojnę to przedstawie­nie kameralne, skromne, niemal ubogie pod względem scenografii, sprowa­dzonej do jednej ławki gimnastycznej i pianina, wykonywane na z zasady „gołej” scenie przy Lubelskiej. Tym lepiej pracują zatem ciała i głosy aktorów jako podstawowe nośniki znaczenia, jako narzędzia campowej krytyki demontujące romantyczno-narodowo-militarny kicz, który narzu­ca mężczyznom określony sposób bycia i prezencji oraz wytycza granice pragnienia i fantazji. W zabawnej, a jednak trochę strasznej „campowej rewii performatywnej” Tomaszewski uprawia genealogię polskiej męskości, mierząc się z dziedzictwem polskiego romantyzmu („antropocentrycznego, narodowego i chrystianistycznego", by przywołać słowa Marii Janion z jej listu do Kongresu Kultury w 2016 roku), które w dalszym ciągu wyznacza węzłowe punkty w polskim dyskursie publicznym.  

Bibliografia:

Kundera, Milan, Nieznośna lekkość bytu, tłum. A. Holland, Warszawa 1996.

Partyga, Ewa, Wiek XIX. Przedstawienia, Warszawa 2016.

Theweleit, Klaus, Męskie fantazje, tłum. M. Falkowski, M. Herer, Warszawa 2016.