Artykuły

Katarzyna Niedurny: Skąd pomysł na wystawienie w TR Warszawa Mojej walki?

Tomasz Śpiewak: Roman Pawłowski zaproponował ten tytuł Michałowi [Borczuchowi — przyp. red.]. Byłem wtedy po lekturze dwóch albo trzech tomów. Pomyślałem, że to ciekawe wyzwanie, ponie­waż wielu moich znajomych akurat czytało tę powieść i przeżywało ją inaczej niż inne książki. Jednocześnie wydawało się, że adapta­cja teatralna to zadanie prawie niemożliwe. Ale Wszystko o mojej matce, nad którym wcześniej pracowaliśmy, również było kuriozalnym zada­niem — miałem przecież pisać o matce reżysera i matce aktora, o których nic nie wiedziałem, więc i pomysł na Moją walkę mi się spodobał.

Domyślam się, że podstawową przeszkodą była objętość książki.

Tysiące stron to wyzwanie dla czytelnika i dla adaptatora. Kiedy czytałem drugi tom, w pew­nym momencie go odrzuciłem. Byłem zmęczony obecnością tego Norwega w moim życiu, jego myślami, jego refleksjami, miałem tego serdecznie dosyć. W pracy również to było trudne. Jest tam tyle materiału, że można wyobrazić sobie dzie­sięć przedstawień, które, jeśli chodzi już o sam wybór tekstu, byłby całkiem różnymi spektakla­mi. A my od początku wiedzieliśmy, że chcemy pokazać na scenie całość. Ta decyzja była o tyle specyficzna, że w momencie, gdy zaczynaliśmy pracę, szósty tom nie był jeszcze opublikowany ani po polsku, ani po angielsku. To też część niemożliwości: robić adaptację powieści, o której nie wiadomo, jak się skończy. A trudno było się tego domyślać, ponieważ wszystkie poprzednie tomy bardzo się między sobą różniły. W pierwszym Knausgård opowiada o śmierci ojca i sprzątaniu domu: w drugim o perypetiach małżeńskich (sam z perspektywy czasu nazywa go komedią małżeńską); trzeci poświęca swojemu dzieciństwu: czwarty to czas bycia nasto­latkiem, wyjazd na północ Norwegii, do miejsca, w którym nie dzieje się nic, a on myśli głównie o seksie; piąty to lata studiów i mocne wejście w pisarstwo. Cała powieść była próbą zobaczenia rzeczywistości, jak mówi Knausgård, pod ideologiami, pod wyuczonymi sposobami patrzenia i przeży­wania, a także próbą przeżycia śmierci ojca i podsumowaniem życia z nim. O szóstym tomie wiedzieliśmy tyle, że doprowa­dza pisarza do Hitlera i Breivika, nie wiedzieliśmy jednak, w jaki sposób. Ostatnią część powieści dostałem do czytania we wrześniu, miesiąc przed premierą.

Mam wrażenie, że większość moich znajomych, czytając Moją walkę, wchodzi z tą książką w bardzo intymną relację. Ciekawa jestem, jakie było twoje doświadczenie czytelnicze.

Dobrze mi się ją czytało, lubię grube książki, w które można się zapaść, a w każdy tom wchodziłem zupełnie inaczej. Ale w czasie pracy miałem wrażenie, że moje indywidualne doświadczenie czytania to za mało. Dlatego próby zaczęliśmy od warsztatów z miłośnikami powieści. Chcieliśmy spotkać się z ludźmi, którzy byli zafascynowani książką i chcieli podzielić się wrażeniami z lektury. Robiliśmy już wcześniej adaptacje powieści, ale pierwszy raz zorganizowaliśmy warsztaty. To nie była przypadkowa decyzja. Tę książkę czyta się z dziwnie drażniącym poczuciem, że samemu można by było coś podobnego napisać. W głowie pojawia się pytanie: dlaczego tego nie zrobiłem? Tak zresztą usłyszałem o Mojej walce po raz pierwszy. Znajoma opowiadała mi, że czyta ją ze swoim mężem pisarzem i cały czas kłócą się o to, czemu on nie opisuje ich życia. To, co ta książka robi z czytelnikiem, jakie reakcje na nim wymusza, sprawia, że drugorzędną rze­czą staje się rozstrzyganie, czy ta literatura jest dobra, czy zła, nudna czy ciekawa. W centrum jest rzeczywistość postrze­gana w sposób indywidualny. Knausgård pisze o normalnym życiu i daje czytelnikowi pole do projekcji. Podczas warsz­tatów chcieliśmy dowiedzieć się czegoś więcej na ten temat, sprawdzić, jak to wygląda u innych. Poza tym szybko do mnie doszło, że jako czytelnik mam ograniczone możliwości percepcji tej książki. Sebastian Pawlak czytał kolejne tomy, gdy tylko się pojawiały. Jego lektura Knausgårda trwała kilka lat, a kiedy zaczął czytać drugi tom, sam został ojcem. W jakimś sensie ta literatura dotkliwie korespondowała z jego życiem. Ja drugi tom czytałem jako sytuację, której się przyglądam, ale w niej nie uczestniczę. Każdy z nas czytał tę książkę inaczej, inaczej ją rozumiał. Pamiętam sytuację, kiedy przyniosłem na próbę scenę dla Ingrid, czyli Marii Maj, fragment, w któ­rym okazuje się, że teściowa Knausgårda popija alkohol, zaj­mując się wnuczką. Majka, bardzo poruszona, zaczęła nagle mówić, że to wcale nie jest komediowa scena o alkoholizmie, tylko o strachu tej matki, że Karl Ove i jej córka, którą widziała w psychotycznej manii, mogą się rozwieść. Maja była w tym tak sugestywna, że pomyślałem: ty debilu, tobie naprawdę ktoś musi powiedzieć, o czym jest to, co przynosisz, bo to w jakiś sposób zna.

Jak wyglądały warsztaty, o których opowiadałeś?

Zaprosiliśmy do udziału w nich ludzi, których nie znamy — wystarczyło wysłać zgłoszenie, a w nim napisać, dlaczego się chce wziąć udział w warsztatach. Intensywne spotka­nia trwały tydzień, potem widywaliśmy się już rzadziej. W czasie warsztatów ludzie dużo mówili o przeżywaniu tej powieści, dziwnej tajemnicy, którą jest rzeczywistość w niej zapisana, cholernie podobna do naszej. Uczestnicy dzielili się z nami swoimi historiami. Michał powiedział, że w zasadzie moglibyśmy zrobić przedstawienie Moja walka, zupełnie nie korzystając z tekstu, opierając się na tym, co od nich usłysze­liśmy, a duch tej książki i tak by w tym pozostał. W czasie warsztatów rodziły się kierunki dramaturgiczne: myślenie o palimpseście, o user’s experience, czyli o tym, że widz powinien inaczej odbierać sekwencje czy tomy. Palimpsest zaczął się tworzyć już w pierwszym akcie. Z jednej strony, to rekonstrukcja domu zniszczonego przez alkoholizm ojca, refleksja Knausgårda, że tak naprawdę nie ma różnicy między martwym ojcem a stołem, na którym on leży, i gniazdkiem na ścianie, zaś sama śmierć jest jak pęknięta rura albo kurt­ka, która spada z wieszaka. Ale jest tam też film Moniki z warsztatów: proste nagranie kręcone na balkonie bloku z widokiem na inne bloki. W tle słychać głos śpiewającego i opowiadającego coś jej ojca. Nagle dowiadujemy się, że jest to balkon, z którego jakiś czas później ten mężczyzna skoczył i popełnił samobójstwo. Jest w końcu esej o Hitlerze z szóstego tomu, o nazistowskiej przypince i Mein Kampf odnalezionych wśród rzeczy ojca, esej, który przyjmuje formę muzyczną. Rzeczywistość społeczno-polityczna, która nie interesuje Knausgårda, wynurzyła się obok tego, co bliskie, trudne, osobiste.

Jak wyglądała praca nad adaptacją tekstu?

Przebiegała intuicyjnie. Coś wydawało mi się intrygujące albo przez temat, albo konwencję; coś wyraźnie pamiętałem z pierwszej lektury i chciałem do tego wrócić. Te intuicje wyostrzały się w pracy z Michałem, z aktorami, rozwijając się w nowe rzeczy. Ciekawił mnie też wybór takich fragmentów, które są trudne: zastanawiałem się, na przykład, jak Borczuch wyreżyserowałby cały akt składający się tylko z telefonów. Czuliśmy, że zróżnicowana energia poszczególnych tomów w adaptacji musi być jeszcze bardziej wyrazista. W czwartej części Karl Ove siedzi gdzieś na północy Norwegii, jest mono­tonnie, on myśli ciągle o seksie. Borczuch genialnie to wydobył przez punkową formę koncertu, trochę jakby oglądanego z per­spektywy gigantycznej sowy, wewnątrz której chłopcy rozma­wiają o problemie z przedwczesnym wytryskiem. To jest tak duży problem dla nastolatków, że chyba tylko wielka, mądra sowa może go rozwiązać. Adaptacja była wciąż przerabiana.

Ja coś przynosiłem, Michał i aktorzy to przekształcali, dopie­ro po jakimś czasie okazywało się, w jakim kierunku pójdzie scena. Taki mamy styl pracy, dlatego w umowie mam zapisane, że materiał mogę zmieniać do prób generalnych, kiedy proces przyśpiesza. W tym sensie ciekawa była praca nad sekwencją w szpitalu psychiatrycznym, oparta na krótkim epizodzie z piątego tomu. Chciałem w ten sposób nawiązać do tego, jak razem z Michałem i Pawłem Smagałą pracowaliśmy nad spek­taklem Paradiso, w którym grali ludzie z autyzmem z Karmy Życia pod Krakowem. Dzięki temu ta scena stała się autotematyczna, ale wykonałem też ten gest z zaufaniem, że w scenie coś się jeszcze zmieni, a ten fragment przekształci swoje znaczenie w kontekście całego przedstawienia. Tam, w szpitalu, Karl Ove po raz pierwszy doświadczył sytuacji, w której mówił do kogoś, kto po prostu go nie słucha. Sens lego doświadczenia wypo­wiedziany zostaje na końcu, w dosyć niesamowitym, zaska­kującym podsumowaniu — że dla pisarza czas, który płynął na zewnątrz zakładu, wydawał się płynąć normalnie, a tutaj, w środku, zwalniał. I z tego przeżycia Knausgård wyniósł coś. po co zawsze sięgał, gdy musiał przetrwać: przekonanie, że „wszystko mija". Myślę, że warto było pokazać tę scenę, żeby dojść do tego jednego zdania. Z drugiej strony, fragmenty eseju o Hitlerze wybrałem przypadkowo. Ale to dobry wybór. Gdy słucham, jak to Halina Rasiakówna czyta, to mam wrażenie, jakbym sam to napisał, tak bardzo słowa Karla Ove przeżarły się do mojego języka.  

Opisany w książce proces sprzątania domu ze wszyst­kich obrzydliwości, śmieci, zużytych rzeczy kojarzył mi się z samym procesem jej pisania, który wydaje mi się też takim sprzątaniem życia, porządkowaniem wrażeń, układaniem wspomnień. Kiedy mówiłeś o tym, że czytając Moją walkę, sami mamy ochotę pisać, to pomyślałam, że to też moje doświadczenie, że chciałabym napisać coś takiego, żeby upo­rządkować własne życie, a także jakoś nad nim zapanować.

Knausgård opisuje stan człowieka nieprzygotowanego do przeżywania swojego życia. Ono zaczyna mu się ukła­dać dopiero, gdy o nim pisze. Tylko wtedy nie wiadomo, czy to ciągle jest rzeczywistość, którą chce się uchwycić. Staje się to problemem Knausgårda na końcu książki — możliwe, że cały jego plan się rozsypał, a eksperyment się nie udał. Karl Ove założył, że musi zanurkować pod ideologiami, żeby dotrzeć do rzeczywistości i uciec od wyuczonego sposobu jej przeżywania. Na końcu przedstawienia umieściliśmy jego opowieść o Breiviku, który jest daleko od rzeczywistości, przesłania mu ją dystans i ideologia. Tymczasem rzeczy­wistość jest trudna do uchwycenia także dla pisarza, który poświęcił próbie dotarcia do niej kilka tysięcy stron.

Mówisz o bardzo mocnym fragmencie, gdy Karl Ove rozsyła swoją powieść osobom, które się w niej pojawiają, i wchodzi w konflikt ze stryjem, bo ten zarzuca mu, między innymi, mijanie się z prawdą.

W szóstej części Karl Ove wysyła książkę do druku, załatwia setki spraw związanych z publikacją, wykonuje dziesiątki telefonów i nagle rzeczywistość, do której chciał dotrzeć, atakuje go. Napisał bombę, która może rozsadzić jego rodzinę. Jego żona Linda dostaje powieść, w której opisane jest ich całe małżeństwo, w dodatku z jego perspektywy. Jego stryj pisze. że Karl Ove sfałszował rzeczywistość, że wmieszał się swoim pisaniem w rzeczy, o których nie ma pojęcia, i dlatego stryj pozwie go do sądu. Jest tam też matka, która ostrzega Karla Ove, że będzie atakowany jako przedstawiciel elity, a za stryjem stanie lud… Pojawia się tam również problem niewiarygodności. Może się okazać, że w projekcie, któremu Knausgård poświęcił wszystko, tkwi jakiś fundamentalny błąd, który powoduje, że te trzy tysiące stron nie mają sensu. Scena kończy się tym, że Karl Ove siada i zaczyna czytać, co napisał. To nie jest już rzeczywistość wspomnień, ataku­jącej przeszłości, ale rzeczywistość tu i teraz, która zaczyna człowieka przerastać. Borczuch zbudował tę rzeczywistość poprzez wchodzące na scenę dziewczynki, które robią, co chcą. Oglądamy dalej historię Knausgårda, ale przede wszyst­kim sytuację, w której dzieci i trzej młodzi ojcowie są na sce­nie. Aktorzy muszą grać, podobnie jak Karl Ove musi załatwić wszystkie ważne rzeczy, a jednocześnie walczyć, żeby opano­wać te dzieci, które są energiczne, mają różne nastroje, a obok których płynie życie i pojawiają się istotne problemy.

Wydaje mi się. że Moja walka jest związana ze Wszystko o mojej matce nie tylko z powodu „niemożliwości”, o której mówiłeś na początku. W obu projektach opowiadacie o rela­cji z rodzicami, oba silnie są związane z odtwarzaniem czy­jeś biografii.

Ciekawe jest takie porównanie tych dwóch spektakli. Można powiedzieć, że Moją walkę naprawdę zrobiłem z liter postawio­nych przez Knausgårda. We Wszystko o mojej matce sytuacja była diametralnie inna. Nie znałem ani pani Borczuch, ani pani Zarzeckiej, a ich synowie nie dzielili się chętnie wspo­mnieniami. Musiałem korzystać z własnej fantazji. W tym tekście, który napisałem, nie ma dwóch tak samo zrobionych scen, każdą rzeźbiła inna energia. Jest kolosalna różnica mię­dzy tekstem o pruskim błękicie, a sceną z Doctor Love, która napisana była przez mnie pierwotnie po angielsku. W spek­taklu Dominika Biernat idzie za tekstem, który napisałam, a Krzysztof Zarzecki improwizuje na jego bazie — i tak powstaje między nimi dialog. Myślę, że w tym przedstawieniu jest dużo mnie. Nic nie wiedziałem o tych matkach, więc ich miej­sce zastąpiła moja fantazja na ich temat. Zrekonstruowałem je według mojej wrażliwości i wyobrażeń, jakie są mi bliskie. Nie chodzi mi o to, że opowiedziałem tam o swojej matce, ale o sytuacji, w której jestem blisko związany z Michałem i Krzyśkiem. To moja relacja z nimi, moje doświadczanie tych dwóch osób kształtowały obraz ich matek. Jest tam taka scena, że Zarzecka zza grobu mówi coś do syna. Dla mnie to była okropna sytuacja. Ja mam nagle powiedzieć coś ustami nie­żyjącej kobiety do Krzyśka, mojego kolegi. Rozczulałem się, że mam do niego mówić zza grobu, ale też jakoś mnie to śmie­szyło, ta sytuacja jednocześnie mnie uwodziła i budowała dystans. Te emocje tworzyły tekst do tej sceny.

A czy nie chciałbyś napisać czegoś o sobie?

W trakcie prób do Mojej walki umarł mój ojciec. Rok temu zrobiliśmy przedstawienie o śmierci matek kolegów. Krzysiek powiedział mi wtedy, że chciał się pożegnać ze swoją matką, ale ona była już dla niego wtedy tylko mar­twym przedmiotem, mówił, że równie dobrze mógłby się żegnać z tym klo­cem, który stoi na scenie. Pierwsze, co powiedziałem do Krzyśka po pogrze­bie, to: było zupełnie inaczej, to było wspaniałe, że mogłem się pożegnać z moim tatą. Rozmawiałem z nim tak, jakbyśmy dalej byli w tym przedstawie­niu. Nie w tym sensie, że przygotowało mnie jakoś na śmierć ojca, ale w tym, że towarzyszyło mi w czasie śmierci, pogrzebu, stypy i tak dalej. Kiedy się dowiedziałem, że ojciec nie żyje i jecha­łem do Radomia, nie mogłem uwierzyć, że słońce tak mocno świeci, a mój ojciec nie żyje i nie widzi tego. Odruchowo zacząłem to kręcić. Ten film został potem użyty w spektaklu. Kiedy pra­cowaliśmy nad szóstym tomem powie­ści, znalazłem u Knausgårda genialny moment: opis jego wizyty w National Gallery w Londynie, gdy patrzy na obraz Turnera. Mówi on, że nie mógł z wrażenia ustać przed tym obrazem, oczywiście dlatego, że obraz był bar­dzo piękny, ale też z powodu sposobu przedstawienia słońca zawieszonego ponad krajobrazem, które oświetla wszystko, ogrzewa powietrze i łączy ze sobą różne elementy pejzażu. A ludzie w ogóle go nie zauważają. Za to Turner widział to słońce i za jego pośrednic­twem widzimy je my. W przedstawieniu wyszła z tego wszystkiego kompozycja na tekst Knausgårda, czyli opis obrazu Turnera, film z tytułem Słońce trzy godziny po śmierci ojca i muzyką Bartka Dziadosza. To opowieść o żałobie i stra­cie, o tym, czego nie widzimy, i o rze­czywistości, która pojawia się nagle i nagle ją dostrzegamy, oraz o ojcu, którego już nie ma, ale nagle tak mocno go widać.