Artykuły

Rasputin to kolejny po Każdy dostanie to, w co wierzy i Żonach stanu, dziwkach rewolucji, a może i uczonych białogłowach spektakl autotematyczny, w którym Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin przyglądają się kry­tycznie teatrowi publicznemu jako instytucji władzy. W spektaklach tych teatr staje się trybuną, na której sprawdza się, testuje i kwestionuje modele polityczności — zarówno te dotyczące teatru politycznie zaangażowanego, jak i życia społecz­nego, relacji władzy w nim ustano­wionych i ustrojów państwowych. Jeżeli Każdy dostanie… dotyczył obłudy demokracji. Żony stanu… energii obywatelskiej i siły kobiet, to Rasputin jest próbą krytycznej analizy politycznych stanowisk sze­roko rozumianej lewicowości.

Spektakl rozpoczyna skiero­wane do widzów pytanie stoją­cego na widowni Cara (Wojciech Niemczyk) o ich oczekiwania co do spektaklu, który za chwilę zobaczą: czy chcą widowiska pełnowymia­rowego, czy spektaklu ocenzurowa­nego, zachowawczego i poprawnego w tonie. Zwolenników pierwszej możliwości prosi o podniesienie zaciśniętej pięści, będącej sygnałem autonomizmu, wyrosłego z radykalnej lewicowej myśli włoskiego komu­nizmu robotniczego (operaismo). Zwolenników wersji drugiej prosi o podniesienie ręki z wyprostowa­ną dłonią w geście faszystowskiego pozdrowienia. Zdecydowana więk­szość podnosi zaciśnięte pięści. Zaraz potem Car wycofuje się z demokra­tycznej próby dialogu z widownią, mówiąc, że zawierzy swojemu nie­zawodnemu smakowi, według niego — jak dotąd — nieomylnemu, i sam podejmie decyzję. Wykonuje gest autorytarny. Janiczak i Rubin zwra­cają tym samym uwagę, że demo­kracją i teatrem rządzą analogiczne struktury traktowania odbiorcy/ obywatela — pierwotny wybór (zakup biletu/głosowanie w wyborach) często nijak ma się do realizacji pragnień i oczekiwań. I tak Rasputin — pomi­mo że może dotyczyć końca caratu w Rosji i przejęcia władzy przez bolszewików — staje się spektaklem o kryzysie demokracji i porażce instytucji.

Akcja przenosi się na scenę, z której Caryca Aleksandra (Joanna Kasperek) przedstawia zachowaw­cze powinności narodowej sceny. Towarzyszą jej pracownicy tech­niczni, którzy trzymają ogromną ramę w ten sposób, że Caryca wydaje się mówiącym ze sceny portretem. Słowa Aleksandry stają się reliktem przeszłości, pamiątką czy archiwal­nym dokumentem artystycznego archaizmu. Rama obrazu, w której porusza się Caryca, to rama obyczaju, konwenansu, a więc i opresji, która wiąże się z jej wizją sztuki i władzy, ufundowaną na tradycji i historii, z jej monumentalnymi pomnikami pamięci. Mikołaj „w dupie ma temat narodowy”, roztacza wizję pomników przedstawiających możnych z papie­rem toaletowym lub gazetą w dłoni. Przeprowadzając głosowanie, podważa konserwatywną wizję władzy i prze­szłości, ale też pokazuje manipulacyjny potencjał demokracji. Zaraz po wyko­naniu tych podważających oba modele władzy gestach zakłada okulary VR (Virtual Reality) — od tego momentu traci zainteresowanie wydarzeniami scenicznymi, przenosi się do świata wir­tualnego. W tych prostych, aczkolwiek wymownych gestach Rubin i Janiczak pokazują izolację władzy od społeczeń­stwa i jego potrzeb. Mikołaj w kontrze do Aleksandry reprezentuje liberalne i pozornie postępowe poglądy, a jedno­cześnie stoi na straży anachronicznego modelu rodziny i władzy (był ostatnim carem Rosji). To połączenie — rzekomo liberalnego światopoglądu z obyczajo­wym tradycjonalizmem — jest charakte­rystyczne dla współczesnych polskich opozycyjnych ugrupowań politycznych.

Rasputin (Maciej Pesta) zostaje niejako wywołany przez Aleksego (Dawid Żłobiński) i Olgę (Magda Grąziowska) — dwoje spośród pięciorga dzieci Mikołaja i Aleksandry— którzy realizują utrwalony kulturowo sce­nariusz buntu przeciwko wzorcom i autorytetom starszego pokolenia. Pesta na scenie pojawia się w białych slipach i czarnych gumowcach (i nie zmienia stroju do końca spektaklu). Ubiór symbolicznie obrazuje biednego chłopa, choć postura aktora nie pasuje do obrazu chłopa fizycznie pracującego w polu. Bo Rasputin jest tutaj jedynie figurą, projekcją fanatycznych przekonań Aleksa i Olgi. To oni czytają Lenina i mówią językiem marksizmu (i bolszewizmu, który doprowadził do krwawe­go końca caratu w Rosji) poszukując możliwości komunikacji z warstwą trwale oddzieloną od władzy. Żądza buntu i solidarności z klasą robotni­czą okazują się pustymi i elitarnymi projekcjami, wynikającymi z dzikiej fascynacji, bezrefleksyjnego odczytania wykładni marksizmu-leninizmu. Cielesna fascynacja Rasputinem nijak się ma do rzeczywistej próby stworzenia realnej wspólnoty z warstwą uciskaną. Dramaturgiczne i teatralne decyzje Rubina i Janiczak, ograniczające ramy czasowe (ostatnie chwile caratu w Rosji) i miejscowe (pałac cara Mikołaja) komu­nikują prostą, ale chyba wciąż niezbyt wyraźnie artykułowaną tezę, że rewo­lucja nie zaczyna się na górze, a jej przedstawicielami nigdy nie będą figury władzy.

Najsilniejsze emocje i fascynacje względem Rasputina okazują Aleksy i Olga (podobne nastroje charakteryzują ich podejście do doktrynalnej rosyjskiej myśli lewicowej). Aleksy był jedynym męskim potomkiem Mikołaja, dlatego tylko on mógł odziedziczyć władzę, choć chorował na hemofilię i spodzie­wano się jego rychłej śmierci. Caryca Aleksandra bezskutecznie domagała się zmiany systemu dziedziczenia, by umożliwić Oldze, najstarszej z córek, objęcie władzy. Zatem Aleksy i Olga na scenie teatralnej oznaczają niespeł­niony potencjał władzy, warunkujący polityczny zastój.

Feliks Jusupow (Bartłomiej Cabaj) i Irina Aleksandrowna (Ewelina Gronowska) reprezentują świat elity, skoncentrowany na cielesnych i mate­rialnych przyjemnościach. To właśnie Jusupow jest kolejnym, który pożąda Rasputina, a na scenie jest przede wszystkim jego kochankiem, a nie osobą odpowiedzialną za jego zabój­stwo (ta informacja pada tylko raz, kiedy Jusupow przytacza opis rzeko­mego eksponatu przechowywanego w Muzeum Narodowym w Petersburgu: członka Rasputina). W jednej ze scen Pesta moczy palec w czekoladowym budyniu i każę oblizać go Jusupowowi. Następnie moczy swój członek, ocze­kując analogicznego działania. Mimo wahania, Jusupow tym razem budyniu nie zlizuje. Zaraz potem Pesta zawie­sza sobie na szyi tabliczkę z napisem: „Maciej Pesta — aktor pedał”. W tej relacji zdają się zbiegać dwa porządki — semiotycznej reprezentacji i cielesnej obecności Rasputina/Macieja Pasty na scenie, który dokonuje coming outu. Pesta porzuca reprezentację i iluzję teatralną, występuje jako „aktor pedał”, jako jedyny na scenie jest nagi. To jedna z najmocniejszych scen tego spektaklu, stawia widza w niepewnej sytuacji, testuje jego obyczajowe i percepcyjne granice.

Rasputin i Jusupow też proponują widzom czynny udział w przedstawie­niu, każdy na inny sposób. Rasputin proponuje zniszczenie zdjęcia wybrane­go polityka sierpem lub widłami. Każdy, kto ma ochotę dać wyraz nienawiści i dezaprobaty dla działań konkretnego przedstawiciela władzy państwowej, będzie mógł to zrobić i użyć zdjęcia jako laleczki voodoo. Nikt z widzów jednak nie podejmuje tej gry, nie decyduje się na manifestacje politycznych frustracji i antypatii. Jusupow natomiast zwabia widza podstępem. Pyta publiczność o zapalniczkę. Jeden z widzów odpowia­da na prośbę i zaraz potem zostaje przez niego zaproszony do pokoju zabaw, w którym Tatiana (Anna Antoniewicz) i Anastazja (Dagna Dywicka) tańczą na rurze, zadając szereg prozaicznych i równocześnie intymnych pytań („Mam ci służyć naturą czy może historią?”, „W czym jesteś napraw­dę dobry?”, „Masz jakiś cel w życiu? Czego naprawdę się boisz?”, „Masz nad kimś władzę?”, „Lubisz mieć władzę?”). Zwabiony do pokoju mężczyzna (swoją drogą ciekawe, czy zapraszane bywają też kobiety) dopiero po chwili orientuje się, że jest podglądany przez widzów, nie przeszkadza mu to jed­nak czuć się swobodnie, albo raczej udawać swobodę w obrębie teatralnej gry, której stał się chwilowym bohate­rem. Opresyjność sytuacji jest zatem podważana przez świadome teatralnej konwencji zachowanie widza oraz strój aktorek (Anastazja i Tatiana nie występują w bieliźnie erotycznej, mają na sobie zabudowane majtki, biustono­sze i białe czepki) i sposób tańca, który jest jawnie amatorski. Nie można jednak zapominać, że to aranżujący tę sytuację Jusupow był odpowiedzialny za śmierć Rasputina. W warstwie symbolicznej przedstawienia okazuje się więc tym, który zniszczył potencjał buntu i rewo­lucji. Feliks Jusupow jest strażnikiem elitarności i twardych opozycji: inkluzywny — ekskluzywny, biedny — bogaty, a dostępne wyższym warstwom przywi­leje traktuje jak narzędzie manipulacji.

Aktorzy w pewnym momencie spek­taklu proponują widzom grę. Zapraszają ich do wyjścia z teatru (zdarzenia sprzed teatru są transmitowane) i włą­czenia się w pościg za Żydami. Scena nawiązuje w oczywisty sposób do pogromu kieleckiego z 1946 roku, stawiając widownię w stan oskarżenia i poddając ją kolejnemu testowi (czy ktoś wyjdzie, czy ktoś aktywnie zbuntuje się przeciwko takiej propozycji).

Ważnym motywem spektaklu są roz­sypywane na scenie szczątki. Tatiana i Anastazja rozmawiają o śmierci swojej i swojej rodziny, wyjmując z wielkich worków na śmieci kości i inne pozosta­łości po rodzinie Romanowów, wymie­szane z ziemią. W końcu wszystko wysypują na scenę. Spektakl kończy wspólne zmiatanie i sprzątanie z powro­tem do worków, wykonywane solidarnie przez wszystkich aktorów grających w spektaklu. Ta scena domaga się dro­biazgowej interpretacji w kontekście całego spektaklu. Dla mnie jednak najciekawszy jej wymiar dotyczy rzeczywistych działań wykonywanych przez aktorów obecnych na scenie — sprzątania sceny, którą przed chwilą zabrudzili; czynności, która należy do obowiązków innych pracowników i pracownic teatru. Ta scena nie jest wyrazem solidarności — wręcz przeciw­nie, to raczej gest ujawniania konwencji i mechanizmów rządzących mieszczań­skim teatrem (jakim jest polski teatr publiczny XXI wieku). Rubin zaprze­cza jakiemukolwiek rewolucyjnemu potencjałowi instytucji. Pracownicy, którzy w innych scenach swoim ciałem dopełniali rekwizytów (np. trzyma­jąc ramę w pierwszej scenie z Carycą Aleksandrą) z jednej strony — są wyko­rzystywani instrumentalnie, jako dodatkowe elementy scenografii, z dru­giej — to oni nadają cielesną obecność tej martwej materii przedstawienia, tym samym wystawiając siebie samych na widok publiczności. Do końca jednak pozostają niezauważani przez akto­rów, a w ostatniej scenie są nieobecni. Być może to jedyne, w czym Rubin pozostaje bliski doktrynalnej myśli lewicowej — konieczności radykalnej zmiany stosunków społecznych i kul­turalnych. Ekskluzywność i klasowość teatru to ostatnio mocno eksploato­wane przez Janiczak i Rubina tematy.

Nie można jednak zapominać, że taki teatr to „ich” teatr. Rubin i Janiczak mają silną pozycję w teatrze instytu­cjonalnym. Produkują po kilka premier rocznie, w różnych, zwykle dobrze prosperujących teatrach; ich spektakle są zapraszane na festiwale, co gwarantu­je dodatkowe dochody. Rasputin jawi się więc jako gorzkie stwierdzenie, że nie­ważne. jak rewolucyjny formalnie i tre­ściowo byłby spektakl — jeżeli powstaje w ramach i na zasadach wyznaczanych przez władzę, jest tylko legitymizo­waniem status quo. Trzeba jednak powiedzieć, że Rasputin jest pomyślany również jako zarzut pod adresem widzów i tego, że nie próbują przekroczyć narzuconej konwencji pasywności (podczas spektaklu, który oglądałam, nikt nie zdecydował na żadną z pro­ponowanych interakcji, oprócz podstępnie zwabionego do pokoju zabaw mężczyzny).   

Najnowszy spektakl Rubina i Janiczak to niezwykle ważna i wartościowa wypowiedź w obszarze polskiego teatru krytycznego i lewicowego, który nieustannie poszukuje wroga, upa­truje stereotypowych i esencjalnych wzorców poza autorytarnie wyzna­czanymi granicami elitarnej enklawy. Tymczasem okazuje się, że zapomina spojrzeć do jej środka. Rubin i Janiczak krytycznie przyglądają się lewicowości, jej korzeniom i zadają ważne pytania, między innymi o to, co znaczy lewicowość we współczesnym polskim społeczeństwie i teatrze. Jakkolwiek górnolotnie i pretensjonalnie to brzmi, nie sposób kwestionować konieczności poszukiwania odpowiedzi na te pyta­nia, szczególnie w momencie, kiedy lewica w hegemonicznym dyskursie medialnym i politycznym zrównuje się z elitarnością, a prawica normalizuje konserwatywne normy obyczajowe, przy sprytnym i cynicznym wykorzy­staniu gospodarczych i społecznych strategii socjalistycznych.