Artykuły

W czerwcu 2017 roku, po decyzji ministra kul­tury o powołaniu na dyrektora Starego Teatru w Krakowie Marka Mikosa, Jan Klata postano­wił zintensyfikować eksploatację swojego ostat­niego spektaklu — Wesela. Trwające około trzech godzin przedsta­wienie grane było dwa razy dziennie: o 16.00 i o 20.00, aktorzy mieli więc godzinę na regenerację. Jaśmina Polak, Bartosz Bielenia i Zbigniew W. Kaleta grali tego samego dnia w porannych poka­zach Kopciuszka. Trzeba jednak pamiętać, że zespół w większości poparł odchodzącego dyrektora i kierunek, jaki nadał on teatrowi; jak przypuszczam, w imię tej solidarności wyraził zgodę na tak intensywną pracę. Sytuacja zrozumiałego, w moim przekonaniu, buntu przeciwko decyzjom ministerstwa generowała jeszcze jeden wysiłek. Symboliczna praca aktorów nie kończyła się wraz ze spektaklem. W czasie oklasków, uderzając w deski sceny kosami, artyści przenosili rewolucyjną energię finału na własną sytuację (co, przy nacjonalistycznym wydźwięku scenicznego zrywu, mogło wprawić jednak w lekką konsternację). Następnie — już w foyer — przemawiali do widzów, prosząc ich o obecność i wspar­cie również w przyszłych sezonach (a więc o solidarność i wysi­łek, jakie cechowały obecne działania zespołu). Aktorzy nie tylko grali w spektaklu, ale też performowali inne role: aktorów sceny narodowej, zespołu Jana Klaty, oszukanych i zignorowanych przez ministra kultury artystów. Fakt, że nie zostali do tej realnej i symbolicznej pracy w żaden sposób zmuszeni, jest fundamen­talny, ale nie powinien chyba usuwać w cień ogromnego wysiłku, jakim te wszystkie aktywności były okupione, a który, jak mi się wydaje, został w szerokiej debacie wokół sytuacji w Starym Teatrze pominięty.

Opisana powyżej sytuacja zbiegła się w czasie z momentem, w którym oglądałam przedstawienie Po linii najmniejszego oporu w Teatrze Dramatycznym w Kaliszu (powstałe, notabene, pod koniec obecnej dyrekcji Magdy Grudzińskiej i Weroniki Szczawińskiej). Te dwa spektakle i sytuacje teatralne stoją na przeciwległych biegunach myślenia o aktorstwie, teatrze, publiczności. Ograniczając na razie refleksję do aktorstwa, można stwierdzić, że to, co sytuowało się na marginesie sytuacji krakowskiej — czyli symboliczna i realna, tytaniczna praca akto­rów, stanęło w centrum produkcji kaliskiej.

Założeniem spektaklu — jak deklarują twórcy — jest sproblematyzowanie pracy w późnym kapitalizmie. W centrum badania jest więc wymóg ciągłej aktywności, kreatywności, elastyczności zacierania granic między pracą a życiem prywatnym. Jak dowodzą zarówno Bojana Kunst w książce Artysta w pracy. O pokrewieństwie sztuki i kapitalizmu, jak i autorzy wydanej przez Krytykę Polityczną Czarnej księgi artystów, obrazującej status i warunki pracy współczesnych polskich twórców, cechy te szczególnie potrzebne są dziś artystom. W spektaklu zostaje to pokazane na przykładzie aktorów. Uzasadnienie takiego wyboru zostało zresztą włączone w obręb przedsta­wienia w postaci cytatów na temat aktorów — od Konstantego Stanisławskiego i Wsiewołoda Meyerholda, przez Jerzego Grotowskiego, Petera Brooka, Jacques’a Copeau i Zygmunta Hübnera, aż po Michaiła Czechowa, Stellę Adler, Stephena Booka i Michaela Shurtleffa. Z zestawienia różnych szkół i tradycji myślenia o teatrze wypływa generalny wniosek: aktorstwo wymaga totalnego poświęcenia, trudu, wysiłku (tak ciała, jak i wyobraźni), samodyscypliny i samoświadomości, obejmujących nie tylko pracę, ale wszystkie obszary życia. Czy w świetle tak wygórowanych wymagań nie powinno nas jednak trochę dziwić, że właśnie tej grupie twórców teatru najczęściej zarzuca się brak artystycznej autonomii, a na poziomie symbolicznym, prawnym i ekonomicznym trak­tuje się ją niejednokrotnie jak rzemieślników-? Dlatego, gdy Natasza Aleksandrowitch rozpoczyna spektakl beznamiętną recytacją całej serii sformułowań wyrażających zmęczenie, można to odnieść zarówno do tematu spektaklu, jak i jej drogi: studentki, a potem etatowej aktorki, którą przebyła, nim pozwolono jej się na scenie po prostu położyć…

Strategia inscenizacyjna jest prosta: w każdej z kilku sekwencji odejmuje się aktorom którąś ze scenicznych aktyw­ności. W pierwszej scenie Aleksandrowitch leży nieruchomo na szezlongu i mówi. Jej ciało i głos nie muszą się wysilać, ponieważ aktorka w żaden sposób nie interpretuje tej „litanii umęczenia”. Ale czy na pewno? Utrzymanie ciała w bezruchu, głosu na poziomie monotonii, wypowiadanie tak długiego i pewnie trudnego do zapamiętania monologu stawia inne wyzwania, każę powstrzymać naturalną i aktorską ekspresję. Na scenie kameralnej leżące blisko pierwszego rzędu widow­ni ciało aktorki przykuwa uwagę, nabiera ciężaru, prowo­kuje bezruchem. Efekt wzmaga kostium: półprzezroczysta, sztywna folia, sprawiająca, że aktorka jest zarówno zakryta, jak i odkryta. W kolejnej scenie do Aleksandrowitch dołącza Dawid Lipiński — również na szezlongu. ubrany w podobny kostium. Razem, a raczej obok siebie, odgrywają kilka scenek z Trzech sióstr i Wujaszka Wani Antona Czechowa. Konwencja jest podobna, tyle że szezlongi okazują się elektroniczny­mi wózkami, wydającymi dość głośny i uciążliwy dźwięk. Aktorzy jeżdżą po scenie, a zatrzymując się, wypowiadają bez żadnej interpretacji słowa z dramatów. Dodanie ruchu oraz zwiększenie liczby aktorów na scenie osłabia wrażenie intensywnej obecności ciała. Widzowie koncentrują się raczej na słowach i rytmie. A tekst — jego wybór i treść — wyda je się znaczący. Twórczość Czechowa, ściśle współpracującego ze Stanisławskim, stymulowała głębokie przemiany w aktor­stwie. do których odnoszą się niemal wszystkie zachodnie teorie. Poza tym czas życia i twórczości Czechowa zbiega się z okresem rozwoju współcześnie rozumianego kapitalizmu. Sięga my więc do źródeł współczesnych konceptualizacji zarówno aktorstwa, jak i pracy, produkcji symbolicznej i materialnej. Twórcy nie odnoszą się do tych kwestii bezpo­średnio, raczej śledzą motyw pracy w dramatach Czechowa. Przytaczając poświęcone jej fragmenty, wyznaczają wyraźny proces: od marzenia o pracy, która ma moc wyzwalania, przez narastające zmęczenie i rozczarowanie wysiłkiem zagarniającym wszystkie siły witalne i mentalne, aż do marzenia o odpoczynku, który jednak może przyjść dopiero po śmierci. Ten bardzo celny zestaw cytatów problematyzuje zarówno wampiryczny charakter pracy, która w późnym kapitalizmie nigdy się nie kończy, jak i procesy społeczne, stopniowo wytwarzające modele pracy coraz podstępniej i bezwzględniej stymulujące autowyzysk i wysysające energię ludzi i całych społeczeństw.

W kolejnych scenach aktorów odciąża się na inne sposoby, korzystając z różnych, dość prostych urządzeń elektronicz­nych. W ten sposób zasygnalizowany zostaje ciekawy wątek współpracy człowieka z maszyną, w której relacja między pomocą żywemu wykonawcy a stopniową jego eliminacją jest bardzo nieoczywista. Lipiński do zwisającego z sufitu mikrofonu zapowiada, że wymieni grane przez siebie role, które jednak zostają wyświetlone w postaci napisu nad sceną. W sekwencji cytatów z podręczników aktorskich Aleksandrowitch i Lipiński mają słuchawki i dyktafony, więc swoje wypowiedzi powtarzają wprost z nagrania. Potem wychodzą na scenę z urządzeniami produkującymi dym. w którym próbują się schować. W finale po prostu znikają ze sceny, słychać tylko ich wzmocniony mikrofonami głos snujący fantazje, co robiliby teraz, gdyby pracowali w innych zawo­dach. Ich zniknięcie można odebrać jako sygnał, że gdyby byli teraz ekologami, rolnikami, instruktorami jogi, pracowali jako user experience designer — nie graliby w tym spektaklu. W ten sposób uchylają się jednak również od podstawowego zadania aktorskiego: „być kimś innym”. To zniknięcie koresponduje też z ostatnim fragmentem spektaklu, w którym Aleksandrowitch zastanawia się, co by robiła teraz, gdyby była aktorką.

Po wymienieniu kilku spektakularnych działań, stwierdza: „być może grałabym teraz w spektaklu / opowiadającym o pracy w późnym kapitalizmie / będąc na scenie starałabym się robić mniej / mniej pracować / starając się zatrzymać pro­dukcję znaczeń / produkowałabym kolejne znaczenia i kolejne / próbowałabym zwolnić, zamilknąć / zniknąć / wytwarzając kolejne znaczenia / i kolejny spektakl / odegrany jak co wie­czór”. W tym sensie ramy sztuki same generują znaczenia, sensy, interpretacje. Założenie „robienia mniej” jest w tych ramach skazane na porażkę. Może jednak niecałkowitą…

Niby wszystko to „słuszne” („po linii"!), niby przekonująco uargumentowane, niby wszystko się w spektaklu Krężela zgadza, a jednak czegoś w tej pracy o pracy brakuje. Przedstawienie pozostawia z odczuciem obojętności. Ani entuzjazmu, ani zaskoczenia, ani nawet irytacji. Zostaję z wrażeniem, że wła­śnie obejrzałem dobrze napisane wypracowanie na temat.

Oczywiście, jest ono oparte na fajnym pomyśle i jest w nim parę błyskotliwych puent. Ale teatralna forma zdaje się służyć tu prostej ilustracji konceptu, a nie wchodzi z nim w żaden rodzaj napięcia. Przemyślenie formy mogłoby sprawić, że w prowokacyjnym nie-dzianiu Krężela działoby się więcej.

Tak o przedstawieniu napisał Witold Mrozek na portalu „Dwutygodnik.com” (Nie bój się lenić, 2017, nr 212). Te słowa wydają mi się znamienne. Spektakl, który mówi o przymusie produkowania w późnym kapitalizmie, doczekał się bowiem zarzutów, że sam, pod przykrywką nie-dziania, nie wypro­dukował więcej mentalnych i emocjonalnych wrażeń i wyda­rzeń, nie sprowokował widza do wygenerowania większej ilości emocji. Recenzent oczekiwał „entuzjazmu”, „zaskocze­nia”, „irytacji”, „błyskotliwych puent”, performatywnego, peł­nego napięcia „dziania się”, a dostał „obojętność” i „ilustrację konceptu”. Co więcej, Mrozek zarzuca Krężelowi, że nie spro blematyzował relacji: scena — widownia. Wszystko jednak, co pisze, wydaje się przeczyć tej tezie. Po linii najmniejszego oporu miało sprawdzić, czy w teatrze można „wyprodukować mniej” — znaczeń, energii, podniet. Trudno nie odnieść tych założeń nie tylko do aktorów, ale do teatru w ogóle. Na tym polu wspomniane przez recenzenta „ilustracyjność” i „obo­jętność” — które nazwałabym raczej prostotą, klarownością i bezpretensjonalnością — wpisują się w strategię odmowy, odsłaniając przy okazji oczekiwania widzów. Okazuje się bowiem, że nawet w minimalistycznym spektaklu musi być emocjonalne i intelektualne drugie dno i pełne dramatyzmu napięcie. Nie ukrywam zresztą, że są to oczekiwania, które i ja stawiam teatrowi. Nie wyobrażam sobie, żeby w teatrze powstawały jedynie spektakle kontestujące te niepisane zasady. Jednak w przedstawieniu, które chce zaatakować właśnie wymóg produktywności, pokazanie, jak trudne, czy wręcz niemożliwe, jest zaburzenie reguły budowania relacji z publicznością na zasadzie „uwiedzenia”, „atrakcyjności", „napięcia”, wydaje mi się celne i prowokacyjne. I od razu, oczywiście, produktywne, więc koło znów się zamyka.

Nie mogę sobie odmówić polemiki z kolejnym tematem recenzji Mrożka. Autor, śledząc wątek odjęcia pracy akto­rom w obrębie spektaklu, sam dokonuje analogicznego gestu w obrębie ram produkcyjnych, czyniąc aktorów jedynie mediami reżyserskiej wizji (powiela tym samym schemat myślowy i paradoks przywołany wcześniej w kontekście pod­ręczników aktorstwa). Zestawia reżysera spektaklu Romualda Krężela z Weroniką Szczawińską. Wojtkiem Ziemilskim, Anną Karasińską, porównując estetykę i strategię tych twór­ców. Tymczasem, jak poinformowano na konferencji prasowej: „Reżyser Romuald Krężel i dramaturg Anna Wojnarowska pracują w mniej typowy sposób. Nie sięgają po gotowy tekst, lecz z garścią przemyśleń i pytań przychodzą na pierwszą teatralną próbę, włączając w pełni aktorów w proces twór­czy, dotyczący również tekstu, którym obrasta to sceniczne wydarzenie”. A więc o kształcie spektaklu decydują nie tylko reżyser, ale też dramaturżka i aktorzy. Do tego grona można z pewnością włączyć projektującą scenografię i kostiumy Agatę Baumgart oraz asystenta reżysera, odpowiedzialnego też za światło i muzykę — Mateusza Atmana. Może to o języku czy estetyce ich wszystkich powinniśmy mówić i pisać? )ak się wydaje. można to odnieść do pozostałych wymienionych przez Mrożka artystów, którzy równie chętnie dzielą się czę­ścią reżyserskiej władzy (ale nie odpowiedzialności) na rzecz współpracowników.

Po linii najmniejszego oporu pozwala więc przywołać cały szereg — często niezauważanych — aspektów pracy artystów teatru i oczekiwań widzów oraz modeli komunikacji między nimi. W zestawieniu z sytuacją w Starym Teatrze oraz recenzją Mrożka jeszcze wyraźniej wskazuje na prawie niewidzialny (auto)wyzysk w obrębie pracy performatywnej, który — biorąc pod uwagę entuzjazm widzów Starego Teatru oraz rozczarowa­nie recenzenta po kaliskim spektaklu — współgra z oczekiwa­niami publiczności. Warto więc choć na chwilę stanąć z boku i przyjrzeć się tym niepisanym założeniom, pragnieniom i gotowości do pracy. Nie po to, by je zanegować i odrzucić, ale by zobaczyć szersze spektrum możliwych konsekwencji.