Artykuły

Spektakl Piłkarze Małgorzaty Wdowik powstał w ramach rezydencji artystycznej Sopot Non-Fiction, zanim przedstawienie trafiło do repertuaru TR Warszawa, prezentowane było pod­czas festiwalu teatru dokumentalnego TR.DOC; zwyciężyło też w ostatnim Forum Młodej Reżyserii w Krakowie. Spektakl jest artystycznym projektem dokumentalnym. Główne role grają w nim dwaj „prawdziwi” piłkarze: Kacper Wdowik i Wiktor Bagiński, a podczas pracy nad przedstawieniem twórcy przeprowadzili z młodymi piłka­rzami kilkadziesiąt wywiadów, dotyczą­cych ich boiskowych doświadczeń oraz pracy z ciałem.

Małgorzata Wdowik jednak próbuje podjąć grę z konwencją teatru doku­mentalnego. „Tu musi być jakiś dramat, konflikt, napięcie. Tu musi być jakiś bohater. To na pewno będzie jakaś opo­wieść o człowieku… Piłkarze, jeden z nich jest ze Śląska i to w zasadzie wystarcza, żeby zainteresowali się nim twórcy teatru dokumentalnego. Drugi był całe życie inny, wyobcowany, zawsze stał gdzieś z boku [prawdopo­dobnie dlatego, że Wiktor Bagiński jest czarnoskóry — przyp. J.P.] i to również jest powód wystarczający, żeby zrobić o nim projekt w formie teatru dokumen­talnego” — brzmią pierwsze słowa wypo­wiadane ironicznie z offu przez aktora Dobromira Dymeckiego. Zanim jednak widzowie je usłyszą, przez kilka minut będą mogli obserwować stojących przed nimi na pustej scenie dwóch mężczyzn. Ubrani w treningowe piłkarskie stroje, milczą, tylko nieobecnym wzrokiem odpowiadając na spojrzenia publiczno­ści. To milczenie będzie towarzyszyć im do końca spektaklu — słowna narra­cja przedstawienia zostanie natomiast powierzona Dymeckiemu.

Przedstawienie niemal w całości toczy się bowiem w rytmie taneczno-sportowych interwałów. Po wykonaniu przez zawodników choreograficznych układów, skomponowanych z wypre­parowanych z boiska piłkarskich praktyk, zagrań, zachowań, następuje chwila przerwy, podczas której słu­chamy wypowiadanego spoza sceny tekstu, stanowiącego rodzaj komenta­rza do przedstawionych przed chwilą działań. Kolejne tak skonstruowane sekwencje problematyzują podstawowe kwestie, związane z funkcjonowaniem profesjonalnego piłkarskiego wido­wiska — z naciskiem na dominujący w nim model nadnaturalnie sprawnego, męskiego, heteronormaty wnego ciała.

Elementy, z jakich skomponowane są choreografie, to najczęściej te działa­nia, które podczas piłkarskiego meczu nam umykają, są elementem większej całości albo tylko narzędziem służącym do osiągnięcia określonego celu. Tak jak kilkakrotnie powtarzane układy ćwiczeń wykonywanych na treningach czy podczas przedmeczowej rozgrzew­ki. Wkomponowane w większą całość są mało widowiskowe, ale dla każde­go piłkarza niezbędne — to właśnie te mozolnie wykonywane czynności pozwalają wytrenować i przygotować ciało do obserwowanego na murawie ekstremalnego wysiłku. Przekształcić je w powszechny fetysz, a także obiekt zazdrości i pożądania. „Pewnie jest lubiany. I bardzo szybki. Czarna pante­ra. Wygląda tak, jakby jego gruczoły cią­gle wydzielały adrenalinę. Jak pachnie jego ciało?” — usłyszymy, gdy Wdowik i Bagiński zastygną w bezruchu, napinając mięśnie rozgrzanych wysił­kiem ciał i ostentacyjnie wystawiając się na spojrzenia publiczności (co podkreśla jeszcze intensywne światło reflektora przypominającego wyglą­dem te znane ze stadionów). Erotyzacja i fetyszyzacja ciała sportowca to inte­gralny już proces konstruowania współ­czesnego sportowego widowiska — choć wcześniej mówiło się o nim głównie na przykładzie dyscyplin kobiecych. Reżyserka próbuje ten prosty obraz zaburzyć i między wierszami zadaje pytanie, czy miliony kibiców (z których większość mimo wszystko stanowią mężczyźni) na całym świecie zachwy­cają się tylko i wyłącznie artyzmem oraz finezją poszczególnych piłkarskich zagrań?

Takie pytanie nasuwa się tym silniej, że temat homoseksualizmu w środowi­sku piłkarskim zostanie w dalszej części spektaklu poruszony wprost. Piłkarze, jak słyszymy ze sceny, po spełnieniu określonych kryteriów mogą być odpo­wiednio zhierarchizowani i wycenieni na futbolowym rynku. Umiejętności nie są tutaj jedynym czy najważniejszym kryterium. Piłkarz z depresją bardzo szybko zostaje skierowany do zespołu rezerw i niższych lig, a jego wartość drastycznie spada, piłkarz homosek­sualny jest wart zero euro, bo — jak podkreśla się w spektaklu — „piłkarze homoseksualni nie istnieją”. Po tych sło­wach oglądamy układ skomponowany z wyizolowanych momentów piłkar­skiego kontaktu: przepychanie w walce o pozycję, zastawianie przeciwnika, wślizgi, wyskoki do górnych piłek, ale także przytulanie się i obejmowanie po zdobytym golu. Wyodrębnione w ten sposób typowe elementy piłkarskiej rozrywki zaskakują intymnością oraz tym, jak wielkiej cielesnej bliskości wymagają od zawodników. Niektóre wprost wyglądają na formę niemal seksualnego kontaktu. Jednak cała ta sekwencja zostaje ironicznie skwitowana słowami: „Ciała zintegrowane, doskonalsze niż u innych. Ciała połączone ze swoim losem — losem zwycięz­ców. Gotowi połamać sobie kości w imię dobra drużyny”. Scena dobrze oddaje absurd i opresyjność tego sportu. Nie dziwi fakt, że wśród zawodowych piłka­rzy nikt nie dokonał coming-outu, skoro w społecznych narracjach sport ten przedstawiany jest jako obszar genero­wania stereotypowego, anachronicznego obrazu heteronormatywnej męskości opartej na sile, walce, dominacji i agre­sji wykluczającej wszelką inność (w innej scenie słyszymy serię wulgarnych wyzwisk, które zawodnicy szepczą sobie podczas meczów prowokując się nawzajem — one również zbudowane są głównie według homofobicznego i rasi­stowskiego klucza).

Przyjmowanie tego rodzaju uprosz­czonych wizerunków i bezrefleksyjne niemal wypełnienie tak skonstruowa­nego modelu męskości wynika również z normalizującej presji, jakiej piłkarze są poddawani. Profesjonalny zawod­nik ma być idealnie skonstruowaną maszyną i swoją „rolę” wypełniać coraz bardziej perfekcyjnie — nie ma miejsca na żadne odchylenia od normy: ani fizyczne, ani psychiczne, ani toż­samościowe. W pewnym momencie opowiedziana zostaje historia o kom­pleksie laboratoriów naukowych, zbudowanych pod Mediolanem przez Silvia Berlusconiego, byłego włoskiego premiera i właściciela klubu piłkarskiego AC Milan. Przeprowadzane tam szczegółowe badania potrafią dokładnie przewidzieć, jak ciało piłkarza będzie się zachowywać za pięć lat — czy wytrzyma nieludzkie obciążenia, jakim zostanie poddane, w jaki sposób się zmieni i kiedy się „zużyje”. Zostało ono zbudowane po tym, jak argentyński pił­karz Fernando Redondo, sprowadzony do AC Milan za ogromne pieniądze, od razu złapał kontuzję i przez większość czasu, zamiast na boisku, przebywał w szpitalach i salach rehabilitacyjnych. W trakcie opowiadania tej historii pił­karze na scenie wykonują kolejne serie treningowych ćwiczeń — pompek na piłce, brzuszków, skrętów. Wykonują je z niezmiennie mechaniczną precyzją i sprawnością, pomimo coraz bardziej widocznego zmęczenia.

Ostatnia scena spektaklu nie przy­niesie im jednak odpoczynku. Wdowik i Bagiński biegają sprintem w poprzek sceny. Z głośnika słyszymy bezosobo­we odliczanie. Po każdych dziesięciu przebieżkach zawodnicy wchodzą na następny poziom ćwiczeń. Bagiński w pewnym momencie odpada, Wdowik daje radę biec nieco dłużej, nie wytrzy­muje dopiero przy poziomie piętnastym. Cała ta scena trwa długo i celowo jest uciążliwa w odbiorze, choć w pew­nym momencie zaczynają towarzyszyć jej wyświetlane na ścianie napisy. Tworzą one rodzaj krótkiego, zapisa­nego monologu zaczynającego się od opisania nawyku prawdopodobnie jed­nego z oglądanych na scenie piłkarzy (nie wiadomo do końca, czy chodzi o Bagińskiego, czy Wdowika, bo gdy monolog się zaczyna, biegają jeszcze we dwójkę). Na kilka dni przed rozpoczęciem kolejnego meczu chodził on w dra­stycznie za ciasnych butach po to, żeby potem łatwiej zerwać paznokieć dużego palca u nogi. Mimo że było to bardzo bolesne, piłkarz miał wrażenie, że dzię­ki temu lepiej „czuje piłkę”. Był to jego sposób na poradzenie sobie z wahania­mi formy, stresem, presją klubu wyma­gającego od niego strzelania kolejnych bramek. Zwracając się do wyobrażonych piłkarskich kibiców, którzy go wtedy oglądali, działaczy oceniających jego umiejętności i skuteczność oraz widzów wyrzuci im: „Nie spytacie mnie nigdy, jaka jest moja prawda? Moja prawda jest taka, że nie gram!”. Po tych słowach wyczerpany bieganiem Wdowik pada na ziemię. I choć takie zakończenie sprawnie podsumowuje kluczowe problemy poru­szane w spektaklu, pozwalając niemal wprost odczuć dramatyczną dotkliwość indywidualnej porażki w sferze, która wymaga tak nienaturalnego wysiłku, tak wielu poświęceń i przełamywania tylu zakorzenionych społecznych barier, to we mnie ten finał pozostawił poczu­cie, że właściwie od niego przedsta­wienie powinno się zaczynać. Pomimo bowiem swojej sprawności i formalnej atrakcyjności, spektakl zatrzymuje się na poziomie dobrej, świadomej i zaanga­żowanej, ale jednak publicystyki spor­towej. Nie ma w Piłkarzach myśli, której nie moglibyśmy wyczytać w istnieją­cych już analizach, a efekty wywiadów, które przeprowadzili twórcy, pozostają w nim prawie zupełnie niewidoczne. Rozumiem, że świadomymi zabiega­mi były: rezygnacja z perspektywy osobistej, pozbawienie piłkarzy głosu, po to, żeby tym bardziej podkreślić ich powszechne uprzedmiotowienie, traktowanie jako maszyn do osiągania kolejnych zwycięstw, zawłaszczanie ich przez opresyjne dyskursy ekonomii, wydajności, dyskryminacji, wyklu­czających ich własny, podmiotowy dyskurs. W ten sposób jednak spektakl nieświadomie powiela schemat, który miał zamiar skrytykować i zdekonstruować. Pokazuje uprzedmiotowienie, uprzedmiotowiając, co zawsze jest problematyczne. Tym bardziej, że gest ten blokuje potencjał, jaki został przez spektakl wygenerowany, nie pozwala otwartych w nim kwestii skompliko­wać i pogłębić, przedstawiając je tylko z perspektywy dominującej narracji. A przecież w ostatniej scenie widać, że to dopiero zderzenie tej ogólnej narra­cji z mikrohistoriami jest interesujące i wprowadza do refleksji o sporcie coś nowego. Pozwala poprowadzić opowieść z pomijanego dotąd punktu widzenia juniora czy piłkarskiego rzemieślnika. Kiedy i w jaki sposób zawodnik jest sobie w stanie uświadomić, że nigdy nie zostanie gwiazdą? Czy zawsze wiąże się to z cierpieniem i osobistą tragedią? Każdy z dwóch piłkarzy grających w spektaklu w kategoriach sporto­wych poniósł przecież porażkę — ich kariera zakończyła się, zanim na dobre się rozpoczęła. Strona internetowa Polskiego Związku Piłki Nożnej podaje, że Wdowik na poziomie juniorskim grał w trzecioligowej Odrze Opole, a w seniorskiej piłce próbował swoich sił w klubach z jeszcze niższych lig. Bagiński, choć występował w „junio­rach” najlepszych klubów Ekstraklasy, w seniorskiej piłce nie zadebiutował w ogóle. Ich osobiste doświadczenia (a także przeżycia innych piłkarzy, z któ­rymi przeprowadzono wywiady) pozo­stanie jednak dla widzów zasłonięte przez uniwersalną narrację o ogólnych problemach współczesnego futbolu. A przecież poprowadzenie scenicznej opowieści jest możliwe dzięki wykorzy­staniu ich ciał — niewiele więc w tym przypadku teatr różni się od piłkarskiej murawy, choć chyba nie o taką analogię twórcom chodziło.