Artykuły

Wciąż mam w uszach jednostajny niski dźwięk, który słychać przez cały trwania spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego. Czy to słynny odgłos kosmosu, który w 2001 roku zarejestrowała NASA? A może dźwięk przelatującego drona albo cytat ze ścieżki dźwiękowej któregoś z filmów Davida Lyncha? Od czasu do czasu słychać miauczenie kota, innym razem pianie koguta, sugerujące, że znajdujemy się w zakopiańskim pen­sjonacie. Skomponowany przez Jana Duszyńskiego hipnotyczny soundscape do spektaklu oddziałuje jednak nie tylko na słuch odbiorcy, lecz także wprowadza ciało w delikatne wibracje, których działanie uświadamiam sobie dopiero po wyjściu z teatru. Dlatego, jak mi się wydaje, pierwsza scena Kosmosu, w której słyszymy spokojny męski głos odliczający do dziesięciu, sprawia, że spektakl Garbaczewskiego można potraktować jako seans hipno­tyczny. Hipnoza jako strategia arty­styczna nie służy tu jednak wyłącznie organizowaniu świata scenicznego, lecz przede wszystkim wywołuje określone doświadczenie odbiorców, w którym tradycyjnie uznawane za mniej wartościowe doświadczenia zmy­słowe i afektywne zyskują przewagę nad intelektualnym i krytycznym odbiorem przedstawienia.

Zasadom seansu hipnotycznego niewątpliwie podlega scenografia Aleksandry Wasilkowskiej i wideo Roberta Mleczki. Cała przestrzeń Sceny Kameralnej przypomina planetarium, w którym wyświetla się ruchome projekcje rozgwieżdżonego nieba: od czasu do czasu widać na nim spadające gwiazdy. Nad publicznością delikatnie wirują modele planet i asteroidów. Kręci się zawieszona nad sceną konstrukcja, do której z czasem przyczepione zosta­ną wykonane ze sztucznego tworzywa usta, patyk i metalowy szkielet kota — surrealistyczne rekwizyty wypełniające wyobraźnię Witolda (Jaśmina Polak). Jednostajnie kręci się również obrotówka, na której ustawiono półkolistą ścia­nę. Z jednej strony jest ona tradycyjną teatralną zastawką, z drugiej natomiast — drewnianym rusztowaniem, które sta­nowi kolejne pole gry. Chwilami można odnieść wrażenie, że scenografia żyje własnym życiem. Można to zobaczyć zwłaszcza w monologu Kulki (Paweł Kruszelnicki), która opowiada o meza­liansie, jakim było jej małżeństwo z Leonem (Roman Gancarczyk). Stojący na środku sceny Kruszelnicki jest cał­kowicie niewidoczny dla widzów. Przed ich oczami przesuwa się bowiem drew­niane rusztowanie, na którym siedzą pozostali aktorzy i rytmicznie prze­kazują sobie z rąk do rąk białe talerze. Garbaczewski przekonująco dowodzi w ten sposób, że społeczeństwo klasowe stanowi integralną część rzeczywisto­ści, w jakiej żyjemy.

Interpretując Kosmos Garbaczewskiego jako seans hipnotyczny, można rów­nież spojrzeć na pełen powtórzeń język powieści Gombrowicza z innej per­spektywy. W przedstawieniu Jerzego Jarockiego z 2005 roku język służył do wyrażenia egzystencjalnych lęków postaci, poszukujących sensu w ota­czającym je świecie. Garbaczewski natomiast próbuje oderwać język od psychologii postaci, skupiając uwagę na jego melodii i rytmie. Przekonuje o tym chociażby obsadzenie Jaśminy Polak w głównej roli. Trudno powiedzieć, by aktorka „grała” Witolda. Przez cały spektakl podaje tekst z charakterystycz­nym dystansem, rozpiętym między iro­nią i kpiną, który publiczność Starego Teatru dobrze zna z jej wcześniejszych ról w Hamlecie czy Królu Learze. Choć na dłuższą metę taki sposób gry wydał mi się nużący, to zdecydowanie spraw­dzał się w tych scenach, w których Witold poszukuje związków między przedmiotami i wydarzeniami. Polak wypowiada wówczas swoje kwestie bar­dzo szybko i momentami zdaje się, że to raczej tekst Gombrowicza „mówi” aktor­ką. Trafnie oddaje w ten sposób sytuację Witolda, który w powieści stwierdza, że „rzeczy bawiły się mną w piłkę”. Efekt ten jest jednak krótkotrwały i znika w momencie, gdy aktorka myli swoje kwestie, co można wychwycić nawet bez znajomości tekstu powieści.

Kreacja Polak skłania do szer­szej refleksji nad relacjami ludzi i nie-ludzi w seansie hipnotycznym Garbaczewskiego. Chodzi przede wszystkim o postać Fuksa, którą w spektaklu przejmuje punktowy reflektor ustawiony z przodu sceny. Na początku przywodzi on na myśl droidy z Gwiezdnych wojen, o czym świadczy chociażby charakterystyczny, komputerowo generowany dźwięk, który słychać z głośników za każdym razem, gdy włącza się reflektor. Fuks, niczym R2D2, pomaga Witoldowi rozwiązywać zagadkę powieszonego wróbla, pod­suwając kolejne tropy. Jednak z każdą minutą przedstawienia — zdawałoby się uczłowieczony — reflektor zaczyna ujawniać swoje bardziej mroczne obli­cze. Zamiast prowadzić do rozwiązania, myli tropy, wyświetlając tajemnicze znaki, które nie układają się w żadną logiczną całość. Jednocześnie każde pojawienie się snopu światła ściąga całą uwagę widzów, którzy w napięciu śledzą powolny ruch reflektora. Garbaczewski pozwala w ten sposób odbiorcom doświadczyć sprawczej roli techniki, która — nie tylko w teatralnym świecie — nie musi działać w zgodzie z intencjami człowieka. Niestety, doświadczenie to nie dotyczy aktorów na scenie, którzy traktują Fuksa po prostu jako narzę­dzie w rękach reżysera. Chciałoby się, by reflektor także im mylił szyki, za każdym razem inaczej interweniując w przebieg przedstawienia…

Jeśli uznamy Kosmos za seans hip­notyczny, w którym zmysły i afekty przeważają nad intelektem, nieuchron­nie pojawi się pytanie o to, w jakim celu twórcy nas hipnotyzują. Jak mi się wydaje, w tym przypadku nie cho­dzi o hipnozę jako sposób dotarcia do nieuświadomionych myśli i pragnień człowieka. Chodzi raczej o poszuki­wanie nowego modelu rzeczywisto­ści, w którym tradycyjne podziały na realne i wyobrażone czy obiektywne i subiektywne ustępują miejsca różne­go typu relacjom pomiędzy ludzkimi i nie-ludzkimi elementami rzeczywi­stości. Przekonuje o tym scena, w któ­rej Ludwik (Błażej Peszek) próbuje przekonać swojego teścia Leona do racjonalnego sposobu myślenia o świę­cie. Realistyczna rozmowa przy stole u Gombrowicza w spektaklu urasta do rangi wyprawy badawczej postaci wyposażonych w sprzęt geodezyjny. Garbaczewski tak rozkłada akcenty, że bardziej przekonujący okazuje się Leon, który wyśmiewa przekonanie Ludwika o tym, iż myśląc racjonalnie, „złapie się wszystko w garść”.

W Kosmosie nie chodzi bowiem o próbę zracjonalizowania pozbawionej sensu rzeczywistości, lecz o zmierzenie się ze światem, w którym mniej lub bardziej absurdalne skojarzenia między przedmiotami i wydarzeniami przyno­szą całkiem namacalne i niedające się przewidzieć skutki. Wydaje się to szcze­gólne aktualne w kontekście tak zwanej epoki post-prawdy. Chodzi o sytuację, w której liczą się nie fakty, lecz uczucia i opinie, one bowiem zaczynają kształto­wać rzeczywistość. W przeciwieństwie do krytyków post-prawdy, Garbaczewski nie tęskni jednak za przeszłością, w której rzekomo prawda była najważ­niejsza. Nie patrzy też na rzeczywistość Kosmosu z dystansem intelektualisty. W scenie, gdy Witold dusi kota Leny, przekonuje raczej, że jedynym sposobem na zmierzenie się z tym nowym świa­tem jest wejście z nim w jeszcze ściślej­szą relację, która może, lecz nie musi, doprowadzić do jakiejś zmiany.

Niestety, w spektaklu są fragmenty, które wyrywają odbiorcę z konsekwent­nie prowadzonego przez twórców sean­su hipnotycznego. Mam tu na myśli przede wszystkim zakończenie przed­stawienia. Garbaczewski nie poradził sobie ze słynnym Gombrowiczowskim bergiem, czyli wieloznacznym słowem, którym przerzucają się Witold i Leon podczas wycieczki w góry. Ulegając atrakcyjnej acz zwodniczej estetyce surrealistycznego snu, zainscenizował frenetyczny taniec, w którym hip­notyzujący świat Kosmosu wywraca się do góry nogami. Z sufitu zsuwa się przypominająca krowie wymiona konstrukcja. Wypływa z niej bliżej nieokreślona substancja, w której tarza się  Lena (Marta Scisłowicz). Do rytmicznej muzyki Duszyńskiego aktorzy wyko­nują ekspresyjne ruchy, a Leon pojawia się w kostiumie Kubusia Puchatka. Nagle w głowie odbiorcy pojawia się — zabójcze dla powodzenia seansu hip­notycznego — pytanie: co to znaczy? Czy wymiona symbolizują pierwiastek kobiecy, który przyniesie postaciom wyzwolenie ze świata Kosmosu? Czy kostium Leona świadczy o tym, że jego sposób myślenia należy zrzucić na karb jego infantylizmu? Samo pojawienie się tych pytań u odbiorcy może osłabić potencjał oddziaływania spektaklu na publiczność.

Seans hipnotyczny Garbaczewskiego ratują jednak dwie postaci, które wymy­kają się łatwym interpretacjom: Wróbel (znakomity debiut Małgorzaty Gorol w Starym Teatrze, rola dublowana przez Natana Berkowicza) i Katasia (Maciej Charyton). To postaci-hybrydy, których miejsce w scenicznym świecie Kosmosu jest dla mnie wciąż niejasne. Choć grana przez Gorol kobieta-zwierzę nie wypo­wiada ani jednego słowa, nieustannie przyciąga uwagę, przemykając po obrzeżach sceny. Ambiwalentna seksu­alnie Katasia natomiast często pojawia się na ekranie w centrum scenicznego obrazu, niepokojąco eksponując usta zdeformowane za pomocą dentystycz­nego rozwieracza. Niewątpliwie ich siłą jest to, że oddziałują na odbiorców afektywnie, wywołując jednocześnie fascynację i obrzydzenie. Można mieć tylko nadzieję, że tego typu postaci stopniowo przejmą władzę nad teatrem Garbaczewskiego, wzmacniając jego hipnotyczny potencjał.