Artykuły

Dwie przyjaciółki wyjeżdżają na krótkie wakacje nad jezio­ro. Po drodze zatrzymują się w barze, bo jedna z nich nie bywa w tego typu miejscach tak często, jak by chciała. Teraz, kiedy wreszcie wyrwała się z domu, wypija kilka drin­ków i tańczy z przypadkowo poznanym mężczyzną. Okazuje się jednak, że on inaczej niż ona zaplanował finał wie­czoru, i kiedy zostaną na chwilę sami na parkingu przed barem, będzie próbował ją zgwałcić. Na szczęście, w porę poja­wia się jej towarzyszka podróży, która straszy mężczyznę pistoletem. Kobiety już mają się oddalić, kiedy niedoszły gwałciciel rzuca wulgarną zaczepkę. Trzymająca broń bohaterka nie wytrzy­muje. Oddany przez nią śmiertelny strzał jest momentem przełomowym w filmie Thelma i Louise Ridleya Scotta, opowiadającym o wyzwoleniu kobiet z patriarchalnych struktur. Wyzwoleniu, dodajmy, desperackim i prowadzącym do śmierci — po długiej ucieczce amerykańskimi drogami do Meksyku, bohaterki otoczone przez policję decydują się wjechać w przepaść Wielkiego Kanionu. Film Scotta należy, oczywiście, do kina gatunkowego — opowiedziana w nim historia jest prosta, trzymająca w napięciu, emocjonalnie poruszająca. Thelma i Louise to jednak także produkcja, która w niezwykle ciekawy sposób demonstruje siłę nie­opanowanej wściekłości, szaleńczej i radosnej emancypacji, wreszcie: kobie­cego buntu. Właśnie dzięki wypełnia­niu gatunkowych schematów, w 1991 roku, w którym trafił do kin, obraz mógł przebić się także do tych widzów, którzy nigdy nie słyszeli o feminizmie. Inspirowany filmem spektakl Tomasza Jękota i Dominiki Knapik Bang Bang nie okazał się już, niestety, ani tak mocny, ani tak nośny jak oryginał.

Akcja przedstawienia rozgrywa się wśród szarych ścian i rozrzuconych na podłodze brudnobiałych materaców. Obsadzone w rolach Thelmy i Louise aktorki — Izabela Noszczyk i Milena Lisiecka — tylko dzięki perukom przypominają Geenę Davis i Susan Sarandon z filmowego pierwowzoru. Obcisłe stroje podkreślają ich pulchne ciała. W roli empatycznego policjanta Hala (który w filmie tropi zabójczynie Harlana, ale przede wszystkim stara się je uratować) obsadzono aktorkę (Iwonę Karlicką). W stosunku do filmu zmianie uległy też postaci partnerów głównych bohaterek. Derryl (Krzysztof Wach) — mąż Thelmy — stał się typo­wym gogusiem, zajętym przede wszyst­kim układaniem włosów, a Jimmy (Mariusz Siudziński) — partner Louise — sentymentalnym, niespełnionym muzykiem. Krzysztof Wach wciela się też w rolę tirowca (w filmie to kie­rowca, który trzykrotnie wulgarnie zaczepia podróżujące bohaterki) oraz zastrzelonego przez Louise Harlana. W ten sposób połączeniu ulegają wszystkie opresyjne, męskie figury pojawiające się u Scotta.

Kolejne sekwencje spektaklu są tworzone na motywach głównych scen Thelmy i Louise — wyruszenia w podróż, próby gwałtu, zabójstwa Harlana, śledztwa Hala, obrabowania stacji benzynowej, ukarania wulgar­nego kierowcy i wreszcie samobójczej śmierci w kanionie. Jednak zasady rządzące przepisaniem filmu na język teatru są mocno niejasne. Nie wia­domo, czy chodzi tu o powtórzenie, dopowiedzenie, czy może raczej o roz­bicie i zanegowanie treści zawartych w amerykańskiej produkcji. Obsadzenie Noszczyk i Lisieckiej w rolach Thelmy i Louise otwierałoby możliwość pole­miki z filmem, w którym obie tytułowe bohaterki zostały zagrane przez seksow­ne, szczupłe, piękne kobiety. Gestów krytycznych jest jednak w spektaklu niewiele, nie wydaje się też, żeby twórcy byli przekonani o konieczności pole­mizowania z filmem Scotta. Zdarza się w przedstawieniu, że Thelma i Louise jest tylko pretekstem do wypowiedzenia kilku hasłowych postulatów. Karlicka wygłasza, na przykład, długi monolog, w którym stwierdza, że kobiety mają prawo uprawiać seks z kim chcą i kiedy chcą, mają też prawo być prostytutkami, jeśli tego chcą, a feminizm może być sexy. Choć kwestia prostytucji wydaje się nieco bardziej skomplikowana, to jednak nie dosadność i prostota postula­tów jest tu problemem, ale poczucie, że treści wypowiadane są jakby rutynowo, bez przekonania, przy użyciu konwen­cjonalnych chwytów aktorskich.

Filmowa próba gwałtu w spektaklu zostaje opowiedziana przez układ choreograficzny, który najpierw zostaje wykonany, a następnie wyjaśniony, ponownie przez Karlicką. Jej monolog, dotyczący świadomej zgody, tym razem jest niemal dosłownym cytatem ze spotu reklamowego brytyjskiej policji, w któ­rym zgoda na seks zostaje porównana do picia herbaty. Wypowiedź jest zatem ironiczną instrukcją, analizie poddane zostają różne sytuacje, w jakich dana osoba może odmówić picia herbaty i wciąż nie może być do tego zmuszana. Przesłanie jest proste: jeśli nie zmuszasz nikogo do picia herbaty, nie możesz zmuszać go także do seksu. O ile ilustro­wany prostymi rysunkami spot, będący częścią większej kampanii społecznej, można uznać za trafny, o tyle użycie go w spektaklu wciąż pozostaje niejasne. Czy twórcy mają na celu prowadzenie działalności edukacyjnej? Czy może to tylko dopowiedzenie (dość czytelnej) sceny filmu?

Wydaje się, że twórcy Bang Bang nie umieli zdefiniować ani swojego celu, ani stosunku do filmu, którym stanowił dla nich inspirację. Dlatego spektakl sprowadza się do wyjaśniania i opo­wiadania w bardziej dosadnej (żeby nie powiedzieć: zwulgaryzowanej) formie znaczeń i sensów wyrażonych przez Scotta nie wprost. W filmie, na przy­kład, Thelma zostaje okradziona przez kochanka, z którym dopiero co spędziła noc. Oglądając radosny stosunek seksu­alny oraz emocje, które towarzyszą jej w rozmowie z Louise następnego dnia rano, domyślamy się, że to doświad­czenie erotyczne było dla niej czymś ważnym i wyzwalającym. Tak samo wyzwalającym jak rozczarowanie, któ­rego doznaje chwilę później orientując się, że wszystkie jej pieniądze zniknęły. Widzowi filmu dodatkowe komentarze nie są chyba potrzebne, bo z bohaterką łatwo jest empatyzować i ją zrozu­mieć. W spektaklu tymczasem Thelma wygłasza monolog: „Przepraszam, to znowu moja wina, to zawsze jest moja wina, to znaczy to tym razem, to nie do końca moja wina, tylko to jest wina mojej cipki, nie moja własna, znaczy mojej własnej cipki, ale nie mieszałam w tym palców, no mieszałam, słuchaj, moja cipka cię przeprasza”. W podobny sposób wyjaśniona zostaje nam scena, w której Thelma i Louise spotykają w barze Harlana. Dostajemy dokładny opis emocji i niewypowiedzianych myśli postaci, przy czym w stosunku do obrazu filmowego w zasadzie nie zostaje dodane nic nowego. To raczej odegranie jeszcze raz tego samego, w bardziej dosadnym języku.

Kiedy orientujemy się, że na scenie zwykle po prostu tłumaczy się nam znaczenia (niezbyt skomplikowane­go przecież) filmu, oglądanie staje się nużące. A negatywne wrażenia pogłębia fakt, że przedstawienie grzęź­nie w nadmiarze wizualnych klisz i cytatów, z których znaczna część nie znajduje uzasadnienia. Co prawda, da się wytłumaczyć, dlaczego Karlicka grająca Hala wyglądem przypomina główną bohaterkę pierwszego sezonu serialu Fargo — inteligentną policjant­kę, która niemal samodzielnie rozwią­zuje skomplikowane śledztwo. Ale już trudno powiedzieć, dlaczego przed napadem na stację benzynową Thelma cytuje listę dialogową z Pulp Fiction Quentina Tarantino (fakt, że w obu filmach pojawia się motyw napadu, jest dość słabym uzasadnieniem), albo dlaczego kelnerka z baru, w pobli­żu którego zginą! Harlan, wystyli­zowana została na Shelly Johnson z Miasteczka Twin Peaks.

W warstwie wizualnej Bang Bang widać więc taką samą nieudolność, jak w opracowaniu treści spektaklu. Twórcy łódzkiego przedstawienia, próbując przenieść na scenę Thelmę i Louise, pominęli natomiast to, co jest największym walorem filmu — afektywny potencjał historii dwóch kobiet, które poprzez wściekłość i bunt doprowadzają do własnej eman­cypacji i decydują się na radykalną odmowę funkcjonowania w patriarchalnym społeczeństwie. Żadne podjęte w przedstawieniu działania nie mają tej energii i rewolucyjne­go potencjału, którymi naznaczone są wszystkie sceny obrazu Scotta. Właśnie przez to Bang Bang staje się wypowiedzią politycznie miałką i pozbawioną znaczenia.