Artykuły

21 lutego 2017 roku, po premierze Klątwy w reży­serii Oliviera Frljicia na motywach dramatu Stanisława Wyspiańskiego, Teatr Powszechny w Warszawie wydał oświadczenie:

Spektakl ma na celu pokazanie różnych ideologicznych postaw i oddanie głosu różnym stanowiskom, dlatego powi­nien być analizowany jako całościowa wizja artystyczna, a nie jako zbiór oderwanych od siebie scen pozbawionych kontekstu. Należy również pamiętać, że tego, co pokazywane jest w ramach przedstawienia teatralnego, nie można trakto­wać jako działań czy zdarzeń dziejących się rzeczywiście.

Dwa dni później, w odpowiedzi na popremierowe wydarzenia, głos zabrało kilkudziesięciu przedstawicieli i przedstawicielek środowiska teatralnego:

Pragniemy wyrazić głęboką solidarność z aktorkami i aktorami warszawskiego Teatru Powszechnego wystę­pującymi w spektaklu Klątwa w jeżyserii Olivera Frljicia, którzy w ostatnich dniach stali się celem licznych ataków i pomówień.

Podczas gdy „Krytyka Polityczna”, „Gazeta Wyborcza” czy „Dwutygodnik” piszą o najlepszym przedstawieniu teatral­nym ostatnich lat, o świetnym i koniecznym głosie, o praw­dziwej bombie artystycznej, pod Teatrem Powszechnym organizują się narodowo-katolickie pikiety. „Nie chcemy dotacji dla profanacji”. „To nie teatr, to kloaka”. Pod teatrem stoją samochody policyjne. Wokół budynku rozstawili się barczyści pracownicy ochrony. W rękach pikietujących kołyszą się różańce. Wiceminister Jarosław Sellin podpowiada w wywiadzie radiowym: lepiej protestować pod Ratuszem. Prawicowa prasa pisze o plugawym happeningu, o obrzydli­wych scenach, o grzechu bluźnierstwa. Więcej: o terroryzo­waniu społeczeństwa, o totalitaryzmie i nazistach. Posłowie partii rządzącej mówią o szambie i rynsztoku. TVP Kultura zwalnia redaktorkę odpowiedzialną za nieprawomyślny materiał o premierze Klątwy. Ordo luris oferuje bezpłatną pomoc prawną osobom, które czują się urażone spekta­klem. Przedstawiciele Kościoła apelują o modlitwę przebła­galną. „Zło dobrem zwyciężaj". Pojawiają się doniesienia do prokuratury — na podstawie „ogólnodostępnych” fragmentów przedstawienia. Niepotrzebnie. Prokuratura bowiem z urzędu wszczyna postępowanie o obrazę uczuć religijnych i publiczne nawoływanie do popełnienia zbrodni — również na podstawie „ogólnodostępnych” fragmentów.

Właściwie to wszystko było do przewidzenia. W końcu chorwacki reżyser Olivier Frljić nie bez powodu nosi etykietkę prowokatora, również we własnym kraju, gdzie w czasie dwu­letniej kadencji na stanowisku dyrektora Teatru Narodowego w Rijece stał się wrogiem publicznym numer jeden. Jego Nie-boska komedia. Szczątki w Starym Teatrze była jednym z naj­większych wydarzeń sezonu 2013/2014, choć przedstawienie nigdy nie powstało, a spektakl pokazywany w Bydgoszczy Wasza przemoc i nasza przemoc bada obecnie prokuratura. Zarzut? Oczywiście obraza uczuć religijnych.

W gruncie rzeczy nie wydarzyło się więc nic niespodzie­wanego. Zobaczyliśmy tylko to, co wiemy od dawna. Frljić postawił przed nami lustro. W wywiadzie zamieszczonym w programie Klątwy reżyser klarownie przedstawił swoją wizję teatru:

Myślę, że teatr jest dzisiaj bardzo elitarną sztuką i najczęściej w ogóle nie udaje nam się nawiązać kontaktu z tą publiczno­ścią, na której najbardziej nam zależy. Dlatego moim zdaniem powinniśmy szukać sposobów taktycznego używania innych dostępnych nam mediów. Kilkakrotnie byłem w sytuacji, w której tak naprawdę pokazanie spektaklu nie było najważniejsze: cele, które sobie postawiłem, zostały osiągnięte jesz­cze przed premierą, w ramach tzw. performansu medialnego. Nie uważam, by żywa współobecność widzów i aktorów była jedynym warunkiem zaistnienia teatru.

Klątwę widziało, jak dotąd, pewnie około tysiąca osób, ale w sprowokowanym przez nią „performansie medialnym” uczestniczą miliony. A jest to performans walki zwaśnionych plemion, które nigdy nie dojdą do porozumienia. Jedno z nich z fantazmatycznej pozycji ofiary walczy o zachowanie wła­dzy — symbolicznej i realnej — drugie z narastającą desperacją walczy o samo prawo do istnienia. Dialogu nie będzie. Taka jest diagnoza polskiego społeczeństwa, która wybrzmiewa ze sceny Teatru Powszechnego i boleśnie rezonuje w mediach i na ulicy. Można opisywać spektakl Frljicia za pomocą róż­nych epitetów. Jedni powiedzą „blużnierczy i obrzydliwy”, inni „prowokacyjny i autoironiczny”, ale obalając oświecenio­wą utopię kompromisu i wspólnoty, Klątwa jest przede wszyst­kim bezbrzeżnie smutna.

Smutne jest zużycie symboli religijnych, traktowanych instrumentalnie przez ośrodki władzy, smutny jest rozdźwięk między chrześcijańskimi ideałami a realną praktyką przedstawicieli Kościoła, smutne jest cierpienie ludzi skrzyw­dzonych przez bezkarnych księży i przez samą instytucję Kościoła, która uzurpuje sobie prawo do ingerencji w życie osób niewierzących i innego wyznania, oraz smutne jest zakłamanie tejże instytucji, która nie próbuje nawet stawić czoła własnym problemom. I smutna jest hipokryzja polskiego społeczeństwa, które lubi sobie rzucić kamieniem, o czym bardzo bezpośrednio pisał sto lat temu Stanisław Wyspiański właśnie w Klątwie, która przecież kończy się sceną ukamieno­wania gospodyni, a zarazem kochanki plebana w podtarnowskiej wsi. A najsmutniejsze jest to, że nie wiadomo, co z tym wszystkim zrobić. I teatr też tego nie wie.

Tuż po obejrzeniu przedstawienia Frljicia dręczyło mnie poczucie straconej szansy. Wreszcie publiczny głos na temat przemocy, której dopuszcza się instytucja Kościoła. Wreszcie moglibyśmy zacząć mówić o pedofilii wśród księży i o bulwersującej praktyce ukrywania przypadków wykorzysty­wania seksualnego dzieci, za którą stoją najwyższe władze kościelne. Wreszcie moglibyśmy zmierzyć się z ciemną stroną pontyfikatu Jana Pawła II, kiedy problem pedofilii starannie wyciszano, co tak mocno nadweręża wizerunek świętego (ale nie w Polsce, bo my na wszelki wypadek nie rozmawiamy otwarcie o „naszym” papieżu, tylko bezpiecznie stawiamy mu pomniki). Ale temat ten nie mógł przecież merytorycznie zaistnieć w dyskursie publicznym, jeśli wkroczył do teatru w formie kompletnie nieakceptowalnej dla dominującej kon­serwatywnej strony Kościoła katolickiego. Dyskusja, owszem, toczy się, lecz jedynie w ograniczonym gronie ludzi i tak już przekonanych o jej zasadności, natomiast w sferze.medialnej krążą wyłącznie wyrwane z kontekstu „bluźniercze” obrazy, jak słynne już fellatio w wykonaniu Julii Wyszyńskiej. Gdyby tylko język Klątwy był mniej radykalny, to może dyskusja o roli, przyszłości i nadużyciach Kościoła w Polsce faktycznie miałaby miejsce? Zamiast awantury o fellatio?

I dopiero po jakimś czasie dotarło do mnie, że Klątwa opie­ra się na tej przerażającej diagnozie o niemożności dialogu. To nie jest przedstawienie, które próbuje zainicjować szerszą rozmowę o Kościele, bo jego twórcy już w tę rozmowę nie wierzą. Klątwa to raczej radykalny sprzeciw wobec władzy i hipokryzji instytucji Kościoła rzymskokatolickiego oraz powszechnej zmowy milczenia, która otacza te kwestie. Sprzeciw wyrażony w języku celowo nie do przyjęcia dla dru­giej strony, ponieważ Polska się rozpadła (a Aioże zawsze była taka „rozpadnięta”) i pora porzucić złudzenia, że się cudow­nie sklei. Mówimy innymi językami, myślimy innymi katego­riami, łączy nas może jedynie wzajemna niechęć, która zbyt łatwo mutuje w nienawiść. Klątwa jest krzykiem Polaków, którym odmawia się prawa do udziału w debacie publicznej, ba, odmawia się im nawet prawa do polskości. Jak kuriozalnie brzmią głosy oburzenia, że spektakl powstał za publiczne pieniądze. Tak jakby Kościół nie otrzymywał milionów z kie­szeni podatników, w tym ateistów i osób innego wyznania. Doprawdy, czym jest Klątwa wobec Świątyni Opatrzności.

A więc nie chodzi o dialog, chodzi o widzialność i władzę, skoro dialog jest niemożliwy. Najsmutniejsze, że ta diagnoza — przeprowadzona przez reżysera z zewnątrz, pochodzącego jednak z kraju, który zmaga się z analogicznymi zmorami — wydaje się tak bardzo słuszna. Bo jak my właściwie mamy ze sobą żyć? Każdy widzi tylko to, co mieści się w horyzoncie jego doświadczenia. Jak dyskutować, gdy krytyka instytu­cji odbierana jest jako atak na religię i samego Boga? I jak rozmawiać z człowiekiem, który uważa, że powinnaś siedzieć cicho? I nie zawaha się użyć środków przemocy, by tak się stało.

Bo jak inaczej, jeśli nie przemocą, należy nazwać kolejne postępowanie karne prowadzone w sprawie przedstawienia teatralnego, które w świeckim kraju uraziło uczucia religijne części (powtórzmy: części) katolików? Co to mówi o wolności wypowiedzi i swobodzie artystycznej w Polsce? Jak można w ogóle marzyć o porozumieniu, skoro pod znakiem zapyta­nia stoi podstawowe prawo do kwestionowania uprzywilejo­wanego miejsca Kościoła w polskiej sferze publicznej? Zdawać by się mogło, że w Polsce jest rozdział państwa od Kościoła. Oraz swoboda wyznania. Reakcja na Klątwę, właściwie natychmiastowa próba cenzury za pomocą zaiste kuriozal­nego paragrafu o obrazie uczuć religijnych, rozbiła wszystkie mrzonki o polskiej wspólnocie w drobny mak, a co gorsza, obnażyła jakąś zupełnie makabryczną gębę polskiej demo­kracji. To naprawdę jest walka po prostu o to, żeby być, pod sztandarem „Niech nas zobaczą”.

Drugim istotnym tematem w sztuce Frljicia jest sam teatr, zwłaszcza określona formuła artystyczna, która zadomowiła się na polskich scenach po przewrocie styczniowym w 1997 roku, gdy ostre środki wyrazu — wulgaryzmy, bluźnierstwa, przemoc, nagość — zostały rozpoznane jako pożądane narzę­dzia transgresji, a może nawet wehikuł katharsis. Po upływie dwóch dekad coraz nachalniej narzuca się jednak pytanie o skuteczność i prawomocność tej formuły, która od początku budziła kontrowersje i burzliwe reakcje nie tylko po prawej stronie. Jak pisze Joanna Tokarska-Bakir we wstępie do kla­sycznej rozprawy Mary Douglas Czystość i zmaza:

Notoryczna transgresja szybko wywołuje zobojętnienie i przestaje być w ogóle transgresją. Staje się tylko kompulsywną „widzialnością”, komercyjnym chwytem, którego poznawczy skutek jest żaden, od kiedy oko, zamiast być narzędziem intelektu, przekształca się w otwór gębowy. (Tokarska-Bakir 2007, s. 43).

Autoreferencyjna refleksja naznaczyła popisowe monologi poszczególnych aktorów i aktorek, którzy w wypowiedziach skierowanych bezpośrednio do publiczności stawiają własną sztukę pod pręgierzem. Znakomite monologi Klary Bielawki i Barbary Wysockiej odnoszą się wprost do miejsca aktorki w tak pomyślanym teatrze, w którym „reżyserzy-feminiści” bezustannie maltretują na scenie kobiety, tak jakby odgry­wana przemoc miała wyegzorcyzmować przemoc realną, a sponiewieranie aktorki na scenie było jedynym sposobem na krytykę władzy patriarcha!nej. W Teatrze Powszechnym można, na przykład, zobaczyć spektakl Krzyczcie Chiny w reżyserii Pawła Łysaka, w którym grająca chińskiego boya Karolina Adamczyk (również występująca w Klątwie, jej monolog dotyczy z kolei aborcji) jest przez dobre pięć minut podtapiana na scenie.

Monolog Bielawki, grającej w Klątwie rolę Dziewki, następu­je bezpośrednio po sekwencji, w której Dziewka doświadcza przemocy i pogardy ze strony mieszkańców wsi oraz uprawia seks z księdzem, by wyprosić chrzest dla swojego nieślubnego dziecka. I znów mamy zgnębioną, upodloną, wykorzystaną kobietę. Tylko tyle, że po krótkiej chwili z jej ust padają ostre słowa komentarza. Słowa, w równym stopniu zasiewające wątpliwość wśród twórców teatralnych, jak i wśród widzów, krytyków, badaczy. Wszyscy się śmieją, potakując głowami, bo jak tu się z samego siebie nie śmiać, gdy Bielawka krzyczy, że znów przerobimy „obciąganie pały na dyskursy”… A nie?

W aktorskich monologach nie brak też zarzutów pod adre­sem samego Frljicia — celebryty, objazdowego prowokatora — które kumulują się w scenie swoistego gwałtu dokonanego na fotografii reżysera przez Michała Czachora. Frljić rzucił bombę, spakował walizkę i wyjechał za granicę, podczas gdy ryzyko całego przedsięwzięcia spadło na Teatr Powszechny, jego dyrekcję, a nade wszystko — aktorów firmujących twór­czość chorwackiego reżysera własnymi twarzami. To ich kariery, ich praca, ich bezpieczeństwo, ich przyszłość mate­rialna zostały zagrożone. Oczywiście, Frljić stosował również ryzykowną strategię teatralną we własnym kraju, ale nie dowiemy się o tym ze sceny Powszechnego, ponieważ monolo­gi w Klątwie są celowo wyostrzone, jednostronne, histeryczne i „osobiste”. Wysocka jako Wysocka wprost oskarża Frljicia o koniunkturalizm i podważa jego publicznie wyrażane przekonanie o konieczności rozbrajania instytucji teatral­nych od wewnątrz. Frljić bowiem, nie zważając na przypadek cenzury podczas Festiwalu Malta w 2014 roku, gdy wskutek protestów określonych środowisk odwołano przedstawienie Golgota Picnic, zgodził się zostać jego tegorocznym kuratorem. Prawda jest taka, że jakim błotem prawica nie chciałaby dziś obrzucić Frljicia, on sam już to zrobił w Klątwie, pytając w ten sposób o instytucje i hierarchie teatralne, polityczne i eko­nomiczne uwikłania teatru, władzę reżysera, miejsce, kształt i funkcje dzieł teatralnych we współczesnym społeczeństwie.

Frljić wmontował też w przedstawienie monolog obrzy­dliwie rasistowski, który wygłasza Jacek Beler w roli Jacka Belera, lecz ta mowa nienawiści nie zainteresowała z urzę­du prokuratury. W tym przypadku najwyraźniej uznano, że to teatr, czyli fikcja, a aktor grał postać i nie mówił na serio. Zupełnie inaczej niż Julia Wyszyńska, która nie dość, że zro­biła fellatio papieżowi, i co z tego, że gipsowemu, to jeszcze podżegała do zabicia Jarosława Kaczyńskiego, nawet jeśli nie podżegała, ale to już oceni prokuratora na podstawie fragmen­tów, które znajdzie w sieci.

Wróćmy jednak do samego początku. W pierwszych minu­tach przedstawienia aktorzy dzwonią do Bertolta Brechta z prośbą o poradę, jak dziś wystawić Klątwę. I chociaż Brecht dowiadując się, że rzecz ma miejsce w Polsce, odsyła ich do papieża, to jego myśl i praktyka teatralna unoszą się nad sztuką Frljicia. Mamy bowiem do czynienia z przedstawie­niem jednoznacznie politycznym, potencjalnie rewolucyjnym i dogłębnie autoreferencyjnym, na poziomie konstrukcji i gry aktorskiej rozmaicie dialogującym z Brechtowskim efek­tem obcości. W koncepcji Brechta fikcyjność teatru gra rolę zasadniczą, powinna być podkreślona, by pobudzić przede wszystkim intelekt widzów, a nie ich emocje, stąd klasyczny psychologizm i realizm postaci ustępują postawie dystansu. Postaci z Klątwy Wyspiańskiego są u Frljicia jedynie zamarkowane, ale zarazem aktorzy grają samych siebie, czy też jakieś wizje samych siebie, co radykalnie komplikuje relację między fikcją a rze­czywistością. Jest to w pewnym sensie artystyczna prefiguracja antycypowanych wydarzeń po premierze, gdy teatralne gesty, zamiast wyczerpać się w teatrze, w sferze czystych znaków, wdarły się w rzeczywistość pozasceniczną.

Klątwa ma oryginalną strukturę rewiową — składa się z kolejnych obrazów, zbiorowych tableaux i solo­wych popisów, utrzymanych w odmiennych tonacjach, co gwarantuje widzom intelektualną i emocjonalną huśtawkę. I każdy, naprawdę każdy z tych obrazów zapada w pamięć, odciska ślad i nie pozostawia miej­sca na obojętność. Frljić, tak ostentacyjnie podkre­ślający w wywiadach, że liczy się nie ten teatr, który wydarza się na scenie, lecz ten, który wybucha poza nią, w Klątwie zaskakuje wyrafinowaną i okrutnie przemyślaną konstrukcją. Chorwacki reżyser zbudował przedstawienie dynamiczne, nieprzewidywalne, pełne suspensu, choć przecież zupełnie pozbawione klasycz­nej intrygi, momentami wstrząsające, a momentami w oczyszczający sposób zabawne. Bez względu jednak na to, jak głośno śmiałaby się publiczność — a śmie­je się często, lecz głównie w scenach, które dotyczą teatru i jej samej, a nie Kościoła — Klątwa napełnia nas bolesnym pesymizmem. Przedstawienie zostało brawurowo zagrane przez prawdopodobnie najbar­dziej odważnych aktorów i aktorki stolicy, ideowych ryzykantów o znakomitym warsztacie, którzy rzucili na szalę wszystko, by sprzeciwić się wpisanej w polską codzienność przemocy.

Arcydzieło? Najlepszy spektakl dekady? Nie wiem, czy jest sens uruchamiać takie kategorie, i tak już dość sfatygowane, zwłaszcza w odniesieniu do twórczości reżysera, którego bardziej niż premiera, interesuje poprzedzający ją i następujący po niej stan wrzenia społecznego. Na pewno jest to spektakl ważny, czę­ściowo ze względu na tematykę, którą porusza, czę­ściowo ze względu na demony, które przywołał. Frljić nie mówi nic nowego o władzy Kościoła w Polsce, ale mówi to publicznie, podczas gdy w naszym kraju krytycznie o tej instytucji rozmawia się wyłącznie pry­watnie i raczej w zaufanych kręgach. Może z przyzwy­czajenia, a może ze strachu. 

Artykuł powstał kilka dni po premierze przedstawienia.

Tokarska-Bakir, Joanna, Energia odpadków, [w:] Mary Douglas, Czystość i zmaza, tłum. M. Bucholc, PIW, Warszawa 2007.