Artykuły

Z dobrze oświetlonego foyer Nowego Teatru tra­fiamy do pogrążonej w półmroku przestrzeni wypełnionej czerwoną poświatą. Widzimy zakapturzoną postać — aktorka, której twarz pokryta jest trupiobladym makijażem, gra na keyboardzie, mechanicznie, w zapamiętały, beznamiętny sposób naciska klawisze, nie zwraca uwagi na wchodzących widzów. Z gło­śników wydobywa się dźwięk organów; przygotowana przez Jana Duszyńskiego wariacja na temat Beethovenowskiego tria fortepianowego D-dur op. 70 nr 1, do którego — ze względu na nastrój utworu i skojarzenia z Szekspirowskim Makbetem i Hamletem — przylgnęła nazwa „Duch”. Adaptacja Duszyńskiego stanowi doskonałą uwerturę przedstawie­nia — momenty żałobne, jakby zwiastujące jakąś katastrofę, wzmagające oddziaływanie nieoswojonej, wyciemnionej przestrzeni, sąsiadują z tymi, które kojarzą się z granym na rozstrojonym instrumencie płaskim, nieudolnie złowieszczym soundtrackiem niszowego filmu grozy. Intrygującą, a zarazem celowo kabotyńską wariację na temat klasycznego utworu słyszymy zamiast kościelnych melodii, rozbrzmiewających w ciszy spokojnego niedzielnego poranka, który Strindberg opisał w didaskaliach otwierających Sonatę widm — kompozy­cja Duszyńskiego antycypuje zaproponowany przez Markusa Öhrna, reżysera spektaklu, szyderczy, celowo wypaczony, a zarazem wnikliwy sposób lektury dramatu. Opisana przez Strindberga leniwa, tonąca w słonecznym blasku, a zarazem niepokojąca przestrzeń zostaje przeobrażona przez reali­zatorów spektaklu w miejsce ponure, pełne podejrzanych zakamarków, przypominające tło koncertu heavymetalowej grupy, dekorację mrocznego telewizyjnego reality show lub scenografię kiepskiego horroru. Niewątpliwą estetyczną inspiracją dla reżysera było wideo Heidi Paula McCarthyego i Mike’a Kelly’ego — amerykańscy artyści opowiedzieli kulto­wą, napisaną przez Johannę Spyri powieść dla dzieci, strąca­jąc ją w estetykę horroru i reklamy telewizyjnej. Scenografia pełnego abjektualnych obrazów filmu, która — podobnie jak przestrzeń warszawskiej Sonaty widm — funkcjonowała jako instalacja, została wykonana z tanich, śmieciowych materia­łów. W spektaklu Öhrna zamiast wielorodzinnego, opisanego przez Strindberga z dbałością o szczegóły domu, skrywające­go szereg tajemnic, wokół którego koncentrują się działania wszystkich bohaterów dramatu, zbudowano na środku sali monumentalną, przypominającą labirynt konstrukcję, wyko­naną z manifestacyjnie tanich i nieestetycznych materiałów. Składają się na nią między innymi dwa wielkie drewniane prostopadłościany. Jeden z nich niezdarnie imituje pokój mieszkalny — w płytach ze sklejki wycięto drzwi, okna, w środku umieszczono długi, poobijany konferencyjny stół i krzesła, zaś na ścianie umocowano przekrzywiony, jakby namalowany dziecięcą ręką obraz, przedstawiający ludzi o nienaturalnie wielkich głowach. Drugi prostopadłościan jest niemal w całości zabudowany — prowadzi do niego wąski korytarz, w którym wiszą czarne kotary. Zamiast opisanych przez Strindberga błyszczących w słonecznym blasku palm oraz kolorowych, wydzielający mocny zapach hiacyntów, ustawiono wiele wysokich, nienaturalnie podświetlonych drzewek doniczkowych o grubych liściach w kolorze mdłej zieleni. Stojący przy jednym z okien domu marmurowy posąg młodej kobiety zastąpiono umieszczoną w dmuchanym base­nie kanciastą rzeźbą-fontanną, przedstawiającą łysą, jakby zatrzymaną w pół kroku kobiecą postać, otoczoną systemem rurek, z których wytryskują strumienie wody. Nad wszystkim górują cztery wielkie telebimy — wyświetlane na nich obrazy odbijają się w odsłoniętych oknach sali Nowego Teatru, są widoczne dla mieszkańców sąsiednich bloków.

Widzowie siadają w niewielkich sektorach otaczających przestrzeń gry lub na wygodnych, przenośnych pufach. Pracownicy teatru informują, że w trakcie przedstawienia można zmieniać miejsca, zachęcają do swobodnego przemieszczania się, a równocześnie gorliwie pilnują, żeby nikt z widzów nie zbliżył się do zbudowanej na środku kon­strukcji. Przez cały czas trwania spektaklu wrażenie spon­taniczności i rozluźnienia sąsiaduje z poczuciem, że jest się poddanym rygorystycznym, momentami wręcz opresyjnym regułom. Tylko część widzów decyduje się zmienić miejsce lub przemaszerować wokół przestrzeni gry. Niektórzy próbują możliwie najbardziej zbliżyć się do scenografii; równocześnie jednak wyznaczają sobie wyimaginowane, nieprzekraczalne bariery — przypominają turystów, nieśmiało podchodzących do zamkniętego w gablocie lub odgrodzonego sznurem muze­alnego eksponatu. Powstaje paradoksalne wrażenie, że spek­takl jest daleko i blisko zarazem, że angażując nas — izoluje, uwalniając — poddaje tresurze, że jesteśmy równocześnie jego współtwórcami (swobodnie zmieniającymi perspektywy, punkty patrzenia i wpływającymi na rzeczywistość przedsta­wienia poprzez własny ruch) i widzami pozbawionymi jakiej­kolwiek siły sprawczej. Pozycja odbiorcy została naznaczona szeregiem sprzeczności, co sprzyja krytycznej obserwacji zachowań widzów — widoczne stają się ich przyzwyczajenia, oczekiwania, zahamowania. Sprzyja temu również układ widowni — nie tyle rozbito charakterystyczny dla teatru dra­matycznego podział na scenę i usytuowaną naprzeciw niej publiczność, ile raczej wykreowano nieoswojony wariant tego układu. Jego nieprzewidywalność potęgowana jest przez poczucie tymczasowości i przypadkowości zajętych miejsc, z których nie sposób objąć wzrokiem całości akcji. Widownia przestaje być miejscem neutralnym, służącym możliwie naj­bardziej komfortowej percepcji spektaklu. Twórcy zachęcają uczestników do przemieszczania się, a równocześnie przy­gotowali przestrzeń tylko częściowo do tego przystosowaną — widzowie zajmujący miejsca w niewielkich, przypominających trybuny sektorach muszą przeciskać się pomiędzy rzędami. Spacerujący, oglądający na stojąco, fotografujący ograniczają zarazem pole widzenia pozostałych odbiorców — Öhrn celowo prowokuje sytuację, w której jakość percepcji spektaklu jest nierówna i niejako poddawana „negocjacji”. Z czasem trwania przedstawienia widzowie, którzy opuścili sektory, tworzą przypadkowe grupy — siadają lub kładą się na ciepłej drewnianej podłodze. Gromadzą się w miejscach o naj­lepszej widoczności i najefektywniejszej perspektywie. Wiele uwagi zwraca się na ich zachowania, trasy, coraz bardziej obojętne staje się natomiast samo przedstawienie — nie czuje się przymusu śledzenia akcji, mocno doświadcza się nato­miast swojego bycia na widowni. Trzeba jednak zauważyć, że w żadnym momencie ruch odbiorców nie wpływa na rytm działań we właściwej przestrzeni gry — inscenizacja Sonaty widm wydaje się manifestacyjnie odizolowana, mechanicznie, niczym film, rozgrywa się w swoim nieustępliwym tempie. Zresztą część widzów śledzi wydarzenia, oglądając projekcje wyświetlane na ekranach, górujących ponad przestrzenią gry. Nagrania realizowane są przez ubraną w czarną pelerynę, smukłą zakapturzoną postać — na zamocowanym ponad głową, przykrytym kapturem statywie, który czyni ją niepo­kojąco wysoką, nosi podwieszoną kamerę. Niekiedy odnosi się wrażenie, że jesteśmy publicznością jakiegoś przewrotnego reality show.

Przedstawienie rozpoczyna się od streszczenia Sonaty widm — fabuła dramatu Strindberga zostaje nam opowiedziana w szkolny, podręcznikowy sposób przez stojącą przy keyboar­dzie zakapturzoną aktorkę. Student Arkenholz jest bohaterem: ratował mieszkańców zawalonego domu. Nazajutrz po wypad­ku, gdy w upalny niedzielny poranek czerpie wodę ze studni, zostaje rozpoznany przez Dyrektora Hummla — tajemniczego starego mężczyznę poruszającego się na wózku inwalidzkim. Mężczyzna, powołując się na znajomość z ojcem Arkenholza, prosi go o przysługę: młodzieniec ma pójść do opery na Walkirię Wagnera i zająć miejsce obok Pułkownika i jego córki. Pułkownik jest właścicielem pobliskiej kamienicy. W jednym z jej okien widać posąg pięknej kobiety, jego żony, która teraz przypomina mumię, myśli, że jest papugą i spędza całe dnie w pozbawionej światła garderobie. Po przedstawie­niu w operze Student zostaje zaproszony przez Pułkownika na przyjęcie odbywające się w jego domu — do dnia przybycia młodzieńca ta powtarzająca się regularnie od dwudziestu lat uroczystość nazywana była „kolacją widm": stały zestaw gości skrywających swoje tajemnice, urazy, zbrodnie, kłamstwa spędzał czas w milczeniu. Tym razem przybywa jednak nie tylko młodzieniec, lecz także Hummel, który wykupił wszyst­kie długi Pułkownika, przejmując władzę nad jego rodziną. Co więcej, starzec ujawnia największą tajemnicę gospoda­rza: jego tytuł szlachecki — tak samo jak stopień wojskowy — jest sfałszowany. Demaskuje pozostałych domowników — „mumia”, żona Pułkownika, jest jego byłą narzeczoną, zaś córka jest w rzeczywistości dzieckiem Hummla. Zegar wybija godzinę — ucztujący ujawniają zbrodnie tajemniczego starca, który okazuje się zabójcą, wyzyskiwaczem i oszustem, funk­cjonującym pod fałszywym nazwiskiem. Mężczyzna zostaje zamordowany. Następnie Student spędza czas w wypełnio­nym hiacyntami pokoju Córki. Dziewczyna gra na harfie, słabnie, w końcu umiera.

Z tunelu, prowadzącego do jednego z dwóch prostopadło­ścianów, wydostają się kłęby dymu. Gdy opadną, widzimy zataczającą się sylwetkę Studenta (Bartosz Gelner) ubranego w białą koszulę i brązowe spodnie — zamiast głowy ma wiel­ką, ciężką, gipsową białą banię, obwiązaną zakrwawionymi bandażami (która wygląda jak groteskowa, wulgarna wariacja na temat maski tytułowego bohatera filmu Frank Lenny’ego Abrahamsona — ekscentrycznego, zmagającego się z depresją rockmana). Student zatacza się pod ciężarem kuli, bezsku­tecznie próbuje ją zdjąć — zdaje się, że dopiero co mu ją nało­żono, że uwięziono go w niej przemocą. Równocześnie jednak maska kojarzy się z organiczną naroślą, która zarasta oczy i usta bohatera, czyni go ślepym, uniemożliwia oddychanie, być może uciska czaszkę i wywołuje ból. Wijący się, niemogący utrzymać równowagi mężczyzna agresywnymi, jakby w amoku powtarzanymi pchnięciami noża wydłubuje w bani otwór na oczy i usta. Trudna do zdefiniowania sytuacja wzbu­dza irracjonalny niepokój i budzi seksualne konotacje; kojarzy się z bolesną, wymuszoną, masochistyczną defloracją — temat trudnej, być może wręcz niemożliwej do zrealizowania inicja­cji ma w przedstawieniu Öhrna szczególne znaczenie. Reżyser radykalnie ogranicza znaczenie Hummla (Ewa Dałkowska), który w dramacie Strindberga jest instancją o demiurgicznej niemal sile sprawczej, i koncentruje na młodych bohate­rach: na córce Pułkownika (Magdalena Popławska), a przede wszystkim na postaci Studenta (Öhrn konsekwentnie wykre­śla sceny wskazujące na ingerencje starca w losy Arkenholza). Młody mężczyzna — podobnie jak widz — zostaje strącony w obcą mu, radykalnie absurdalną rzeczywistość, której regu­ły bezskutecznie próbuje poznać. Przypomina Alicję, która niespodziewanie znalazła się w Krainie Czarów. Również zaproponowana przez Öhrna logika, determinująca sposób funkcjonowania scenicznej rzeczywistości, kojarzy się z tą zastosowaną przez Lewisa Carolla: wydarzenia następują po sobie w charakterystycznym dla snu rytmie, ich kolejność i tworzące się pomiędzy nimi napięcia nie wymagają psycho­logicznego ani przyczynowo-skutkowego uzasadnienia. Zdaje się, że Arkenholz jest biernym uczestnikiem narzuconej mu, przygotowanej specjalnie dla niego sytuacji — został uwikłany w jakiś, przerastający go, być może wielokrotnie już wcześniej powtarzany scenariusz.

Student znajduje kartkę pokrytą niestarannym odręcznym pismem — to bilet na pokaz Walkirii Wagnera. W dramacie Strindberga wizyta w operze — chociaż ma kluczowe zna­czenie — nie została opisana. Scena taka godziłaby w kon­strukcję dramatu (i w ogóle w założenia wypracowanej przez szwedzkiego autora estetyki teatru kameralnego), ale przede wszystkim jej sugestywna nieobecność promieniuje na pozostałe sceny, obsesyjnie domagając się wypowie­dzenia. Zwyczajna sytuacja przez swoje paradoksalne — bo manifestacyjne — umieszczenie w sferze niewypowiedzia­nego budzi podejrzenia i niezdrowo pobudza wyobraźnię. Jej natrętna, drażniąca nieobecność zainspirowała Öhrna — włączył do spektaklu długą, rozgrywającą się w „operze” sekwencję. W zamkniętym, pozbawionym okien prosto­padłościanie umieszczono trzy staromodne, zdezelowane fotele teatralne, ponad którymi nabazgrano sprayem numery miejsc. Oprócz studenta znajduje się tam dwoje widzów — Pułkownik (Wojciech Kalarus) i jego córka, którzy również noszą wielkie, groteskowe banie. Następuje rytuał zajmowa­nia miejsc — Öhrn rozgrywa go z parodystyczną lekkością. Bohaterowie kurtuazyjnie witają się, sprawdzają, czy sie­dzą na właściwych fotelach, przepychają się, przepraszają. Oglądamy na scenie sytuację podobną do tej, którą prowo­kują na widowni przemieszczający się obserwatorzy — staje się jasne, że postaci z wielkimi baniami zamiast głów są naszymi wykrzywionymi lustrzanymi odbiciami. Stopniowo narasta napięcie — wszystko zdaje się koncentrować wokół Arkenholza. Niespodziewanie w całej sali rozbłyskują światła, wybucha muzyka; zamiast preludium otwierającego dramat muzyczny Wagnera, słyszymy ogłuszające elektronicznie przetworzone dźwięki (m.in. perkusji i gitary elektrycznej) — to zainspirowany operą niemieckiego kompozytora utwór Linusa Öhrna i Janne Lounatvuori. Pułkownik i jego córka zaczynają agresywny sadomasochistyczny taniec. Okazuje się, że w klaustrofobicznym pomieszczeniu jest więcej postaci. Zamiast głów mają kule z wielkimi, fallicznymi nosami i wydrążonymi otworami gębowymi. Przyłączają się do tańca, który stopniowo zamienia się w makabryczny obrządek, spra­wowany wokół postaci Studenta. Mężczyzna zostaje rzucony na kolana, jest bity, kopany, wiązany, gwałcony. Być może mamy do czynienia z jakimś makabrycznym rytuałem inicja­cyjnym — dotychczas nieśmiały, ewidentnie niewtajemniczo­ny w prawidła rządzące tą rzeczywistością Student ma stać się pełnoprawnym członkiem tej groteskowej wspólnoty.

Kilka scen później — jakby na potwierdzenie dopiero co dokonanej inicjacji — Arkenholz uczestniczy w kolacji urzą­dzonej w domu Pułkownika. Wewnątrz prostopadłościanu imitującego mieszkanie gromadzą się goście. Jest wśród nich   między innymi poruszający się na elektrycznym wózku inwa­lidzkim Hummel i potężna, ubrana w czarną pelerynę Mumia (Joanna Niemirska). Oglądamy groteskowe spotkanie rodzin­ne — stłoczeni przy jednym stole jedzą pokruszone herbatniki, popijają je tanim sokiem z butelki. Powoli wychodzą na jaw kolejne tajemnice — w żaden sposób nie wpływa to jednak na dramatyzm tej sceny: aktorzy nie tylko noszą banie na gło­wach, także ich głosy zostały elektronicznie przetworzone. Wszyscy brzmią podobnie — wytwarzają boleśnie niskie, pła­skie, pozbawione emocji dźwięki. W pewnym momencie gro­madzą się wokół Hummla, zrzucają go z wózka inwalidzkiego. Ktoś otwiera butelkę pełną czerwonej farby, bryzga płynem na starca, morderców, ściany pomieszczenia. Od teraz sceno­grafia i białe maski bohaterów są obficie poplamione krwią. W trakcie całej tej sceny Arkenholz pozostaje z boku. Potem wraz z córką Pułkownika opuszcza „jadalnię” — mordercy tłoczą się w oknie, długo ich obserwują. W ostatniej scenie młodzi zostają związani i zamordowani przez opętanych pasją zabijania starców. Również ta finałowa sekwencja kojarzy się z jakimś bestialskim obrzędem — gipsowe banie stają się grote­skowymi rytualnymi maskami. Młodzi najpierw są poniżani, potem zostają „złożeni w ofierze”. Z perspektywy tej finałowej sceny inicjacja jawi się tylko jako gra prowadzona przez star­szych — rzeczywiste wtajemniczenie w świat, dające prawo do negocjowania obowiązujących w nim zasad, nie może się odbyć. Pozorna inicjacja — nie tyle, jak to często bywa, zwią­zana z rozczarowaniem neofity, ile raczej prowadząca do jego zguby — uniemożliwia jakąkolwiek zmianę; rytuał służy tylko zachowaniu status quo. Student — niewinny, niezdolny do zbrodni, a więc niepoddający się prawom tej rzeczywistości, a wręcz im zagrażający — musi zginąć. Jeżeli przedstawie­nie Óhrna opowiada o naszym społeczeństwie, to diagnozy stawiane przez reżysera są zatrważająco gorzkie: żyjemy we wspólnocie patologicznie konserwatywnej, pielęgnującej wła­sne zakłamanie i taktownie milczącej o popełnianych przez siebie zbrodniach.

Wychodzący do braw aktorzy nie ściągają masek. Maszerują dookoła przestrzeni gry, „przyglądają się” widzom. Koszmarny sen nie zostaje przerwany — widma nie znikają wraz z rzeko­mym końcem spektaklu. Są częścią naszej rzeczywistości. Biją nam brawo — wszyscy gramy w tym samym przedstawie­niu. Po zakończeniu premierowego pokazu wchodzimy do przestrzeni gry, fotografujemy się w znanym nam dotąd tylko z wideo wnętrzu prostopadłościanu, siadamy na „operowych” fotelach. To przestrzeń, która nie jest już tylko scenografią teatralną — dotykana, używana przez nas, okazuje się zatrwa­żająco konkretna. Na ekranach wyświetlane są zarejestrowane podczas przedstawienia zapętlone nagrania — okrutne rytuały są nieprzerwanie powtarzane.