Artykuły

Przenieść powieściowe Noce i dnie na scenę współcze­snego teatru? O, to nie lada wyzwanie, i to z kilku powo­dów. Nie tylko ze względu na epicki rozmach tej pięciotomowej „wielkiej narracji”, mnogość fabularnych wątków, zdarzeń i postaci, ale i swoistą „kanoniczność” dzieła Marii Dąbrowskiej. Choć zostało ono w oczywisty sposób docenione (lektura szkolna), to, jak na XX-wieczną powieść, jednym wydaje się anachroniczne, drugim, rozmiłowanym w Sienkiewiczowskim historyzmie — zwyczajnie nudne. Wbrew pozorom, sprawy nie ułatwia dziś ogromny sukces filmowych Nocy i dni Jerzego Antczaka, które stworzyły tak wyraziste kreacje Barbary i Bogumiła, że trzeba mieć dziś pomysł na coś więcej niż adaptację, by artystycznie coś z tym tek­stem zrobić. Tym bardziej w Kaliszu — mieście pisarki, gdzie tablice na murach przypominają o szczególnym (by nie powiedzieć nabożnym) stosunku do Dąbrowskiej-krajanki.

Sebastian Majewski (reżyseria) i Tomasz Jękot (dramaturgia), któ­rym kaliski Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego zaproponował prze­niesienie na scenę Nocy i dni, zdecy­dowanie znaleźli własny pomysł na wprowadzenie nas w tamten odległy, epicki czas sprzed dwóch wielkich wojen. Podtytuł sztuki — Noce i dnie. Tom VI: Nie wiem, o czym jest jutro — sugeruje, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju apokryfu. Taka pasti­szowa strategia „dopisywania ciągów dalszych” do klasycznych mogła zostać wykorzystana dla celów ironiczno-prześmiewczych. I pewnie rzeczywiście, nietrudno byłoby sparodiować świat Niechciców, ich małe dramaty, troski i radości. Choć twórcy kaliskiego spektaklu zostawili sobie sporo miejsca na sceniczną ironię, to nie uczynili z Nocy i dni ani postmodernistycznej gry w demontaż wielkiej narracji, ani też zabawnej komedii rodzinnej o mał­żeńskich zmaganiach „niebiańsko spo­kojnego” Bogumiła z „niesympatyczną jędzą” Barbarą (jak określił tę postać historyk literatury Julian Krzyżanowski, ku oburzeniu samej pisarki).

Wydaje się, że Tomasz Jękot poszedł za myślą Dąbrowskiej, która w dzien­nikowych zapiskach z biegiem czasu coraz silniej eksponowała znaczenie swojej kobiecej protagonistki, uosabia­jącej w powieści mroczną, zalęknioną i wątpiącą stronę życia. Pisarka robiła to świadomie i niejako na przekór kryty­kom, interpretującym Noce i dnie przede wszystkim przez postać mądrego, opty­mistycznego i pogodzonego z życiem Bogumiła. W spektaklu również Barbara (Izabela Wierzbicka) pojawia się jako pierwsza, wchodzi przed widownię na scenę, która przesłonięta jest wielką tekturową makietą, przedstawiającą pobielany szlachecki dworek skąpany w łanach zboża. „Ja tu mieszkam” — mówi do nas — podczas gdy ekipa tech­niczna demontuje, kawałek po kawałku, ten sielski obrazek. W głębi ciemnej, pustej sceny ukazują się wówczas rów­niutkie rzędy „kłosów”, wykonanych z drutu i białej gąbki, ustawione na kilku kwadratowych podestach. Barbara wchodzi między nie i zapala plastikowe znicze. Widać słabo zarysowane sylwet­ki aktorów, którzy przysiedli tu i ówdzie w gąszczu „zboża”. Kostiumy czarne, proste, oszczędne i niemal współczesne, z którymi intrygująco kontrastować będą zakładane przez postaci tylko od czasu do czasu absurdalnie duże, baśniowe kapelusze oraz równie „powiększone” rekwizyty: bukiet nenufarów, miecz i kosa powstańcza. Przestrzeń jest tu wyraźnym sygnałem interpretacyjnym: wchodzimy w świat, w którym umow­ność zastępuje dosłowność, a teatralna dekoracja — iluzję rzeczywistości, tak wiernie oddanej na zdemontowanej fotografii.

Podobna zasada rządzi językiem spektaklu: ciekawym zabiegiem adapta­cyjnym okazało się zachowanie śladów narracyjnej formy w wypowiedziach postaci, które mówią głosami swoich bohaterów, ale i głosem epickiego narra­tora: komentującym i analizującym ich myśli, słowa i działania. W efekcie poja­wia się wrażenie pewnej intencjonalnej sztuczności, która, paradoksalnie, spaja ten świat, czyni go konsekwentnym, choć może nie dla wszystkich psycho­logicznie wiarygodnym. Postaci relacjo­nują więcej niż robią i czują, wydają się patrzeć na samych siebie jakby trochę z zewnątrz, z dystansu, tym bardziej że część aktorów wciela się w więcej niż jedną rolę: Małgorzata Kałędkiewicz-Pawłowska jest raz Teresą Kociełło, raz Celiną, Michał Wierzbicki gra wuja Klickiego, Lucjana Kociełłę i Marcina Śniadowskiego.

Co ciekawe, dystans, wykorzystany w spektaklu jako narzędzie twórczej adaptacji, nie służy tu ani do unieważ­nienia tekstu (niemal wszystkie słowa padające ze sceny to zdania z Nocy i dni) ani do wzięcia przedstawienia w umow­ny nawias sztuczności. Wydaje się, że Majewski i Jękot zawierzyli powieści Dąbrowskiej, potraktowali ją serio, choć bez namaszczenia. Nie postawili na odgrywanie doskonale znanej fabuły, burząc chronologię, wprowadzając retrospekcje i antycypacje. Zamiast uwspółcześniać, dokonali ciekawej rekontekstuałizacji tamtego epickiego świata, wydobyli z niego poruszające tony, słowa, które w estetycznej ascezie scenografii (świetna praca Karoliny Mazur) wybrzmiały na nowo, mocniej. Inaczej.

Zastanawiające jest dla mnie to, że tak przekonująco wypada w spektaklu postać Agnieszki, przeoczonej w latach trzydziestych przez krytykę literacką, rozczarowaną trzecim tomem sagi, któ­remu zarzucono brak psychologicznej głębi i ideologiczne przegadanie. Również filmowe dzieło Antczaka koncentrowało się na losach Barbary i Bogumiła, doświadczenie młodszego pokolenia bohaterów Nocy i dni usuwa­jąc na margines rodzinnej opowieści. Tymczasem kaliska Niechcicówna (gościnnie Magdalena Jaworska) zde­cydowanie przejmuje scenę i narrację. Opuszcza Serbinów, wśród kolegów ze studiów odnajduje swoją drogę życiową, podejmuje ryzykowne decyzje i potrafi je obronić przed krytyką zachowaw­czych rodziców. Agnieszka walczy o siebie. Jest dynamiczna, emocjonalna, pełna pasji do życia i do polityki — jak sama Dąbrowska, która w dzienniko­wych zapiskach wielokrotnie mówiła o potrzebie osobistego, a nawet miło­snego zaangażowania jako podstawie działania w sferze publicznej. Z suro­wym, nieco dogmatycznym młodym niepodległościowcem Marcinem Śniadeckim (Michał Wierzbicki) tworzą na scenie bardzo udany duet (świetne partie śpiewane z muzyką Daniela Pigońskiego). Ścierają się i dopełniają, co znakomicie pokazuje scena ich miłosnej kotłowaniny, przypominającej nieco walkę. Spektakl wydobywa podwójność natury powieściowej Agnieszki — naiwnej rewolucjonistki — oraz mechanikę jej dziwnego związku ze Śniadeckim, polegającą na wykorzy­stywaniu „braku” dla osiągnięcia pełni.

Choć partie młodej Niechcicówny dodały kaliskim Nocom i dniom zdecydowanie wigoru i buntowniczości, twórcy spektaklu pozostawili wyraźną paralelę między losami „emocjonalnie płomiennej”, ale mrocznej i melancholij­nej Barbary oraz równie namiętnej, choć „jasnej” i aktywnej bohaterki nowych czasów — Agnieszki. Dublując scenę ślubu matki i córki, w której miłość i szczęście splata się ze stratą i śmiercią, wyekspo­nowali ciągłość tej rodzinnej (i kobiecej) opowieści. Zapatrzona w przeszłość Barbara, w wielkiej, futrzanej czapce na głowie, choć może anachroniczna i „teatralna”, miała jednak pozostać praw­dziwa. Choć — nie ukrywam — zadawałam sobie również pytanie, czy jej szamotanie się z życiem, przy całej manifestacyjności jej formy istnienia (krzyku, płaczu, emocjonalnych huśtawkach, naiwnym utopizmie, to znów czarnej rozpaczy) autentycznie nas jeszcze porusza?

Mimo silnej teatralizacji postaci, zastosowania skrótów w sposobie ich budowania, która czyni je wprost ucieleśnieniem pewnych wyrazistych cech czy postaw życiowych — nikt tu jednak nie drwi z emocjonalnego świata bohaterów Dąbrowskiej — ani ze zgry­zot Barbary, ani z szaleństwa starego powstańca Klickiego, ani z rozterek łak­nącego fizycznego ciepła, podstarzałego Bogumiła czy z rewolucyjnych okrzy­ków Agnieszki. Niechcic (Wojciech Masacz) nie staje się wcale śmieszny przez to, że w spektaklu jest bardziej szukającym miłości mężczyzną niż siejącym zboże, łagodnym patriarchą bez majątku. Nawet zabawna scena — kiedy kobiece postaci wychodzą z ról i ironicznie przedrzeźniają język współ­czesnej terapii (sny!) — nie unieważnia prawdy najmroczniejszego z rozpoznań Barbary. Żyjemy zawsze wśród grobów, a światło, które widzimy w oddali, zbyt często okazuje się zaledwie wątłym pło­mykiem nagrobnego znicza. Wiedziała o tym również sama Dąbrowska, która swojej powieści nadała niepokojąco odwrócony tytuł Noce i dnie — łamiąc językowy uzus i wysuwając negatywny element opozycji przed pozytywny. Z tej perspektywy widać wyraźniej, że rów­nież w kaliskim spektaklu sceniczna przestrzeń naznaczona została mroczną podwójnością: symbolicznie przed­stawione pole pełne białych kłosów okazało się jednocześnie cmentarzem tchnącym pustką utraty.

Nieprzypadkowe jest również to, że wyeksponowana została tu postać Celiny (ponuro zagranej przez Małgorzatę Kałędkiewicz-Pawłowską) — histerycznej i ostentacyjnie dekadenc­kiej nauczycielki małych Niechciców, nieszczęśliwie zakochanej samobój­czyni, która marginalnie pojawia się na kartach Nocy i dni. Ale to właśnie niewielki epizod z powieści — kiedy to zaniepokojona tajemniczymi, nocnymi odgłosami Celina próbuje uciec przez okno i nieszczęśliwie spada z drabiny — stał się kompozycyjnym zwornikiem spektaklu. Padające w książce, na wpół żartobliwe zdanie „Wypadki owej wio­sny stanowiły w Serbinowie pewnego rodzaju epokę. Mówiło się: — było to wtedy, albo tyle i tyle czasu potem, kiedy panna Celina wyskoczyła przez okno” (t. 2, 81) — nabrało w spektaklu wyjątkowej mocy. Uwolniło twórców z linearnych więzów fabuły i epickości, puściło w ruch machinę czasu, który mógł się cofać, przyspieszać, zapętlać. Pozwoliło swobodniej płynąć obrazom, które, jak wspomnienia, chimerycznie i chaotycznie mieszają się ze sobą, ale stworzyło też doskonałe możliwości teatralnego skrótu. To dzięki temu przesunięciu możliwe było wyeksponowanie momentów szczególnie nabrzmiałych znaczeniem: śmierci syna, Piotrusia i siostry, Teresy, pierwszego tańca z Bogumiłem i ostatniej z nim rozmowy, ślubów Barbary i Agnieszki.

To nie wszystko jednak — z pozoru błaha, a nawet żenująca scena upadku Celiny z okna wraca w finale spekta­klu, w którym przywołany został obraz płonącego od bomb Kalińca. Światło gaśnie, słychać tylko szepty, wystrzały, nawoływania. Jakaś zgarbiona postać, niczym czarownica, przemyka przez pogrążoną w ciemności scenę. Przyszła Wielka Wojna, świat się zatrzymał. A stało się to dokładnie wtedy, „kiedy pani Celina wyskoczyła przez okno” — mówi ściszony głos w ciemności. To ostatnie zdanie spektaklu, które uświa­damia, że rozhisteryzowane słowa Celiny o tych, co przyszli zabić śpiących domowników, nie były rojeniami jej nadwrażliwego umysłu, ale kasandryczną zapowiedzią nadchodzącego końca. Końca pewnego świata i pewnej epoki.

Nie wiem, o czym jest jutro to spek­takl, który zostawia miejsce na mrok, kryjący się w ludzkiej, choćby najzwy­klejszej, najbanalniejszej codzienności. Barbara miała go w sobie aż nadto, dlatego Dąbrowska pisała o tej postaci jako protoplastce XX-wiecznych „angry young men”, patronce tych, którzy wąt­pią i nie chcą pogodzić się z życiem. Twórcy kaliskiego spektaklu doskonale wyczuli tę intuicję, ignorowaną długo przez nazbyt optymistycznych interpre­tatorów powieści Dąbrowskiej.