Artykuły

Bóg w dom kończy improwi­zowany monolog Martyny Peszko. To swego rodzaju posłowie — właściwe przed­stawienie już się skończyło. Aktorka przypomina w nim opowieści ze spekta­klu, odnosi się do materiałów, z którymi zespół pracował w trakcie prób, dzieli się własnymi przemyśleniami. Stara się to sobie rozsądnie poukładać, skleić w jakąś spójną całość, lecz czuje się w tej rekonstrukcji wciąż zagubiona, co chwilami niemal doprowadza ją do rozpaczy. Kilkakrotnie powtarza, że to wszystko jest niezwykle skomplikowa­ne. Bo, w domyśle, może proste rozwiązania proponowane przez populistów cieszą się popularnością, ale nie oznacza to, że mówią cokolwiek prawdziwe­go o współczesnym świecie.

W swoim drugim — po traktującej o pamięci rzezi wołyńskiej Swarce — autorskim spektaklu w bydgoskim Teatrze Polskim, Katarzyna Szyngiera i Mirosław Wlekły (do duetu dołączył Grzegorz Niziołek) zastosowali tę samą strategię. Aby uzyskać możliwie jak największy dystans wobec poruszanego tematu, zrezygnowali z tekstu własnego, który zastąpili kolażowym scenariu­szem. Tym razem przyglądają się dwóm kwestiom: polskiej niechęci wobec moż­liwości pojawienia się muzułmanów na terenie naszego kraju oraz nastrojom paryżan po zamachach z listopada 2015 roku i mieszkańców belgijskiego Molenbeek, gdzie mieszkali sprawcy aktów terroru. Korzystają z tekstów z Internetu, z wypowiedzi publicznych oraz z wywiadów, przeprowadzonych podczas pracy nad reportażem dla „Dużego Formatu”. Przedstawienie staje się tym samym przedłużeniem tekstu publicystycznego. Tym, czego należa­łoby w takim przypadku oczekiwać, jest naddatek wobec tego, co można było przeczytać w gazecie, I to udaje się połowicznie. Bóg w dom to, z jednej strony, odważna krytyka języka polskiej debaty, z drugiej — rzetelne, aczkolwiek dość proste odtworzenie procesu zbie­rania materiałów przez artystyczno-reporterski team.

Te dwa tematy odbijają się w dwu­częściowej budowie przedstawienia (która jednak nie pokrywa się z podzia­łem wyznaczonym przez przerwę). Spektakl otwiera scena w schematycznie zainscenizowanym kościele. Po jednej stronie ustawione są trzy ławy z jasnego drewna, po drugiej — prosty stół peł­niący funkcję ołtarza oraz kazalnica. Przy ołtarzu z ustawionym na nim nie­wielkim krzyżem i świecą stoi ubrany w sutannę Paweł L. Gilewski, miejsca w ławach zajmują pozostali aktorzy. Bez szczególnego wstępu ostrej kryty­ce zostają poddane dwa najważniejsze podmioty debaty publicznej w Polsce: operująca ksenofobiczną retoryką partia rządząca oraz polski Kościół. Gilewski przytacza fragmenty dwóch wystąpień Jarosława Kaczyńskiego, w tym pamięt­nego wystąpienia sejmowego, w którym sugeruje on, że uchodźcy są nosicielami niebezpiecznych chorób i pasożytów, oraz kazanie bydgoskiego księdza pra­łata Romana Adama Kneblewskiego, przestrzegającego przed inwazją muzuł­manów, i przemówienie księdza Jacka Międlara, postulującego przyjęcie przez polski Kościół postawy walczącej. Oliwy do ognia dolewa odśpiewana przez Peszko długa litania, złożona z pełnego wulgaryzmów i nienawistnych określeń interne­towego „hejtu”, który początkowo brzmi nawet groteskowo, jednak z każdym kolejnym wersem uświadamia poziom agresji i napastliwości anonimowych autorów, którzy bez wahania używają tak brutalnego języka. Autorzy spekta­klu podążają za myślą Judith Butler, która uważa, że „ktokolwiek posługuje się mową nienawiści, bierze na siebie odpowiedzialność za sposób, w jaki jest ona powtarzana, za jej ożywianie, za odtwarzanie kontekstów nienawiści i krzywdy” (Butler, 2010, s. 38). Właśnie poprzez odtworzenie go w tak, a nie ina­czej zainscenizowanej przestrzeni staje się wyraźnym, odautorskim komenta­rzem, którego brakuje w dalszej części spektaklu.

Przejściem między kontekstem kra­jowym a zagranicznym jest przywoła­nie postaci „ciapatego rapera” Ajmana Podrazika, którego piosenkę Robię co chcę^[1] wykonuje Maciej Pesta. W agre­sywnej retoryce, nie mniej wulgarnej niż w nacjonalistycznej litanii, domaga się takiej samej możliwości „wożenia się na wielbłądzie pośród swoich bloków”. Ta dynamiczna scena otwiera temat obecno­ści muzułmanów i sposobu ich postrze­gania we Francji i w Belgii. W czterech scenach Magdalena Celmer i głównie milczący Michał Podsiadło odtwarzają cztery wywiady, które przeprowadzili reżyserka i reporter. Z ulicznej rozmo­wy z Paule (Beata Bandurska) i Renée (Martyna Peszko) wynika, że życie po paryskim zamachu bardzo szybko wróciło do normalności. Sophie (Beata Bandurska), w duchu Uległości Michela Houellebecqa, opowiada o muzułma­nach knujących islamizację Europy i o postępującej laicyzacji Francji. Bakkali (Maciej Pesta) i Ahrouch (Paweł L. Gilewski) z Partii Islam przedstawiają program swojej organizacji, dbającej o urodzonych w Europie muzułmanów, do którego zachęcają brukselskich rad­nych. Przedstawiciele Unii Organizacji Islamskich Breze (Mirosław Guzowski) i Wehbi (Konrad Wosik) podkreśla­ją wartość swojej pracy w Republice Francuskiej, chociażby poprzez konse­kwentne tłumaczenie, czym jest Daesz. Wszystko odbywa się przy użyciu bardzo oszczędnych środków. Scenografię kolejnych scen stanowi obraz z rzut­nika, kilka krzeseł, stół z początku spektaklu, tym razem pełniący funkcję biurka, czy francuska flaga. Aktorzy nie starają się „wcielać” w rzeczywiste postaci (fragmenty nagrań wywiadów rzutowane są na dwa ekrany zawieszone nad siedzącą po przeciwnych stronach dużej sceny publicznością); na wzór brechtowskiego aktorstwa z dystansem prezentują ich wypowiedzi, samo zaś skojarzenie z oryginalnymi postaciami zasugerowane jest jedynie przez podob­ne elementy kostiumu, łączące ich z wizerunkami z nagrań. Na przykład: słabą znajomość języka Celmer oddaje poprzez naśladowanie francuskiego akcentu i nieporadnie konstruowane zdania. Ta oszczędność formalna wyni­ka z położenia nacisku na słowa roz­mówców, z których wyłania się obraz Europejczyków, świadomych fundamen­talnej różnicy między muzułmanami a islamskimi radykałami. Powtarzane w Polsce populistyczne zdanie, że „nie wszyscy muzułmanie to terroryści, ale wszyscy terroryści to muzułmanie” wydaje się w tym kontekście niczym nieuzasadnione i całkowicie rozbrojone. Jak na dłoni widać, że język i władza nazywania są niezwykle groźnymi narzędziami politycznymi. Stąd powracające pytanie o dżihad, na które zawsze pada trochę inna odpowiedź. Dążenie do oddania naturalnego toku rozmowy sprawia jednak, że sceny są dość sta­tyczne, co osłabia dynamikę blisko trzy­godzinnego przedstawienia.

Nie przeszkadza to jednak, żeby Bóg w dom mógł stać się impulsem do roz­mowy na temat radykalizacji środowisk nacjonalistycznych, zarówno chrześci­jańskich, jak islamskich. Jednak samo zjawisko nie daje prawa do rażących uogólnień i krzywdzących uproszczeń. Nie wszyscy muzułmanie to terroryści. Nie wszyscy konserwatyści to nacjonali­ści. Tę konieczność rozróżniania odcie­ni szarości akcentuje finałowy monolog. Warto zauważyć, że premiera odbyła się równo tydzień po wystawieniu Klątwy w warszawskim Teatrze Powszechnym. Obu spektaklom towarzyszyły protesty, oba poruszają tematy niewygodne, oba udowadniają też, że dziś te właśnie sceny w sposób najbardziej zaanga­żowany włączają się bieżącą debatę publiczną.                                                                                                              

Bibliografia:

Butler, Judith, Walczące słowa. Mowa nienawi­ści i polityka performatywu, przel. A. Ostolski, Warszawa 2010.