Artykuły

Jak mówić o dziewczynkach? Jak oddać głos dziewczynkom? Jak pokazywać dziewczynki? W kon­tekście teatru każde z przytoczo­nych pytań wydaje się tyleż prozaiczne, co niestosowne. Kiedy na scenie pojawiają się dorosłe aktorki wchodzące w role nastola­tek, możemy uznać, że mamy do czynienia z czyimś wyobrażeniem na temat bycia dziewczynką. Nawet jednak, gdy wystę­pują prawdziwe dziewczynki, też można mieć wątpliwości: czy dziewczynki wła­śnie odgrywają siebie? Jeśli tak, to czy czegokolwiek się o nich dowiadujemy, zostajemy wpuszczeni do „ich świata", czy może oglądamy zbitkę stereoty­pów wyznaczających, w określonym kontekście kulturowym, horyzont bycia dziewczynką? Można byłoby uznać, że robienie spektaklu o dziewczynkach, w którym grają dziewczynki, jest z góry skazane na porażkę. Szczególnie, jeśli przyjąć, że specyfika dojrzewania wyraża się w próbach samookreślenia, ukonstytuowania relacji między sobą a światem, stawiania pierwszych tożsa­mościowych pytań, oddzielenia siebie od innych. Skoro konfrontujemy się z osobami, które znajdują się w środku tego procesu, trudno oczekiwać, że powiedzą nam o sobie to, czego jeszcze same nie wiedzą.

Tego typu refleksje nasuwały się przed premierą spektaklu Dziewczynki. Z opisu zamieszczonego na stronie internetowej dowiedzieć się można, że na podstawie wywiadów oraz mate­riałów z prób, w których udział wzięło pięć dziewczyn (Milena Klimczak, Wiktoria Kobiałka, Pola Pańczyk, Stefania Sural, Jagoda Szymkiewicz), stworzono fantazję o byciu „dziewczyn­ką”. Jednocześnie otrzymuje się ostrze­żenie, że świat dziewczynek otwiera się jedynie na moment, a dorosły widz wchodzi do niego na własną odpowie­dzialność. Na Dziewczynki można się więc było wybrać w stanie dziecięcej ciekawości albo z obawą wpadnięcia w pułapkę, kiedy nie wiadomo, czy widzi się to, co chce zobaczyć, czy poszerza się granice własnej percepcji. Małgorzata Wdowik w interesujący spo­sób zmierzyła się z tymi trudnościami. Zamiast przytaczać historie opowie­dziane przez dziewczynki, pokazuje nam efekty spędzonych z nimi godzin, które nie przekładają się na wymierny rezultat. Wielu rzeczy można nie doce­nić albo nie zauważyć, gdyż wszystko, co się dzieje na scenie, wydaje się dobrze znane. A jednak jest w jakiś spo­sób inne.

Miejsce spotkania — Scena Modelatornia, nazwana Izolatką — ofe­ruje niewielką, ascetyczną przestrzeń, w której granica między sceną a widow­nią umownie wytyczona zostaje poprzez ustawienie widowni w kształt trybuny. Scenografia jest minimalistyczna — trój­kątna bryła z umieszczoną w środku gałęzią oraz dziwny obiekt przypomina­jący jamę, z niskim wejściem odsłaniają­cym niewielki fragment wnętrza. Jama, sprawiająca wrażenie ulepionej dziecię­cymi rękami, ma kolor cielisty, nie natu­ralny jednak, lecz taki, jaki uzyskuje się, dodając do bieli zbyt wiele różu. Z góry wysuwają się dwa elementy w kształcie długich języków, zakończone olbrzymi­mi oczami skierowanymi w sufit. Ten widok wzbudza zainteresowanie i nie­pokój — dwa dominujące odczucia, towa­rzyszące zresztą całemu spektaklowi. Pozycja, z jakiej patrzymy, jest z pozoru bezpieczna: widzowie mają wydzieloną przestrzeń, w którą nikt nie stara się podczas spektaklu wkroczyć, a mimo to stwarzane są sytuacje, gdy nie sposób czuć się komfortowo. Tak jest na przy­kład wtedy, kiedy jedna z dziewczynek zwraca się z prośbą o zamknięcie oczu i zaznacza, że spełnienie prośby stano­wi kwestię zaufania. Z jednej strony, chce się ją spełnić (co zdaje się robić większość osób), z drugiej — można prze­kornie trwać z oczami szeroko otwar­tymi. Jeśli wybierze się drugą opcję, trudno nie poczuć się jak podglądacz, jest się przecież jednym z nielicznych widzów, którzy zostają przyłapani na patrzeniu. To ważne, bo gra spojrzeń oraz tworzenie sieci domysłów wydają się konstytutywne dla tego przedsta­wienia. Wkrótce następuje scena, kiedy siedzące na podłodze dziewczynki szepczą między sobą i chichoczą, spra­wiając — być może złudne — wrażenie, że obiektem ich drwin jest konkretny widz. Kulminacją tego typu relacji między sceną a widownią jest moment, w którym jedna z dziewczynek, nieco mechanicznie, mówi: „ktoś patrzy na moje nogi”, „ktoś patrzy na moje tatu­aże” itp. nakierowując tym samym spojrzenie na wymieniane elementy, na jakie przez większość czasu można było nie zwracać uwagi. Jednocześnie obna­żone zostaje — zdawałoby się — typowe dla okresu dojrzewania przekonanie, że jest się obserwowanym, krytykowanym, a każda najmniejsza rzecz, której się nie akceptuje w swoim wyglądzie, zostaje przez wszystkich od razu dostrzeżona.

W przygotowanym do spektaklu programie, oprócz zdjęć dziewczynek i rysunków ich autorstwa, znalazł się esej Iris Marion Young Rzucając jak dziewczynka: fenomenologia kobie­cej cielesności w ruchu i przestrzeni. Znajdujemy w nim, między innymi, uwagę, że kobiety przeżywają swoje ciała zarówno jako przedmiot, jak i podmiot. Bycie kobietą określone zostaje przez sytuację bycia ogląda­ną, a więc odbieraną przez pryzmat zewnętrznych walorów, które w ten sposób stają się kluczowe dla myślenia o sobie samej oraz wyznaczają zasady wchodzenia w relacje ze swoim cia­łem. Prawidłowość ta zostaje wyrażona w spektaklu już na początku, kiedy to dziewczynki zostają wniesione na scenę przez maszynistę, a więc ustawione na naszych oczach niczym elementy scenografii. Wydobywający się zza pleców widzów głos Dominiki Biernat przemawia tekstem napisanym przez Weronikę Murek, który ujęty został surrealistycznym językiem, niekiedy tak gęstym i osobliwym, że aż ciążą­cym nad przedstawieniem. Tekst jest skomponowany z szeregu różnych „głosów”, które można usłyszeć dorasta­jąc. Czasem przyjmuje postać narracji trzecioosobowej typu: „wstaje”, „idzie” — nie wiadomo, czy projektuje on zacho­wania dziewczynek, czy je komentuje. Chociaż trudno nie dostrzec związ­ku pomiędzy działaniami na scenie a słyszanym głosem, ma się wrażenie dysonansu. Ten słyszalny dla wszyst­kich głos można de facto uznać za głos wewnętrzny dziewczynek, który z per­spektywy zewnętrznej podpowiada im, a nawet narzuca określone myśli i typy zachowań. Można byłoby powiedzieć, że odtwarza szereg przekonań na temat tego, jakim należy być, które nieraz bezrefleksyjnie internalizujemy, tracąc ostatecznie orientację, gdzie przebiega granica między „ja” a innymi.

Z pozoru prosta, pozbawiona wirtu­ozerii choreografia Marty Ziółek problematyzuje sposób, w jaki kobieta wyraża siebie poprzez ruch. Oglądamy sekwen­cje, w których dziewczynki tańczą wspólnie, a jednak zupełnie autorsko interpretują muzykę, jakby na moment zapominały o tym, że są bacznie obser­wowane przez widzów. Nieco później naśladują ruchy, które kojarzą się z two­rzonymi do popowych hitów teledyska­mi, mającymi eksponować najbardziej pożądane aspekty kobiecości. Doskonale obrazuje to dziewczęce balansowanie pomiędzy próbami nawiązaniu kontak­tu z własnym ciałem, zrozumienia go i poznania, a podporządkowywaniem się uprzedmiotawiającemu spojrzeniu innych, odtwarzaniem póz i gestów, które mogłyby się spodobać. Najbardziej intymnym momentem wejścia w relację z ciałem, ale i z dorosłym, jest scena, kiedy dziewczynki z ustawionej na scenie jamy wydobywają ciało dojrzałej kobiety (Ewelina Żak), ubranej w strój płetwonurka. Najpierw poprzez szereg zabiegów starają się to pozbawione energii ciało uruchomić do życia, aby później, w takt wybrzmiewającej pio­senki Beyonce Halo w wykonaniu Ane Brun, wejść z nim, poprzez czuły dotyk, w dialog, potem szepczą do ucha aktorki różne, wymyślane na bieżąco, zdania, które ona wypowiada głośno do widzów. Ciało kobiety jest ciałem otwartym na kontakt, jego milcząca obecność wnosi stan kojącej akceptacji. Na scenie utwo­rzony zostaje krąg, generujący sferę bli­skości i uwagi, kiedy ma się możliwość bycia dzieckiem znajdującym radość z zabawy w głuchy telefon, a jednocze­śnie tym, które nie chce być już jedynie jako dziecko postrzegane. Zawiązująca się relacja: dorosły — dziecko bazuje na obustronnej wymianie, dojrzała kobieta może skomunikować się z dziewczynką w sobie, a te, które w kobiecość dopie­ro wkraczają, nauczyć się ją w sobie odkrywać.

Jako że podczas spektaklu w dużej mierze poruszamy się w sferze nie­werbalnej, to, ile zobaczymy i jak tego doświadczymy, zależy od nas. Kiedy pod koniec z gardeł dziewczynek wydobywa się zbyt długi, irytujący, nie­znośny pisk, paradoksalnie odczuwam ulgę. Nieprzyjemne doznanie zmysłowe zbiega się z refleksją, że jednak można „mówić” o dziewczynkach w sposób niezawłaszczający i nietendencyjny.